摘要：彈幕文化作為原屬于公共傳播領(lǐng)域的青年亞文化狂歡潮，逐漸隨著彈幕功能在優(yōu)酷、愛奇藝等主流視頻網(wǎng)站流行開來后，“屏上彈幕，屏下臺(tái)詞”影視劇彈幕早已不再局限于在網(wǎng)上對(duì)原生視頻內(nèi)容的交流、解讀，而是跳脫出了視頻本身，更加鼓勵(lì)受眾群體自由表達(dá)對(duì)劇情的看法。本文以2019年愛奇藝網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)播放的電視劇《都挺好》彈幕為案例，討論這種互動(dòng)性質(zhì)的彈幕表演現(xiàn)象對(duì)于研究互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化傳播行為的意義。

　　關(guān)鍵詞：彈幕;傳播;影視劇;觀展/表演

　　一、引言

　　“彈幕”一詞中文念作“danmu”在國內(nèi)通常被認(rèn)為本意是軍事用語中密集的炮火射擊，過于密集以至于像一張幕布一樣。英文稱“BulletHell”(子彈地獄)或“BulletCurtain”(彈幕)。隨著互聯(lián)網(wǎng)視頻的發(fā)展和彈幕功能的流行，現(xiàn)在國內(nèi)的主流視頻網(wǎng)站如優(yōu)酷、騰訊、愛奇藝等在客戶端中在2015年紛紛開啟了彈幕，受眾可以在觀看時(shí)任意設(shè)置評(píng)論的字幕位置、時(shí)間、字體顏色大小及時(shí)抒發(fā)自己的所思所感，彈幕文字經(jīng)過內(nèi)容愛好者多次多人的編輯發(fā)送，不斷影響著下一位觀看者，不斷傳播著立足于劇情和超乎劇情的內(nèi)容。要想具體研究影視劇中彈幕傳播的機(jī)制，我們必須關(guān)注在新媒體普及和運(yùn)用中也越來越起到主體作用的角色，也就是我們通常會(huì)提到的觀眾/受眾，他們?cè)谟^賞影視劇時(shí)的表現(xiàn)和心理活動(dòng)。圖1五個(gè)循環(huán)階段1998年NicholasAbercrombie和BrianLonghurst在《觀眾:表現(xiàn)與想象的社會(huì)學(xué)理論》一書中認(rèn)為，如果要想更清楚地了解觀眾，他們綜合了媒介的飽和、增加的互文性、現(xiàn)代社會(huì)的表演性質(zhì)以及個(gè)體的高度自我反身性。在前人研究“incorporation-resistance”的基礎(chǔ)之上發(fā)展了一種新的范式：“spectacle-perfor-mance”，并將觀眾分類為：直接觀眾、大眾觀眾和擴(kuò)散觀眾，在不同的媒介環(huán)境之下存在著不同的觀眾，如擴(kuò)散觀眾就代表著被無數(shù)的媒體和信息所包圍，并且可根據(jù)自我選擇隨意進(jìn)出展現(xiàn)自我的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境，這類觀眾在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的活動(dòng)中有五個(gè)循環(huán)階段：表演(performance)、觀展(景觀)(spectacle)、自戀/自怨(顧影自憐)(narcissism)、影像(imagination)、網(wǎng)絡(luò)媒介滲透接觸(penetration)(如圖1)�；�于對(duì)以往觀眾研究的理論和彈幕視頻研究的文獻(xiàn)回顧，本文采用Abercrombie和Longhurst所提出的擴(kuò)散觀眾和觀展—表演(spectacle-performance)理論研究框架，主要致力于厘清以下問題：網(wǎng)絡(luò)影視劇中彈幕的使用者在彈幕表演中是否會(huì)產(chǎn)生自戀或自怨的心理結(jié)果?這種心理如何通過彈幕的使用表達(dá)出來和傳播開去，自我表演的觀眾如何通過網(wǎng)絡(luò)影視劇中的彈幕互動(dòng)找尋主體的能動(dòng)性?本文選取2019年3月熱議電視劇《都挺好》在愛奇藝網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上46集共計(jì)1974.3分鐘即118457秒作為研究對(duì)象，以508秒為間隔單位截取230張彈幕畫面截圖，之后再采用分層抽樣的科學(xué)方式將230張截圖中隨機(jī)抽取115張彈幕畫面截圖作為最終樣本進(jìn)行內(nèi)容分析，樣本中彈幕總條數(shù)共885條。

