〔摘要〕導演劉新的新劇《幸福三十六計》在國內熱播，給時下良莠不齊的電視劇市場注入全新的視角，全新的創作思路，全新的拍攝手段。拋卻嘩眾取寵的外衣，打造一部緊跟時代的都市情感劇。緊密結合以八零后構筑的年輕一代的婚戀觀，巧妙置入大生活視野中加以深入描繪，著力挖掘兩代人之間的情感心理，饒富幽默的手法，動畫等新媒體元素的介入，力圖為內地都市情感劇探索新路。導演劉新對熱議話題“幸福”的別樣解讀，透發的思維碰撞，讓觀者歡笑之余，咀嚼再三。

　　〔關鍵詞〕社會學論文發表,幸福三十六計,都市情感劇,影視創作劉新

　　2014年末，東方衛視熱播了都市愛情喜劇《幸福三十六計》，獲得空前的成功。這部時尚的喜劇巧妙地借用了中國古代智謀《三十六計》，古為今用地對80后年輕人的婚戀狀況做了獨出心裁的解讀。在婚戀觀日新月異，社會價值取向多元化的時代背景下，導演劉新將鏡頭對準一對典型的80后與他們的家庭，調以幽默的酵素，在一次次情感糾葛下道出婚姻中幸福的真諦。本劇讓人解頤歡笑之余，又不禁慨嘆：這一代的人離幸福那么近，而又那么遠!

　　作為這部都市情感強片的導演，劉新可謂在“新”上大膽嘗試，積極探索，力圖沖出時下同類電視劇的固有模式，如：情節肥皂劇化，人物性格單一輕飄，拍攝技巧平實無華，視覺語言缺乏真實和新鮮感等。他極力打造一種既具有普世意義，又能給時下年輕人情感生活以啟示的輕喜風格。劉新早在2000年即以《拯救愛情》初登影壇，該片被列入當代十位新銳導演作品，連續2年成為全國情人節檔期重頭影片，并獲邀參加全國三個電影獎角逐。2001年他拍攝電視劇《愛情跳棋》又引起人們的關注。同年聯合導演的影片《真情三人行》在開羅電影節上榮膺最佳故事片等十一個獎項。不論電影，還是電視，他都是游刃有余。近年來他好劇頻出，眼前這部《幸福三十六計》，無疑是融合了他多年執導經驗，以及對當代都市人生思考于一爐的好戲佳作!

　　一個熱議的話題：幸福，備受觀眾青睞!生在一個人心浮躁，人心不古的時代，人對幸福的渴望更是無以復加，通往幸福的道路之一種自然是婚姻。但時下的婚姻卻不是人人唾手可得的一件器物，現在的婚戀觀日趨多元化，閃婚，試婚，閃離，試離的速食戀愛觀大行其道，嚴重誤導了傳統的婚姻價值尺度，扭曲了人性的本質。它順應了越來越快的生活節奏，順應了心浮氣躁，急功近利的社會習氣，反過來又致使畸變的社會問題，如剩男，剩女，某種意義上說，沒有哪個時代的年輕人，在適婚的歲上，面臨過如此復雜多變的婚姻困惑和內心掙扎。幸福變得如此虛無縹緲，不可企及，于是，催生了反映諸如此類社會現象的青春文學，以探討家庭倫理，婚戀問題的電視劇。恰如其分的媒介表達是醫治社會病的良藥，但過濫的重復只會流于電視劇市場一種借機的商業作秀。

　　“幸福一定是一個可以持續很長時間來檢驗的東西。”有關幸福的情節劇不乏少數，對特定性別的角度切入對婚姻，家庭，幸福等敘說的如《浪漫的事》，對家庭成員關系(婆媳關系)展開剖析的如《婆婆》，對婚戀中不同際遇下的價值與行為選擇帶來的不同結果再現的如《空鏡子》。對于幸福這一終極的話題，自然免不了不同的解讀，但也流于表面。一部探討幸福的電視劇，要經得起時間的淘洗，在突破情節劇的傳統敘事上需要深入地思索，創新。“新”是指稱“新的意境，新的內涵，新的人性表達，新的美學趣味”，當然與忽視人性基本，炫耀技巧無關。

