〔摘要〕傳統戲劇藝術類非物質文化遺產也可以進行生產性保護的活態傳承。其非遺代表性項目可以通過生產過程得到活態保護和發展。中國傳統戲劇藝術千余年的發展史就是一部生產性保護活態傳承史。它的“藝術外”因素―――結構體制，“藝術內”因素―――劇本文學、音樂腔調、表演技藝、舞臺語言等體系，都是永遠不駐的“人為”活態，有著“人隨藝走，人存藝存，人亡藝亡”的特點。傳統戲劇藝術類非遺代表項目的生產性活態傳承，以保護為先、社會效益居首、依法科學活態傳承為基本原則，重視建立傳承基地加表演團體加演出場所的生產性活態傳承的模式，著眼于對傳統劇目的整理改編演出，注意劇目的移植創新和與時俱進地創作新劇目，以豐富表演技藝和演出劇目。在生產性保護實踐中，實現活態傳承。

　　〔關鍵詞〕戲劇論文發表,傳統戲劇,非物質文化遺產,生產性保護

　　一、生產性保護理念的提出及涵義

　　《中華人民共和國非物質文化遺產法》的有關條款規定了非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性原則，要求對有歷史、文學、藝術、科學等價值的非物質文化遺產代表性項目進行搶救性保護、整體性保護和生產性保護，以全方位、多層次的方式來反映、保存和傳承中華傳統文化的多樣性和豐富性。

　　生產性保護是指在具有生產性質的實踐過程中，以保持非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性為核心，將非物質文化遺產及其資源轉化為物質形態產品的保護方式①。2011年2月25日，中國文化部副部長王文章在《中華人民共和國非物質文化遺產法》得到人大常委會批準后，接受記者采訪時指出：搶救性保護、整體性保護和生產性保護是“非遺”保護的幾種主要方式。對非物質文化遺產進行田野考察、采集、立檔、保存、研究等，屬于搶救性保護。建設文化生態保護實驗區，就是推進整體性保護的重要舉措―――既對無形的非物質文化遺產進行有效保護，也重視有形的民居、古建筑、歷史街區和古村鎮、重要文物等物質文化遺產的保護，又兼顧自然和文化生態環境，有利于調動當地政府和社會公眾參與保護非物質文化遺產的積極性。生產性保護是指非物質文化遺產項目通過生產過程得到活態保護和發展。在產品生產、流通、銷售過程中，產生經濟效益，并促進相關產業發展，使非物質文化遺產項目的核心技藝在生產實踐中得到傳承，也使非物質文化遺產的保護具有可持續傳承的動力，實現“非遺”保護與經濟社會協調發展的良性互動。

　　“生產性保護”，又是有關部門在非遺保護工作實踐中提出的獨特保護理念。文化部非遺司再三強調非遺生產性保護和文化創意產業的生產經營模式不是一回事②。生產性保護是非遺的“自我造血”③。生產性保護關注的結果是有沒有提升傳承能力，而不是取得市場經濟效益。中國藝術研究院民間美術研究中心主任王海霞將工藝技藝手工技藝類的非遺生產性傳承歸結為三個前提：材料原真、用傳統技藝制作、手工加工。在她看來，這三個前提不僅是非遺的文化價值所在，也是非遺的市場價值所在。如果用得好，可以開拓出高端市場，擁有獨特的競爭力;用得不好，則可能會被機械生產擠垮，徹底失去傳承機會④。說到底，生產性傳承是在新歷史條件下符合現代審美要求，在新時代新觀念中運用古老、古樸元素，培養新的傳承人的保護傳承智慧，保住品牌、創新品牌的關鍵環節。

　　2012年2月2日，國家文化部發布了《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》(文非遺發〔2012〕4號)，由充分認識開展非物質文化遺產生產性保護的重要意義、正確把握非物質文化遺產生產性保護的方針和原則、科學推進非物質文化遺產生產性保護工作深入開展、建立完善非物質文化遺產生產性保護的工作機制等四部分組成。核心是指導非物質文化遺產中傳統技藝生產性保護的活態傳承。因此，該《意見》也同樣適用于傳統戲劇藝術類非遺項目，同樣能夠指導這些項目進行生產性保護的活態傳承，即運用梅蘭芳先生所說的“移步不換形”的原則，遵照劇目創作和排練生產的規律，讓新的傳承人排練演出，產生出新的藝術成果，向社會大眾展示。可以說，沒有生產性保護的活態傳承，傳統戲劇藝術類非遺項目保護就是一句空話。