　　二、彈幕內(nèi)容分析

　　從2019年上半年充滿話題的熱播劇《都挺好》中摘取的885條彈幕中可以發(fā)現(xiàn)，其中65條是與原始視頻內(nèi)容無關(guān)的彈幕信息，而絕大部分彈幕都是圍繞著電視劇內(nèi)容進(jìn)行的，在基于劇集內(nèi)容本身所發(fā)送的彈幕文本之中占比最大的就是劇情點(diǎn)評(píng)和吐槽類文本，其次是表情符號(hào)類、接下來分別是劇情提示類、科普解釋類、提問+反饋類。占比第一位的點(diǎn)評(píng)類彈幕說明了觀眾傾向于在收看劇集時(shí)與不同時(shí)空但觀看同一畫面的彼此采用圍繞劇中共同興趣，共同話題進(jìn)行情感宣泄的方式進(jìn)行溝通和互動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)發(fā)言的匿名性特征使得觀眾不用考慮到對(duì)號(hào)入座的風(fēng)險(xiǎn)更加能夠促使他們將現(xiàn)實(shí)生活中遭遇到的類似情況時(shí)所積累的情緒抒發(fā)到彈幕文字中，156一線視點(diǎn)第4卷第04期例如面對(duì)劇情中一直涉及到的原生家庭對(duì)孩子成長所產(chǎn)生的影響到蘇家兒女在面對(duì)贍養(yǎng)老人、戀愛婚姻的選擇時(shí)，不少彈幕紛紛發(fā)出了“重男輕女不正常，但在中國還是很普遍的”等感慨，在面對(duì)讓觀眾咬牙切齒、恨鐵不成鋼的蘇家父子“死要面子”“巨型嬰兒”等種種行為和表現(xiàn)時(shí)，彈幕不僅創(chuàng)造出了了蘇家三男“甩鍋天團(tuán)”VS蘇家三女“婦愁者聯(lián)盟”的人物形象，并且畫面中形成一股強(qiáng)烈的聲討熱潮體現(xiàn)了群體中成員的一致共識(shí)。占比第二位的表情符號(hào)類反映出在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下觀眾交流互動(dòng)時(shí)追求的語言便捷性和直觀性，用字母或者表情符號(hào)可以更加通俗直觀的表達(dá)觀眾實(shí)時(shí)的情感能量。通過對(duì)劇情、劇中人物、劇中場景、劇中背景音樂等內(nèi)容的彈幕表演，完成了媒介消費(fèi)者與內(nèi)容生產(chǎn)者、信息傳播者身份的高度融合，在實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的同時(shí)積極參與并影響媒介消費(fèi)產(chǎn)業(yè)。

　　三、彈幕通過表演達(dá)成認(rèn)同與想象的發(fā)展階段

　　(一)日常生活與網(wǎng)絡(luò)媒介滲透接觸——虛擬在場式的觀賞空間

　　觀眾發(fā)送彈幕實(shí)現(xiàn)表演的前提便是網(wǎng)絡(luò)媒介的日常生活滲透，在我國彈幕視頻快速發(fā)展的階段，彈幕視頻平臺(tái)的快速發(fā)展為觀眾提供了一個(gè)眾多個(gè)體一同去觀賞、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的“公共”場所，在彈幕屏這樣一種觀眾將自我情感和認(rèn)知投射到同一情境中的觀賞空間中，很大程度上實(shí)現(xiàn)了不同界面?zhèn)�人表演行為與眾多個(gè)體的共同觀賞行為的交融與統(tǒng)一，Abercrombie和Longhurst在專著中提到當(dāng)今社會(huì)是個(gè)媒介滲透的社會(huì)，龐大的信息規(guī)模、便捷的交流方式、裂變的傳播模式提供了一種虛擬在場式的觀賞空間也塑造了一種無距離感無神秘感的媒介景觀，這種媒介景觀中所形成的擴(kuò)散受眾群體作為表演的主體在觀展的過程中內(nèi)心所產(chǎn)生的自戀/自怨的心理感受，展現(xiàn)了觀賞空間中觀眾以個(gè)人中心主義來構(gòu)建自我認(rèn)同和想象世界。

