一、理論基礎(chǔ)

　　女性主義電影理論在結(jié)構(gòu)主義(符號學(xué))與精神分析的理論支撐下在20世紀(jì)60年代萌芽了其理論雛形。借助于巴爾特及麥茲的符號學(xué)、列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)方法等理論思想，英國女性主義者將電影納入到關(guān)系結(jié)構(gòu)和符號分析的結(jié)構(gòu)之下。他們從符號學(xué)的研究方法中尋求援助，從這個符號系統(tǒng)中研究被視為符號的女性形象，把注意力轉(zhuǎn)向了文本內(nèi)部各要素、成分與敘事結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。符號學(xué)家巴爾特在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行延伸，他建立了一個意指系統(tǒng)替代語言符號系統(tǒng)來囊括我們所生活的這個世界，由此拉開了電影符號研究的帷幕。符號一般包括了指示義和引申義，用以替代原來的符號系統(tǒng)當(dāng)中的能指和所指，前者是符號自然的本意，后者是符號的引申含義。符號的指示義被置換，與引申義常常產(chǎn)生錯位的狀況，轉(zhuǎn)而與新的引申義結(jié)合，產(chǎn)生全新的概念。在經(jīng)典好萊塢電影當(dāng)中，女性作為一個符號，本意是自然社會中的簡單的性別對應(yīng)物，但在意識形態(tài)潛移默化的作用下，僅作為性別差異的含義被抽離，并被賦予成艷麗的景觀、色欲對象，以至于女性將以色情消費的對象而存在。由此，當(dāng)符號與新的引申義的重組意味著進(jìn)入符號意義的第二個層面，即在文化層面，就此而言其作為社會女性形象的主體性則被深深壓制，長此以往女性常常以男性他者的身份存在。隨后，1964年麥茲發(fā)表的《電影：語言還是言語》搭建了電影第一符號學(xué)的理論布局，由此劃分了經(jīng)典電影理論與現(xiàn)代電影理論的歷史界限。他首次將語言學(xué)確立為研究電影的科學(xué)工具，雖然電影語言不等同于自然語言，但兩者其共性在于自身的敘事功能，即以對意指要素的意義表達(dá)為終極指向。所以，在傳統(tǒng)男性中心主義的主流電影中，電影將基于一定意識形態(tài)的人類文化轉(zhuǎn)換為電影本文的內(nèi)在闡釋，將自然語言中對女性欲望的投射移植到電影語言當(dāng)中，從而完成了自然語言和電影語言的意指功能。所以，美學(xué)接受層面的研究需求促使麥茲接納了弗洛伊德和拉康的精神分析理論，從而使電影第一符號學(xué)更迭為電影第二符號學(xué)。由此，電影第二符號學(xué)的誕生為后來女性主義和后殖民主義的提供了思想基礎(chǔ)。

　　二、理論發(fā)展

　　直到1975年，勞拉•穆爾維在《銀幕》上發(fā)表了《視覺快感與敘事電影》一文，構(gòu)成了西方女性主義電影理論與批評強大的理論基礎(chǔ)。勞拉•穆爾維以父權(quán)主義下的理論產(chǎn)物——精神分析理論為“政治武器”，用父權(quán)主義下的工具來幫助我們檢驗所處的父權(quán)秩序，并且接受了之前路易•博德里對于觀看主體的論述，以“凝視”概念為引導(dǎo)，將男性與女性在電影當(dāng)中的作用建構(gòu)為看與被看、主動與被動、敘事與景觀的二元對立的理論格局，以此審視電影當(dāng)中的性別問題，通過分析男性的視覺快感，并將之摧毀，以期揭示男性對女性形象的壓制，以及女性主體性的缺失。電影文化常常與當(dāng)時當(dāng)?shù)氐囊庾R形態(tài)、信仰和價值觀不謀而合，也就是我們所看到的影像畫面就是基于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐囊庾R形態(tài)所造成的對于我們物質(zhì)實踐和思想觀念的“規(guī)訓(xùn)”，并且這種“規(guī)訓(xùn)”是隱形的，讓人毫無察覺，且又心甘情愿地接受那些“無意識”的東西。根據(jù)上文提及，指示義與引申義常常在意識形態(tài)的作用下發(fā)生偏差，電影當(dāng)中被塑造的女性形象通過新確立下的引申義的“篡位”，與原有的指示義重新結(jié)合。長此以往，這種改造不斷操縱、強化著社會對性別差異的認(rèn)知，形成了電影之中對女性性別的否認(rèn)，色欲消費的對象和身體景觀的塑造。