　　二、中華傳統戲劇藝術一千余年的發展史，就是一部生產性保護活態傳承史

　　據文字記載，中國的戲劇經歷了雜劇、戲文、傳奇、昆曲和各種地方戲劇種繁盛的更替嬗變的發展階段。雜劇之名，可以追溯到晚唐。李德裕《論故循州司馬杜元穎第二狀》有云：“蠻共掠九千人成都郭下。成都、華陽縣只有八十人，其中一人子女錦錦，雜劇丈夫二人”。特點雖然不詳，但其之后的宋、元雜劇及金院本，應是以其為先聲的。明・朱權《太和正音譜》指出：“雜劇之說，唐為傳奇，宋為戲文，金為院本、雜劇合而為一，元分院本為一，雜劇為一。雜劇者，雜戲也;院本者，行院之本也”。則說明了雜劇、院本、戲文的淵源關系。雜劇、傳奇被明確地分而為二，是在明代中葉之后。呂天成在《曲品》中論及：“……金元創名雜劇，國初沿作傳奇。雜劇北音，傳奇南調。雜劇折為四，唱止一人;傳奇折數多，唱必勻派。雜劇但摭一事顛末，其境促;傳奇備述一人始終，其味長。無雜劇孰開傳奇之門?非傳奇則未暢雜劇之趣也。”進而，傳奇取代雜劇，執劇壇之牛耳。明代嘉靖后，昆曲盛極一時，紅氍毹上，一派雅音。清乾隆間，亂彈驟興，花部遍地，釀成了全國三百余種地方戲劇，延續至今。這是中華傳統戲劇體制上活態傳承的基本勾勒。

　　但是，作為社會文化的一種形態，藝術文化在其產生、發展的過程中，一般地會受到社會文化的兩種因素的制約：“藝術作品在總體上仍可被看作兩相對應的事實的產物，一方面是‘藝術外’的條件―――客觀的、物質的社會現實;一方面是‘藝術內’的―――形式的、自發的、創造性的意識活動”。同時，“藝術品至少是以下三種條件的產物：心理學的、社會學的、文體學的。”⑤也就是說，僅僅根據藝術體制形態的思考，決不能解釋為什么某種文藝樣式發展的線索在一定的點上中止，讓位于其它的完全不同的藝術形態，不再繼續發展或擴展。而應當考察它在發展中的“藝術內”因素。對于中國傳統戲劇而言，這種“藝術內”的因素則主要表現在：獨自特有的演出劇目、個性鮮明的音樂腔調、自成體系的舞臺語言和表演技藝、代有專擅的藝術名家。這些因素產生和呈現于戲劇藝術成品的全部生產過程中，在藝術傳統不斷揚棄發展中以活態的形式傳承積淀下來。因有揚棄，才推動生產;因要生產，必須人為;人為流動不駐，永遠處于活態。故有“藝隨人走，人存藝存，人亡藝亡”的戲諺，它道出了戲劇藝術的傳承特點：事在人為。 　　1、以中國傳統戲劇劇目而言，有文字記載的最早的連臺本大戲，就是《目連救母》。南宋紹興年間(1131-1162)的孟元老在其著述《東京夢華錄・中元節》中，記述了北宋徽宗宣和年間(1119-1126)東京(汴梁)搬演《目連救母》的盛況：“構肆樂人，自過七夕，便搬演《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增。”宋代的官本雜劇《目連救母》，竟可連演七、八天。這個劇目，傳承到金代，有院本叫《打青提》;到元代，有佚名雜劇《行孝道目連救母》;到明代，鄭之珍囊括當時全國各地所演《目連救母》戲文，輯錄增刪，竟成100余出的《目連救母勸善戲文》，主旨集中于行孝勸善，以迎合朱元璋等最高統治者的治國意愿;到了清代康熙年間(1662-1722)，有張照遵御旨專為宮廷戲班演出改編的《勸善金科》，刪削了一些民間演出的說笑戲謔段子，增添了大量的勸善戲文，多至200余出，與明代的鄭本，尤其與民間的演出本大異其趣。清代中晚期，《目連救母》劇以高腔演唱形式，遍存于各地大戲劇種中，并流傳到朝鮮、日本等國，表演形態各異：如安徽祁門、福建泉州、日本、朝鮮等地演出的《目連救母》，主要功能在娛樂神祗，戴面具演出，原生態成分較濃;而湖南的祁陽戲、辰河戲則不戴面具而化妝演出，并增添了稱為“前目連”、“花目連”的演出成分，主要功能是娛樂人眾，尤其是祁陽戲，能與時俱進，隨時代的變遷改進內容及表演樣式，與現實生活相適應，以增加諸如《九殿不語》、《兩頭忙》、《鬼打賊》等演出片段，構成別具一格的演出活態。可以說，同一故事內核的《目連救母》，在千余年來的生產過程中，產生出數以萬計的同名或不同名的劇目，且沒有一個劇目是完全相同的，無論是劇本文學、音樂腔調、演出樣式、表演體系等均皆如此。這就是活態傳承的必然結果。相同的文化現象還有《西廂記》、《竇娥冤》、《牡丹亭》等上千個劇目。