　　(二)彈幕互動(dòng)景觀：表演的個(gè)人性和想象的經(jīng)驗(yàn)性

　　Abercrombie和Longhurst筆下的景觀/觀展(spectacle)是指整個(gè)世界包括世界上所有事物越來越被聚焦化，它們都不應(yīng)當(dāng)被視為理所應(yīng)當(dāng)?shù)漠a(chǎn)物，而是應(yīng)該被塑造、關(guān)注、凝視、標(biāo)注與控制，并且在這樣一種媒介景觀或者觀展過程中觀眾即擴(kuò)散受眾具有雙重身份：他們既是作為表演的主體其行為被展示觀看也是觀看表演的主體，借由媒介傳播中的影像符號(hào)來構(gòu)建自我認(rèn)知和想象，他們并不是無目的的隨意選擇媒介影像來進(jìn)行自我表演，而是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)與生活來構(gòu)建特殊的想象世界。彈幕語言的互動(dòng)最吸引人的關(guān)鍵點(diǎn)在于它屬于一種可以較為自由表達(dá)的主觀性活動(dòng)，作為一部話題十足緊跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電視劇，《都挺好》從以往傳統(tǒng)電視播放渠道的單一傳播模式，發(fā)展為社交媒體時(shí)代從線上視頻播放平臺(tái)反饋到線上線下跨媒體傳播的電視劇傳播模式，彈幕中流行起來的網(wǎng)絡(luò)熱詞也引發(fā)了現(xiàn)實(shí)討論，如：原生家庭、重男輕女、巨型嬰兒、老年癡呆癥，相關(guān)劇情話題進(jìn)入微博熱搜80次之多。正如同Debord所說：“現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)”“景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”。彈幕作為一種符號(hào)存儲(chǔ)在影像之中，在觀眾觀看時(shí)出現(xiàn)、使用和傳播，它已經(jīng)成為影像的一部分作為中介在人們的日常生活之中發(fā)揮著影響。

　　(三)自戀/自怨的孤獨(dú)表演者們

　　如果人們?cè)絹碓蕉嗟匕焉�活�?dāng)作景觀來體驗(yàn)，那么他們所觀看的世界一定會(huì)被表演者所占據(jù)：物體、事件和人，所有這些都在等待并愿意被觀察和評(píng)價(jià)。表演是將生活定位為景觀的核心，在Abercrombie和Long-hurst的語境下自戀(Narcissism)是指人們表現(xiàn)得“好像他們正在被人注視，好像他們是真實(shí)或想象中的觀眾關(guān)注的中心”。劇中人物蘇明玉在受到家庭創(chuàng)傷后依然選擇和家庭成員共渡難關(guān)，我們可以看到彈幕中受眾對(duì)于當(dāng)代女性群體的自我想象和自我建構(gòu)，而面對(duì)死要面子活受罪的蘇明哲和窩囊沖動(dòng)的蘇明成，受眾對(duì)其一邊倒的印象也反映了當(dāng)下對(duì)于社會(huì)中所折射出的“媽寶”男性群體自私無能形象的想象和建構(gòu)。就如同拉康的鏡像理論中所說的鏡像階段的活動(dòng)是一種識(shí)別作用，即當(dāng)主體與外界接觸時(shí)，人們所認(rèn)識(shí)到的形象總是客體的一個(gè)變形，是人們想象中的形象，他人的反饋彈幕或應(yīng)和彈幕都是持續(xù)監(jiān)控自我表現(xiàn)的鏡子，每一集的彈幕語言都可以構(gòu)建出觀眾們的自戀語境，在一場場集體表演之中是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)個(gè)體的自我審視和相互陪伴，無論是朋友聚會(huì)或與家人聚餐無時(shí)無刻不在按動(dòng)或觸摸這一面面黑鏡，在有劇情設(shè)定的影視劇彈幕中一個(gè)人同時(shí)是演員和觀眾。

　　四、研究結(jié)論

　　本文通過借用Abercrombie和Longhurst的觀展/表演理論來分析影視劇中的彈幕表演現(xiàn)象，分析了彈幕文本消費(fèi)中的彈幕生產(chǎn)內(nèi)容特點(diǎn)、彈幕傳播的特征和彈幕通過表演達(dá)成認(rèn)同與想象的發(fā)展階段，當(dāng)發(fā)送彈幕和觀賞彈幕的彈幕表演行為形成了一種想象共同體時(shí)，在互動(dòng)交流強(qiáng)度加大的表象之下蘊(yùn)含著群體內(nèi)部的區(qū)隔，這種想象群體的結(jié)構(gòu)是以自我為中心，向外圍時(shí)空延伸的同心圓，靠近自我的同心圓中的群體成員是有著類似經(jīng)歷的，但能共享相同經(jīng)驗(yàn)的成員畢竟占極少數(shù)，更多的成員之間其實(shí)存在陌生的境遇，但是他們都能夠通過分享對(duì)原生家庭吐槽的彈幕完成一場集體表演，在互聯(lián)網(wǎng)的媒介景觀中每一個(gè)陌生的孤獨(dú)的個(gè)體都可以成為共同參與表演觀看表演的個(gè)體。

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　　作者：朱可涵

　　從傳播學(xué)分析影視劇中的彈幕表演現(xiàn)象相關(guān)推薦影視劇中古典舞運(yùn)用存在的問題及解決方法