兒童電影是世界各個國家非常重要的電影類型，僅國內市場有多達3億的兒童，他們和父母共同組成了兒童電影有力的觀影群體。“敘事學”是托多羅夫于1969年提出，已經發展成為一門跨學科的研究學科。

　　一、電影的敘事藝術內涵

　　敘事藝術是電影中的敘事元素在電影中的組合結構關系，電影的敘事研究表現材料，如畫面、語言和聲音等，同時也研究敘事中的時間、空間和視點等電影形式。電影的敘事承載了影片故事，它在不知不覺中揭示的人物和情節，操縱著觀眾的情緒。在兒童影片中這種敘事藝術更成為電影編劇和導演的追求，在強調通過敘事藝術挖掘影片故事的戲劇性同時，展示掌控多條敘事線索的并置性技法。

　　二、兒童電影認知結構中的敘事性

　　在兒童電影的認知結構中，其深層的影片模型建構與觀眾的互動關系中產生意義。人的認知一是銀幕畫面中隱喻的投射，是電影中人稱的表達，二是認知結構對于既往生活經驗的調動，是意識中眼睛與思維之間的關系映射。兒童影片的主要觀眾是兒童，他們在智力發育與審美識別方面與成人群體有著非常大的差距，因此要盡力回避復雜的敘事結構，對于敘事時間的三個層面，即時序、時長和時頻這些電影敘事的基本要素進行描繪。電影的時序處理較為復雜，其反射性是由影像、構圖、光線、色彩、音樂等元素共同打造。電影創作中，時間和空間的指示功能是建立影片與觀眾時空關系的基礎。電影的時間可以分為放映時間、敘事時間和心理時間三種類型。敘事時間是影片故事的延續時間，也是事件在虛擬世界的發生時間和影片創作者講述故事所花費的時間比較，心理時間是觀眾在欣賞影片時對時間流逝的主觀心理感受。

　　三、兒童電影影像生態的敘事視點聚焦

　　兒童電影具有“時代的符號”印跡，它記錄了當代社會少年的希望、幻想和恐懼，電影影像的生態環境與國家經濟和社會文化緊密相連。電影影像生態的敘事視點，是由法國敘事學理論家熱奈特提出，他使用“聚焦”一詞進行三種分類，第一種是零聚焦視點，影片中的敘述者全知全能，第二種是內聚焦，敘述者只講述自己所經歷的。第三大類是外聚焦，象攝像機一樣僅從外部觀察人物而不透視人物的內心。兒童影片中多是采用零聚焦視點進行描述，做到統攬全局、掌控一切，并且剖析人物內心，講述完整的故事和人物內心的復雜情緒變化。具體到兒童影片中，熱奈特的三分法沒有考慮第一人稱敘述中的視角，而所有的影片中，“第一人稱”又將角色限定在自己所見所聞的范圍之內。在兒童影片《花兒與歌聲》中(圖1)，故事選擇了一個社會和大眾均十分關注的留守兒童的話題，影片采用了零聚焦視點展開，通過故事與影片畫面、色彩、情感遞進，以主角“心明回家--心明上學--心明治病”三個階段細致描繪出兄妹情感。另一部獲稱“中國正能量”的兒童影片《天籟夢想》，講述了珠穆朗瑪峰山腳下四個藏族盲童，為了一個上電視表演的夢想不畏艱險、勇敢冒險前進的故事，他們歷盡坎坷，最后登上舞臺并接受復明手術重見光明。故事以中國真實的現狀故事征服了國外電影節的評委，影片中雪山、曠野、河流，成為中國電影一次成功的文化輸出范例。