　　2、中國傳統戲劇藝術，經千百年創作排練演出的生產性實踐，總結出豐富的藝術經驗：“四功”(唱、做、念、舞)“五法”(手、眼、身、法、步)，這是對表演者的要求;“字正腔圓”，這是對演唱的要求;“千斤念白四兩唱”，這是對念白的重視;“師傅引進門，修行在本人”，是指戲劇技藝的掌握和傳承，靠的是口傳身授，言傳身教，個人領悟，因人而異，這是活態傳承的最好注腳。傳統戲劇使用的音樂腔調，在沒有音樂符號記載前，必定是由師傅圈腔點板，親口教授，徒弟記誦學唱;即便有了工尺譜和簡譜，曲中韻味、鼓板其節和曲譜音節的節奏強弱關系，還得靠師傅憑經驗心得親傳、學生領悟，才能洞曉其中奧妙，才能做到念白字正，演唱腔圓，活態傳承的特點相當顯明。至于表演技藝，一招一式，一顰一笑，跑跳騰挪，展團步舞，規程矩式，因角而設，均皆先受教于師，靈悟新創于后，一師多徒，徒技有別，一徒多師，千姿百態，非活態傳承不能達此。師傅不倒真本事，徒弟們光靠看錄相或看演出，是很難深得表演三昧的。

　　3、在中州韻的規范下，將地方語言提煉成舞臺語言，是各劇種相區別的顯著標志之一。比如京劇就是京腔鄂韻，讀“臉”為“jian”，讀“更”為“jing”;昆曲就是吳調蘇白，使用古文字讀法，“不”讀為“勿”，“大”讀為“duo”;在湖南，湘劇使用的是長沙官話;祁陽戲使用的祁陽官話，并提煉出“單、雙、空、實、滿”的舞臺用語體系。這些舞臺用語，是較難用反切和拼音準確誦讀出來的，它必須是當地人中已習慣使用方言者或對語言有摹仿天才者，在師傅的口頭傳授下，才能掌握并靈活使用。因此，使用地方語言，不僅可以為各戲曲劇種冠上地名，如湖南的戲曲劇種祁劇(即祁陽戲，形成于祁陽縣)、衡陽湘劇、辰河戲(產生并流行于辰河地域)、巴陵戲(產生并流行于古巴陵郡即今岳陽地域)、長沙花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲、常德花鼓戲、岳陽花鼓戲等，還可以標示出這些劇種在活態傳承中的語言優勢。

　　綜上所述，傳統戲劇藝術類中世界級、國家級、省級非物質文化遺產保護的代表性項目，符合文化部《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》(文非遺發〔2012〕4號)中的相關精神，即“以保持非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質文化遺產技藝為前提，借助生產、流通、銷售等手段，將非物質文化遺產及其資源轉化為文化產品”。傳統戲劇藝術是傳統文學、傳統音樂、傳統表演技藝、傳統美術的綜合體，應該實施生產性保護。只有通過生產性的活態傳承，才能有效地實施保護;只有進行生產性的實踐，才能在出新劇目的基礎上出新人;有了新人的展示演出，才能最終實現傳承目的;只有展示演出，才能讓社會大眾享受到非遺項目生產性保護活態傳承的成果，才能實現傳統戲劇類保護傳承的藝術價值、社會價值和文化意義。

