摘 要：戲曲自身的審美特征，表現在綜合性、程式化和虛擬性這三個方面，是集唱、念、做、打為一體的具有舞蹈性，注重韻律與節奏的“劇詩”，帶有濃厚的東方藝術含蓄、寫意的美學追求。

　　關鍵詞：教師論文發表,“鉆進去”,“跳出來”,舞臺角色體驗和再表現

　　戲曲表演藝術的本質是運用多種多樣的造型藝術手段來“塑造人物形象”與創設藝術氛圍。作為戲曲表演演員要塑造人物，我們在對角色的各種外形動作進行基本模擬的同時。還要對人物的心理和情感世界進行一番全方位、多角度的深刻感受――即角色體驗。戲曲演員在只有深刻感受的基礎上，先產生出感悟、想象、判斷等反應。繼而才能實現對人物的內心世界給予生動的再現和體現，達到表演和塑造上的“形神兼備”。戲曲自身的審美特征，表現在綜合性、程式化和虛擬性這三個方面，是集唱、念、做、打為一體的具有舞蹈性，注重韻律與節奏的“劇詩”，帶有濃厚的東方藝術含蓄、寫意的美學追求。

　　因此，多少年來，我們在戲曲表演教學中，最注重的是開設唱腔課，訓練學生唱念功力;開設毯子課、把子課等基礎訓練課，訓練學生做、打的能力。可以說，這種教學模式是經過了時間的洗禮、實踐的檢驗、成果的驗收的，凝聚著無數戲曲教育家們的智慧與汗水。

　　然而，對于戲曲演員來說，他們往往習慣于從表演程式入手。身段、聲腔、念白等外部形態具備之后，才輪到人物的情感體驗，甚至很多時候會被忽略，這就是為什么很多戲曲演員演了許多角色，都像一個人的原因。在戲曲藝術發展舉步維艱的今天，一些戲曲教育工作者也紛紛反思，開始了對傳統教學模式的新的探索。上海文化局藝術總監――京劇名旦馬博敏人為，戲曲教學要與時俱進，既不能妄自菲薄，也不能抱殘守缺，同時也要與常規教育區分開來，要加強教學的科學性，努力提高戲曲教學的科技含量。戲曲理論家劉厚先生也提出，隨著當代觀眾審美需求的提高和多元化，原有的戲曲教學經驗已經難以滿足今天戲曲人才的培養要求。越劇泰斗袁雪芬老師也憂心忡忡地說：“戲不夠。”這些專家們提出地問題歸于一點，那就是繼承創新!

　　創新就要有突破口，這個突破口在哪里呢?這是我很長時間以來一直思索地問題。在給學生排練，在觀看演出中，我總能夠發現一個問題，那就是我們戲曲演員更多地是在炫技，而非演戲，舞臺上的演員更像是一個表演機器，而不是幻化成角色本身。雖然，由于戲曲藝術本身地虛擬性特點，不是要尋求給觀眾帶來生活真實地幻覺，可并不意味“舞臺感情”只是話劇表演需要的，我們戲劇表演就不需要。

　　有些學生表演人物外形化，對人物所處情景的理解和認知是欠缺的。他們不會在舞臺上尋找適合表現人物性格地形體和動作，人物的心理感受不豐富。這些都是由于對人物體驗不深，把握不準造成的。

　　從角色中“鉆進去”――“跳出來”

　　“鉆進去”與“跳出來”是戲曲演員應該掌握地一種體驗后再表現的方法。“鉆進去”是一種體驗方式，它要求演員要充分利用自己對人物角色直接或間接的生活體驗來表演與塑造人物角色，即所謂的“設身處地”、“將心比心”等。“跳出來”是一種體驗后地表現方式，它要求演員要從對角色體驗地自我感覺中迅速進入到理性判斷之中，然后再從中“跳出來”開展藝術創作。因此一個演員必須掌握“鉆進去“地體驗能力，同時還需要具備”跳出來“的表現本領。”鉆進去要求演員在對情感體驗的把握中始終不為形式體現而偏離人物角色的內在規定性，“跳出來”則要求我們演員在具體演員與塑造中要在完成體驗后盡快地回到表現上來、并要使所有的表現符合唱、念、做、武等程式表現與技術性展示的要求。