　　在這一層面上《幸福三十六計》中大量運用的“動畫”與“真人”的交互處理，是對新的一次積極探索。既然要精準描摹年輕一代的感情生活，與年輕人的思維模式無縫對接，就不能套舊有的拍片模式。“在我國，以80后為核心的卡通一代也已經形成，而且喜歡動漫，動畫的人群年齡正在擴大，25歲至35歲的觀眾已為數不少。”電視，電腦，多媒體，電子游戲，3D動畫，手機動漫的日新月異，電視劇面臨從內容到形式的翻天覆地的變化。動畫元素的引入，除了讓人耳目一新，更是直抵人心，將人物內心情感的曲折變化，以“聲畫”的直觀形式讓觀眾一覽無遺。傳統的婚戀劇的拍攝大都以對白，劇情預設來展示人物的矛盾，困惑。《幸福三十六計》除保留了精彩的人物對白，還保留了人物心理對白，而這靠的是新媒體的運用。動畫元素不只是一種技巧，它是一種藝術，是對一部基調輕松詼諧的情節劇的一種升華，對劇本中語言無法傳遞的“隱形文本”的一次細致入微的深入挖掘，由此可見導演對劇本的深入解構和對文本予以再創造的才華，他以動畫的手法為觀眾奉上了一份“視覺冰淇淋”。如果沒有動畫的及時交代，劇情開始那段僅33天的“閃婚”便不能讓觀眾心悅誠服，正是動畫切換至風雨夜的懸崖，男主角挺身而出，不顧萬難的救出女主角的畫面，讓人為之一怔。這是蒼白的愛情宣言無計可施的，它讓觀眾相信這樣一段極易為人詬病的“閃婚”形態，其背后原來隱藏著真愛，值得一提的是導演的動畫構想具有反英雄的幽默智慧，如前述的動畫雖脫胎自傳統的“英雄救美”情節劇套路，但導演卻出其不意地在男主角身上開發出與傳統英雄背道而馳的地方，男主角輪番使用各種救人工具，結果自己也差點出事，與其說他救了女主角，不如說女主角救了他，使人忍俊不禁。可以想見，沒有動畫這一手法，單靠傳統的鏡頭處理，如何具有真實性和說服力，如何將言語無從傳遞的信息“可視化”。這段恰如其分的動畫置于劇首，舉足輕重，給人印象深刻，它令人感觸：“愛情是不用眼睛而用心靈看著的，因此生著翅膀的丘匹德常被描成盲目，而且愛情的判斷全然沒有理性，光有翅膀不生眼睛，一味表現出魯莽的急躁。”

　　隨著劇情的發展，動畫的嫻熟運用更是不斷給人驚喜，它即在男女主角的平常生活里閃現，也在家庭成員(兩代人之間)的家長里短里閃現，這一幀幀靈動，流暢，生活味濃郁的動畫構成了一組組精美而妙趣橫生的鏡頭語言，它既是對人物追求幸福之路上的心理寫照，也是對幸福的一次全新展示，讓觀眾投入到劇情的張力之中，與人物同喜同悲，一起經歷一場對婚姻幸福的角逐。

　　“世界都會在其中溶化，歷史也會在其中溶解，在這樣的時刻里，當我們決心滿足那些最深刻的需要，我們會認識到時代的支柱只能是愛，而不是別的東西。”《幸福三十六計》中導演要推崇的就是“真愛至上”，他不回避兩代人的情感隔閡，如婆媳問題，相反，更是將以80后為代表的年青一代與上一代的矛盾戲劇化，明智地發現要解決阻礙婚姻幸福的計策不是對立而是愛，只有愛能化干戈為玉帛，讓冰封的情感化為春水。該劇具有兩條平行的敘事線，它們互相制約，平衡著劇情的發展，即一男女主角之間的對話，二男女主角(準確地說是女主角)與以婆婆為代表的上一代人的對話。其中男主角的父親，以及妹妹，還有其前任女友，女主角的母親等都可作為替這兩條線穿針引線的人，他們共同參與了敘事，并以其與前三者的矛盾極大地豐富了該劇的內涵并葷素搭配地營造出花樣翻新的喜劇氣息。女主角初入家門，便受到婆婆的百般刁難，甚至發展到婆婆不讓媳婦稱“媽媽”而稱“袁老師”的境地，看似尷尬，實際從言語層面上設置了兩代人的隔閡，讓一心想做個好兒媳的女主角備受考驗。婆媳間的各種看似平常，實則劍拔弩張的互相試探，使媳婦成了婆婆的假想敵，成了婆婆對“閃婚”的一種質問，這可以說是時下大部分上一代人所持的觀念，也是80后生人所面臨的與父母一輩溝通的屏障。做為兒子人生大事的掌控者，做為母親有義不容辭的責任，更何況她本人也曾經歷感情折磨，并為兒子保有一個秘密(兒子曾有個前女友，并有一個兒子)，家庭問題淪為對他者的傷害，正如薩特的觀點：“他人即地獄。”導演出人意料地將女主角設置為善良乖巧的形象，她的出現既是本劇輕松基調的需要，也是在保守的婚戀觀下保有彈性的一種期待，正是這個可親可愛的媳婦用一根根情絲牽動著全劇的劇情發展，并最終成全了一段幸福的婚姻。 　　鮮明的人物個性塑造成為導演功力的一大亮點。成功塑造了80后男女青年童小麒和李聞雨，其80后一代的愛情觀體現在：絕不為媚俗大眾而犧牲自我對婚姻的理解。那也是歌里唱的“想要欺騙我們是越來越難了。我們不再關心，鮑勃迪倫是否轉�L基督教，吉米是否仍在談論他的吉他。我們知道珍妮絲卓普蘭是朵因注射迷幻藥而綻放的玫瑰，我們并不孤單。”屬于80后一代的聲音。所以看到女主角從上海來到北京只為圓一個真愛的童話故事，以霍曼斯關于人類的社會行為中的價值命題與理性命題分析女主角的行為動機，既能看到這一代人共有的敢作敢為，同時又有失慎重的特點。也正是導演敏銳捕捉到了這代人身上的純真氣息和對這代人感情的某種寬容和理解，使得原本是李聞雨重蹈童小麒前女友覆轍的“棒打鴛鴦”的傷感劇朝帶有溫馨，甚至略帶甜膩的喜劇發展，一種雨過天晴的明朗氣息始終被導演恰到好處地拿捏入劇情的一環又一環中。做為“夾板男”的男主角，在母親和妻子的斡旋之下顯得滑稽而可愛，在他身上既有對新生婚戀觀的追求，又有對傳統婚戀觀的妥協，在抵達幸福的方式上，做為婆媳關系的潤滑劑，他為妻子傾囊獻計，比如“裝萌”，“裝傻”等，結果是令婆婆笑也不是，不笑也不是。而劇中另一大潤滑劑的男主角的父親，一開始就對媳婦持寬容態度，在他身上“笑感”十足，比如在老夫老妻的唇槍舌戰，同前妻女兒的小打小鬧的情節中。同樣，男主角的前任女友攜兒子卷土重來構成了本劇的另一個高潮，它將女主角和婆婆的關系復雜化，進而衍生為婆婆與兩個兒媳之間的矛盾，兩個兒媳之間的矛盾，男主角與三個女人之間的糾葛，如果《幸福三十六計》不加入這一佐料，它將不成其為一個“好故事”，因為一部準都市情感劇，必須附帶甜蜜人情味之外接二連三的由現實生活或社會問題帶來的苦澀或辛辣。它要讓觀眾隨同主人公一起經歷酸酸楚楚，苦苦甜甜，跌跌絆絆又差強人意的“連壞套”似的情感冒險。而一個“好故事”需要的正是這樣的情節，或許這樣的情節也同樣出入于同類題材的電視劇里，并不是“新”的，但做為講故事的導演，完全可以動用各種聲光電和自己的個性來找到故事所需的“兩片新鮮的嘴唇”―――用全新的方式呈現和改良一個情節“老套”的故事。