　　三、傳統戲劇藝術類非物質文化遺產生產性保護活態傳承的基本原則和方法

　　文化部《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》(文非遺發〔2012〕4號)文件指出：“在非物質文化遺產生產性保護工作中，堅持以人為本、活態傳承原則，堅持保護傳統工藝流程的整體性和核心技藝的真實性原則，堅持保護優先、開發服從保護原則，堅持把社會效益放在首位，社會效益和經濟效益有機統一原則，堅持依法保護、科學保護原則。”這五個原則，也是我們進行傳統戲劇藝術類非物質文化遺產生產性保護活態傳承必須嚴守的原則，并以此來選擇和確立基本的工作方法。

　　1、建立生產性保護活態傳承基地。以基地加演出團體加演出場地為基本模式。基地以傳承培訓傳統戲劇編、導、表、音、舞美人才為主;演出團體以創作、排練、演出等生產性實踐活動為主，演出場地以展示生產成果為主。這樣的組合方式既將傳承、生產、展示三位一體，合成全龍，又將保護優先、社會效益居首、依法科學保護諸原則融會貫通。2010年12月，湖南省文化廳聯合邵陽市人民政府，在省祁劇院駐地邵陽市，以省祁劇院的楚雄大劇院為基本演出場地，舉辦了全省祁劇經典劇目和優秀折子戲展覽演出，歷時七天，全省現存七個祁劇表演團體參演，共演出大小劇目45個(折)，全面檢閱了省內的祁劇演出陣容，發揮了省文化主管部門和地方政府文化主管部門的兩個積極性，依法科學地進行了全省性祁劇的生產性保護和活態傳承，推出了全省祁劇傳承基地(邵陽)加省祁劇院(演出核心團體)加楚雄大劇院(主要演出場所)這樣的戲劇類非遺生產性保護傳承模式，產生出波及省內外乃至境外的影響。當時觀看演出的香港文化界人士異常激動，隨即與省祁劇院等團體簽約，并于2011年果成湖南祁劇赴香港藝術節的三天五場演出，轟動香江。社會效益自不待言，而經濟效益除吃住行演邀請方全包外，另每場收入3萬港幣。 　　2、著眼于對傳統劇目的挖掘整理，改編內容，傳承技藝。“生產性保護非物質文化遺產工作的開展首先是鼓勵和支持代表性傳承人積極恢復生產，真正實現活態傳承。對適合生產性保護的瀕危代表性項目，采取優先搶救與扶持措施，整理、保存相關資料，逐步引導其恢復生產”⑥。即將各劇種本身的代表性傳統劇目挖掘整理，在內容上合理改編，在保護的基礎上全部由新人學過來。2006年，湖南省藝術研究所與湖南省祁劇院合作，整理改編演出的祁劇高腔《目連救母》，就是這種做法的成功范例。祁劇的《目連救母》，新中國成立前尚能演出，之后停演了30余年。1984年，中國藝術研究院在祁陽縣集中了一批祁劇老藝人，耗時30余天，依照新中國成立前夕的演出樣式，內部重排演出了《目連救母》中的71折(全本共有200余折)，并錄了相。又是20余年過去，當年內部參演的大部分演藝人員均已故去，再不搶救傳承，就將失去最后一抹活態傳承的余光。活態傳承《目連救母》成了勢不容緩的當務之急。