　　我們在培養戲曲表演專業學生時，更多教會他們的是舞臺表現的的方法和技巧，而忽略了對他們人物塑造能力地培育訓練。許多人將其理解成戲曲是一種類歌舞的藝術形式，請注意，這句話中還有一個字是“演”。離開了演，表現故事則無從談起。演故事就是要在舞臺行動中來完成故事的敘述，塑造出戲劇舞臺人物形象。因此可見，塑造人物，無論是話劇演員還是戲曲演員來說都同等重要。

　　筆者認為，戲曲地表現形式盒斯坦尼斯拉夫斯基地體驗精神并不矛盾。只有體驗準了深了，才能運用技巧給予恰如其分的表現。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派表演也不可能不借助表現來展現內心體驗的結果，而戲曲亦然。阿甲先生也認為戲曲演員講究假戲真做，這并不是說不要體驗，不要情感，而是說要懂得“巧”，懂得“舉重若輕”。在舞臺上，演員不僅要能做到“暴虎馮河”，而且要能“挾太山以超北海。”一個演員表演時，如果只裝模作樣地搞出一副喜、怒、哀、樂的抽象形式，對角色無動于衷，那么，這種一味強調表演技巧、矯揉造作地表演，既不能打動感染觀眾，也破壞樂藝術美。喜劇的美的情感，是在演員生活經驗地基礎上挖掘那盒角色有某些類似的感情，并將這種感情的幼苗在舞臺幻覺地創造中培養起來地一種詩化地情感，它是美的，又要有幾分真的，只強調表現則失真，只強調體驗則失美。

　　舞臺角色體驗基礎上的再表現

　　演員在舞臺上有了心動的體驗，形體也必須要跟到，心到而行不到等于沒到，行到而心不到等于沒有靈魂地空殼。所以，演員的表演應達到從體驗人物過渡到表現人物的境界。

　　戲曲演員在進行表演與塑造人物角色的創作時，離不開對人物角色“眼中有”式的觀察分析、“胸中有”式的體驗總結以及“身上有”式的生化體驗，并要將“眼中有”和“胸中有”升華為“身上有”。這其中，觀察分析是體驗的前提，體驗總結是表現的基礎，升華轉化是體驗后提高體驗的結果。例如：當需要某個演員在一些劇目中塑造一個媒婆人物形象時，她首先要通過眼睛來仔細觀察分析現實生活中媒婆最具有代表性的外部形體特征――即能說會道，并要抓住這類人走路和行動的基本特點，在眼中和心中先勾勒出一個“媒婆”的基本形象;其次，在有了基本形象后，演員還要用心去體驗與總結媒婆最基本的心態反映，總結出這類人物在各種環境條件下所能夠產生出來的心理與情感變化，并要在胸中將人物的基本心理性格予以定位;再次，演員要把經過觀察分析和體驗總結后的人物形象通過戲曲特有的表現程式進行升華式的體現與再現。 　　可以看出，塑造人物在某種意義上講是始于“體驗角色的”。“在舞臺上，演員要在角色的生活環境中，和角色一樣正確的、合乎邏輯的、有順序的，像活生生的人那樣去思想、欲求和行動。演員只有達到這一步以后，才能接近他所演的角色，開始與角色同樣地去感受。用我們的行動來說，這就叫做體驗角色。”我們的戲曲演員往往因為缺乏這種深刻的角色體驗，而失去了舞臺情感。舞臺情感是一種詩的情感――具有美的性質的情感。這種情感不是由于生活的真是刺激產生的，而是在假定的情境中，在具體感受或者體驗角色的時候，利用演員生活中的情緒記憶所喚起的東西。舞臺情感的體驗，不是只靠演員的形體表現技巧或者單純的感受能力，也不是只因為愛或者恨這個角色。(愛或者恨這個角色，在我看來，恰恰會妨礙演員對該角色進行體驗。)這種感情是我們在充分地體驗了人物內心世界以后，遵循著舞臺表現規律來創造的，這種舞臺感情是提煉過的，是形象化的，不是感情的本來的狀態。

　　我們要求演員體驗感情，這是一種方法，是一種塑造人物的方法，而不是最終的目的，我們最終是要通過這種情感的體驗，以戲曲的各種表現形式將這種情感綜合呈現出來。比如：《打路》中的黃桂英，聽說李彥貴，要被開刀請問斬，冒雨去祭樁，一路上風雨交加，在舞臺上，沒有環境，人物的表演是程式化的，虛擬性的，演員通過表演，將劇中的所規定的環境表現出來，這種表演絕對不是對環境機械的比擬，而是需要用概括洗練舞臺動作，在聯想中將這種情景揭示出來，這個表演的過程不是單純教會學生一招一式，讓他們照葫蘆畫瓢就能夠做到的，如果照搬技巧，黃桂英在舞臺上就變成了一具缺乏情感的行尸走肉，就不能表現出她急盼見到自己心上人的那份心情，在當時封建社會一個弱女子的膽量，在風雨中運用抖蓬以舞蹈的形式來代替，當時的那種情境，如沒有那種程式的表現，也就缺乏劇情向下一高潮推進的動力了。