　　全劇所傳達的是情愛小天地里父母與子女，男女雙方互相漸近消融隔閡，竭力趨向幸福的實踐。“在對幸福的謀求之路上，這里沒有完美的終極武士，只有一對相愛中的男人和女人。”成全幸福的小我絕不是游戲人生的空洞人物，劇中他們的觸角無不伸向“人倫親情”，“家庭責任”，“兩性關系”，“婚姻質量”等嚴肅問題。劇中沒有絕對的惡人，即便是如童母這樣的形象，同樣包容著善，比如在一次送媳婦婚戒的時候，她所流露出的母性的慈愛，在某一面她是封建的婆婆，另一面她是善良的母親。該劇的可貴之處也是通過對角色的準確定位，避開了一般婚戀劇容易落入的關系混亂，人物行為倒置，倫理錯位的窠臼。

　　“幽默是生活波濤中的救生圈”，在舉重若輕的幽默鏡頭之下，尖銳的社會問題，家庭倫理問題，凡人的悲喜，宛如一場大人和小孩的游戲，亦如理性與感性的變奏，既有揶揄反諷，又有詼諧打趣，導演通過鏡頭的書寫讓人想到法朗士的散文，清新而堯有趣味，讓人觀后有咀嚼橄欖的滋味。導演對幸福的感悟由此昭然若揭。而難得的是作為觀眾，這種幸福感同樣從一而終。

　　對于任何時代，任何從戀愛走入婚姻的個體，亦能從該劇中女主角的一次一次反思中梳理出一套情愛法則：“浪漫的激情，不可靠，但責任心更可靠。誰能說33天的“閃婚”的主人公就可以卸下責任，她或他既有說服婆婆的責任，也要說服對他們婚姻保鮮期有所期待的觀眾的責任。做為一部通俗劇，導演在拍片始終保有尺度，他不為做時尚而包裝一份精美誘人的都市婚戀劇。所謂俗到極處便是大雅，創作來源于生活，劇中拍攝的無非是飲食男女，男婚女嫁，柴米油鹽等平常瑣事和酸甜苦辣，正如胡適所言：“不肖古人，所以能代表當時。”正如全劇對幸福的歸納：“以情致勝，無計為上”。對幸福“俗”而又“俗”的解讀，帶給觀眾的確是一種享受，讓人無論有無經歷過愛情，都能聞到戀愛中的男女身上特有的芳香。導演深諳藝術創作不可以隨心所欲，在關乎主題宏旨的地方，他不批判，不煽情，更不對既定的傳統倫理來一次顛覆。而是以憨頑的智慧來討論一個困擾現代年輕人的普遍話題。從劇中的畫面，對話可以發現導演的社會責任感，這也是一部優秀電視劇的內核。它無關“流行”，無關“現代派”。在時下都市婚戀劇乏善可陳的局面里，應該肯定導演能難能可貴地自覺站到更高的支點對社會進行凝望，對習俗，乃至文化做出反芻，將小眾的精英文化與大眾的通俗文化從人性本質的精神生活上有效重構，打造出豐富與平衡的電視劇“心靈食糧”。