　　祁劇的目連戲，十分強調娛人，并且與時俱進，演出上新加的生活性成分較多，形成獨自的喜劇性、幽默感、野性美，這是有別于其它地方目連戲的演出個性。因此，祁劇目連戲的動態性就成為定位活態傳承原則、方法和步驟的基礎。由此確定整理改編的基本原則是：高度濃縮，用舊修舊，突出個性，傳承如新，形成市場。具體方法是：以傳統《目連傳》中劉氏違咒開葷、羅卜救母為主線，選取原劇目中最具戲劇性的情節(盡量擷取有祁劇個性的片段)和唱、做、念、打、舞、曲藝、百戲等演出樣式的精華，高度濃縮為一個兩小時左右可以演完的藝術整體，其中的花園捉魂、青提回煞、李狗兒下陰、過奈何橋、觀音點化、兩頭忙、九殿不語、羅漢演武等片段都極具祁劇個性。要濃縮就必須進行內容上的大量刪節和必要的細節連接，為了盡量保持演出原貌，保存傳承祁劇藝術的優秀遺產，方法上只有堅持“用舊修舊，以舊補舊”，不隨意外加《目連傳》以外的東西，在劇本的濃縮整理和使用文字上尤應如此。傳承如新，就是在活體傳承上，堅持“推陳出新”的基本取向，既生產出《目連救母》的新劇目，培養祁劇藝術《目連傳》的新演家，又滋育出祁劇藝術《目連傳》的新觀眾，實現“舊戲新演，傳舊如新”的演戲格局，產生“雖觀舊劇，如閱新篇”的功效。“舊戲新演，傳舊如新”的“新”，是兼顧當今觀眾的欣賞和審美趣味，基于觀眾對舊劇情、舊形象、舊內容、舊形式的“新理解”來調整內容、編配音樂、塑造形象、運用程式、組裝演出樣式，以便形成目連戲的國內、國際市場。使整理改編的祁劇《目連救母》，全部情節均來自傳統劇本，所有文詞無一句是現代語言，但人物形象在原有基礎上作了些性格調整，主要是弱化原本的濃烈宗教意識，強化勸善行孝主旨。音樂全部是按祁劇高腔曲牌重新組配的，表演程式全部依據傳統增減或重組，舞臺布置上依據劇情和觀眾的審美需要進行了適當的美化設計。雖是舊劇整理演出，讓觀眾看來卻新鮮別致。相對集中的11折戲，匯聚了啞劇、曲藝、雜耍、絕活等百戲的戲曲表演形式，突出的行孝勸善主題，形成了獨特的看點、興奮點和賣點，讓久聞目連戲其名、卻又從未謀面的觀眾耳熱心跳，讓與之睽違60年的老觀眾耳目一新，產生了強烈的社會反響。這一舉措，將省藝術研究所和省祁劇院癡迷于祁劇藝術的二十余名著名的專家、藝術家緊緊地團結在一起，進行藝術指導或教學，培養了20余名能演目連戲的中青年演職人員，鍛煉出一批像蕭笑波(24歲)那樣唱做念打全能、極受觀眾親睞的年輕演員，組成了一支非物質文化遺產代表作活態傳承隊伍。蕭笑波還藉此劇的演出，獲得第26屆戲劇梅花獎。這是一般的改編傳統戲劇目做不到的。

　　3、移植創新。依各地方戲劇種本身的特點，移植演出影響全國的劇種和其它地方戲劇種的優秀代表性劇目，以豐富自己展演的劇目和表演技藝。《八珍湯》是包括京劇、豫劇、淮劇、祁劇等劇種在內的很多劇種的優秀傳統劇目，各劇種均有所長。京劇著重在唱、表演上突出塑造孫淑琳藝術形象;豫劇在多個人物身上集中唱工，并寓機趣;淮劇在于努力構建故事性;祁劇講究特殊的舞臺處理，如丟椅子、一人扮二角(常夫人和周家丫環為同一演員扮演)，追求心理活動的形象外化。有劇作家在將祁劇《八珍湯》進行整理改編時，有意識地博采京、豫、淮等劇種的優長，移植進祁劇之中，保留和發揮祁劇的優長，與移植來的三劇種優長融于一體，使整理改編的祁劇《八珍湯》有多方面的創新，豐富了該劇種的表演技藝和演出劇目。

　　4、創作新型劇目。依自己培養新人和文化建設現實的需要，創作與時代接軌的本劇種新劇目，在傳承上出新。如湖南省湘劇院新創作演出的《譚嗣同》、長沙市湘劇團創演的《古畫雄魂》等。既在藝術上達到了一定高度，又在保證實現較大社會效益的同時，實現了一定的經濟效益，提高了演出團體的“自我造血”功能。在生產性保護的實踐中，實現了有效的活態傳承。

　　(責任編輯尹雨)

　　注釋：

　　①③⑥2012-02-21文化中國-中國網：《生產性保護：非遺的“自我造血”》

　　②④2012-08-03中國文明網《非遺生產性保護探索可持續傳承之路》

　　⑤豪澤爾：《藝術史哲學》英文版第13-14頁，轉引自陶東風《文體演變及其文化意味》第173頁，云南人民出版社1994年版

　　參考文獻：

　　[1]《中華人民共和國非物質文化遺產法》

　　[2]中國文化部《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》(文非遺發〔2012〕4號)

　　[3]2012-02-21文化中國-中國網：《生產性保護：非遺的“自我造血”》

　　[4]2012-08-03中國文明網《非遺生產性保護探索可持續傳承之路》