　　由于在戲曲藝術中，形式因素比較重要，所以我們培養學生的方法就是通過長期的艱苦鍛煉，讓他們掌握這套形式。對于形式的創造，需要經過理智多于情感，是偏重于冷靜的，當技術上成熟以后，才開始考慮體驗。現在看來，這并不是科學的方法。最起碼，在我們的學生進入高年級后或者進入排戲階段時，我們就應該借鑒話劇演員內心體驗的方法來訓練學生。

　　戲曲藝術表現規律告訴我們：在戲曲舞臺上，人物角色不論其身份與地位高低，都屬藝術形象范疇;所以，演員在開展演員與塑造創作時必須遵循藝術“源于生活、高于生活”的基本表現原則。因此，“藝術升華”就不能是簡單地摹仿，而應是經過高度概括后的藝術形象塑造與人物刻畫。

　　作為一名成熟的戲曲教育工作者，在開展對人物角色的體驗工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最終才能產生“身上有”藝術升華，并要身體力行地化“眼中有”、“胸中有”為“身上有”。只有這樣，才能使自己對人物角色的表演與塑造體現出更加鮮活生動的藝術生命力，才能給人們留下“演活了” 與“演絕了”的強烈藝術印象。在戲曲作品中，如何塑造好人物形象和處理好角色是一名戲曲演員的本職。我不敢說自己在表演上已經達到了較高的標準，但作為一名在戲曲團體摸爬滾打多年，扮演過無數角色的演員，我希望以自己的行動打破所謂體驗和表現得壁壘，在戲曲舞臺的角色創作中開辟一塊新的天地。我認為：戲曲演員純熟的技藝是重要的，而對于角色的準確定位和把握則是重要的。體驗和表現的關系，對于戲曲演員來說是：“金鳳雨露一相逢，便勝卻人間無數”，如果兩者能很好地結合，我們的表演將達到至高的藝術境界。

　　西方美學家常把“天下”和機械的鍛煉對立起來。正如康德認為的那樣，“天才”是一種灌注生氣的力量，是一種精神力量，因而天才是與靈感密切相關的。斯坦尼斯拉夫也是強調靈感的。所以我們不能以“像不像，三分樣”的標準來訓練我們的學生，不能認為讓學生掌握了一定的戲曲表現技巧就萬事大吉了。雖然，不一定每個演員都能成為梅蘭芳，但我們應該努力借鑒各種訓練演員塑造人物能力的方法，來提高我們戲曲演員塑造人物的能力，培養情動于衷而寓形于外的“天才”，這是非常必要，也是十分重要的。

　　以清醒的頭腦看到我們戲曲教學體系中不能適應時代教育的地方，努力找尋突破口，以與時俱進、銳因意索的進取精神，以海納百川、孜孜不倦的包容精神，向姊妹藝術學習，以更科學的教學手段去豐富我們的教學工作，這是戲曲發展形勢下的迫切需要。

　　毋庸置疑，戲曲史重要表現得藝術，它受程式化的制約，有大量純技術的表演。但同時它也是重要體驗的藝術。體驗與表現，相輔相成，互為表里。沒有真切的體驗，就沒有真實可感的人物形象;沒有表現和技術表演，就沒有戲曲鮮明的表現力和形式美。戲曲演員只有加強舞臺體驗。才能使創造的角色真實可信、鮮活生動。

　　值得注意的是，傳統戲曲的程式化表演，同樣地也是當時的演員在生活中提煉美化而來，并在長期的舞臺表演的實踐基礎上形成的，其形成和發展固然有其歷史原因，但傳統程式化畢竟是產生于過往生活經驗，新時代戲曲表演若再一味沿襲舊有的表演程式，必將陷入凝固不化的怪圈和發展的泥沼，所以，在新的社會環境條件下，即使是傳統戲，也不能在一味的遵循舊有的表演程式，要勇于突破，敢于創新，不拘成法遂漸，形成新穎獨特的表演風格。