　　(一)社會本源

　　勞拉•穆爾維運用“政治武器”從菲勒斯中心主義和由“俄狄浦斯情結(jié)”所延伸出的“閹割威脅”揭示了女性遭受壓迫的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和根本原因。在父權(quán)意識形態(tài)中，男性因為擁有菲勒斯成為了權(quán)力的掌控者，而女性是被閹割的男性，女性因缺少陽具成為差異化對象以此賦予了父權(quán)主義秩序和含義。另一方面，女性和閹割緊密聯(lián)系，男性生殖器的缺失實則是權(quán)力的缺失，進(jìn)而陷入閹割的焦慮和恐懼之中，而擁有男性生殖器的男性則在權(quán)力的話語場域之中處于主動和掌控的地位。女性受到男性主導(dǎo)地位的宰制。同時女性常常試圖通過對孩子的養(yǎng)育實現(xiàn)自我“獨有”的社會價值，但是母親養(yǎng)育孩子的這個過程最終以作為父親的形象接入關(guān)系以及孩子與父親的二次同化作為結(jié)束，也就是說孩子最終將會成為男權(quán)統(tǒng)治的一部分，而女性毋庸置疑地進(jìn)一步穩(wěn)固了其在這個男權(quán)體系之中作為男性他者的指稱，難以創(chuàng)造作為女性形象的意義。

　　(二)快感分析

　　勞拉•穆爾維引援弗洛伊德精神分析學(xué)說中的“視淫”和“自戀”兩種概念分析了觀影快感的兩種模式。第一種快感模式是“窺淫癖”，即偷窺者，深陷幽暗影院里的觀眾們觀看者銀幕上晃動的光影造成了一種強烈的對比，使觀眾產(chǎn)生一種通過鑰匙孔偷窺他人秘密的幻覺，而“窺淫癖”強化了這種快感，使人們能夠窺見到區(qū)別于自己的對象客體，這種客體對象通常處于觀眾帶有好奇、掌控性質(zhì)的目光凝視之下，所以女演員常作為這種客體對象接受著男性目光的審視，使他們獲得這種觀影的視覺快感。且這種目光不止限于男性觀眾，還集合了同在表演當(dāng)中男演員和作為指揮的男導(dǎo)演，多重目光的凝視致使女性被編碼為帶有消費意義的商品，喪失了其主體性和獨立性。第二種是通過“自戀”的方式延續(xù)了這種快感，弗洛伊德曾經(jīng)對自戀有過解釋，即把自己的影像當(dāng)作性戀的對象，作為人的個體本該將力比多興奮的快感投注到他者身上，這是與他者相戀的精神基礎(chǔ)。如果在投注的過程中遭到挫折，這種向外投射的力比多就會折返到自己身上，從而以自我作為愛戀的對象。第二種觀影快感模式借用了拉康的“鏡像階段”理論分析其快感淵源，追溯到孩童的時期第一次照鏡子時的情狀，當(dāng)他們看到鏡中的自己時，會感到格外興奮，因為鏡中映照出來的自己比通過切實行動體驗到的自己更加完美。此時鏡中的“我”作為一個區(qū)別自身的理想客體，他們將力比多興奮的快感投注到這個外在化的主體當(dāng)中，又將這個外在化的主體與自身合一，從而實現(xiàn)了“自戀”帶來的快感。但是這兩種快感模式在主體與對象的關(guān)系上存在著矛盾，弗洛伊德的“窺淫癖”強調(diào)作為獨立的主體與對象之間劃清界限，以看和被看的立場確立自身身份。

　　(三)敘事分析

　　綜上所述，女性主義電影理論通過揭示了男性和女性在觀影過程中快感的分裂，表明了傳統(tǒng)男權(quán)社會下的主流電影服務(wù)于男性受眾的色欲觀看期待。高大且富有魅力的男星作為男性觀眾建構(gòu)的理想自我，這一過程類比“鏡像階段”時所辨認(rèn)并且認(rèn)同那個理想自我，這一認(rèn)同的過程帶給男性觀眾無與倫比的慰藉感，而后二者的目光合二為一，共同享受著光影之中的色欲感官。男主人公由于擁有菲勒斯而成為權(quán)力的指稱，成為敘述的推動者，主動參與到故事的架構(gòu)之中，而女性人物的出場往往暫時中止了敘事的進(jìn)程，成為必不可少的艷麗景觀，此時男導(dǎo)演、男演員和男觀眾決定性的凝視把自己的幻想投注到女性演員身上，她們作為滿足男性性欲和娛樂的需要而被觀看，自身在故事之中便沒有任何存在的意義，由此敘事與景觀被性別分裂。并且銀幕上的女性由于陽具的缺失陷入了深深的“閹割焦慮”，而男性的視覺快感則建立于此，但是男性在主動觀看的時候也會必定會受到來自女性身上的閹割恐懼的影響，害怕男性生殖器的缺失。電影當(dāng)中的敘事結(jié)構(gòu)與男性試圖逃避這種閹割焦慮的無意識有著天然的親緣性，一方面對銀幕上女性形象的虐待與懲罰以緩解男性的“閹割焦慮”，體現(xiàn)為對女性意志、力量的掌控，其快感在于敘事中對女性的貶損和控制，另一方面通過對物(或人形)的迷戀否認(rèn)這種“閹割焦慮”，將其視作性戀對象，通過對其局部身體景觀的迷戀來獲得替代性的撫慰感。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[3]劉涵.符號學(xué)及精神分析對電影理論的影響[J].電影文學(xué)，2014(22)：15-16.

　　《女性主義電影理論如何發(fā)展》來源：《大眾文藝》，作者：巨傳友 張鑫