　　四、兒童電影敘事角色的變換角度

　　電影文化功能的強化使得各國電影發展均以傳達意識形態為主要目標。兒童題材電影中的故事一般是講述戰勝困境、獲得成長的內容，所塑造的兒童成長問題是觀眾所關注的內容，主體形象所經歷的一系列生活磨難，也經受著善與惡的抉擇和考驗，最后以真善美作為道德評價的思想內核，它有著電影社會功能的穩定性和透明感，也與觀眾之間的默契及心理期待相一致，成為難以撼動的兒童電影敘事首要原則。中國兒童電影在發展中一直有著獨特民族文化風格的經典敘事風格，人物塑造鮮明生動，從早期《閃閃的紅星》《小兵張嘎》《三毛流浪記》，到近年它與中國社會所主導的意識形態相結合并成為有效傳播途徑。近年來國產兒童電影中有些影像敘事風格已經偏離了角色的成長表達。如《背著爸爸上學》，其著力刻畫的貧困與教育資源缺失，激發了觀眾的痛感卻忽視了兒童世界個人成長的表述。也有部分影片致力于挖掘兒童電影與其他類型電影敘事表達的不同，以細膩的兒童形象體現出超越國界的社會意義。伊朗導演馬吉德的電影《天堂的孩子》中，哥哥阿里和妹妹扎赫拉照顧家里第三個孩子的場景，他們如同成人一樣必須面對各種困難事件仿佛已經脫離了兒童世界，阿里還幫助懦弱的父親找到了園丁工作，影片的敘事中，父親的地位被淡化甚至取代，家庭與社會之間的界限被理性區別辨別，這個深藏的視角在兒童世界中顯得封閉隱忍，是一種不甘沉默又不浮于表面的個體訴說方式，這種敘事手法貫徹著“看見”與“看不見”的辯證問題，反映了伊朗在現代化建設進程中，傳統宗教政治模式與現代意識形態間的鮮明對比，雖然影片內涵兒童觀眾尚未能完全接受，但影片也滿足了兒童的心理期待。2006年上映的國產兒童影片《看上去很美》，也是一部敘事角色主體生命過程被擠壓和反叛所推進的電影。影片虛化了時代背景，以幼兒園生活中的片段作為題材，以主角方槍槍的視角為觀眾展示一段個性和體制的沖撞故事，導演張元選擇了“在一種劍拔弩張的二元對立中表現環境的擠壓和自由的反叛”，在童真的天真爛漫背后，揭示出“看上去很美”背后不為人知的壓抑和孤獨。影片中“小紅花”成為象征符號，它成為小朋友受到獎勵的榮譽意義的標志，做到老師要求的規范和約束，就可以得到一朵小紅花，違反了就要被扣掉一朵小紅花，這是老師對每個學生表現優劣的評價。劇中劇情沖突中主角對小紅花神圣性的破壞，是他自我價值實現途徑的一種嘲解，也是個體與宏觀社會結構發生關聯、撞擊、融合的關系。

　　五、兒童電影技術進步帶來的敘事變革

　　電影的發展一直是科技進步的體現，數字技術的發展也成為兒童電影敘事新的結合與碰撞點，這也滿足了電影作為文化娛樂和教育功能中創造觀眾需求的特點。三維動畫與真人電影天衣無縫的結合，帶給觀眾真實自然且極具震撼的視覺沖擊。新技術帶來的敘事變革，首先體現在人們的觀影目的，很多家長帶著孩子去觀看影片，不再是為了接受教育或尋求感動而走進影院，體驗超越現實的生活與其他同學們有共同話題的社會性交往超越了看電影本身。部分兒童動畫電影的敘事也迎合工業化社會中人們的社會心理，主題符合時間對真理和價值的追求，有夸張而真實的藝術感染力，價值則表達了觀眾與客體之間關系的意義，這些影片中沒有宣揚拯救世界的英雄和救世主，人類在社會發展中的愿望和情感成為了影片表達的主題，體現出真實的現實關懷。其次，數字動畫藝術語言的發展，吸收了傳統技術和藝術效果，可以更生動傳神地演繹故事。如《哪吒之魔童降世》，就是一個頑皮的孩子不甘于命運的擺布而勇敢奮斗掌控改變自己命運的故事，《玩具總動員》中單純美好的友情，這些故事都擺脫了傳統的故事特征，把現代社會的因素和價值觀融入到影片中。第三，兒童動畫的敘事遵循了“平衡--再平衡”的結構模式，其間會設置多重平衡的新狀態，法國敘事學家托多洛夫指出平衡狀態是“平衡/完滿的狀態--平衡的打破--尋求新的平衡--不平衡的狀態--新的平衡”。美國著名作家、神話研究領域的頂級學者約瑟夫•坎貝爾在其經典著作《千面英雄》中，所提煉的英雄成長模式，也與托多洛夫的敘事模式有相同之外，兒童動畫影片中的角色成長都是經歷了啟程、啟蒙和回歸三個階段。

　　六、結語

　　碎片化的網絡時代，傳媒、游戲、娛樂、信息等，成為兒童成長軟環境中的主流介質。在這種現狀下，兒童電影需要深入挖掘兒童接受心理，找準兒童的觀影喜好，結合社會發展捕捉兒童的專注，增強敘事復雜性，方能更好地實現兒童電影提供優秀精神食糧的價值。

　　參考文獻

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　　《兒童電影創作敘事藝術分析》來源：《中國包裝》，作者：王蕾