凝視指帶有權(quán)力和欲望的觀看方法。凝視繼承了視覺(jué)中心主義的觀念，薩特、拉康和福柯為凝視理論奠定了基礎(chǔ)。薩特認(rèn)為，在看與被看的過(guò)程中，人與世界的意義產(chǎn)生并得以確立[1]。拉康的凝視理論借鑒了薩特的現(xiàn)象學(xué)，表明凝視的功能是在外部建構(gòu)自己，就好像有人從外部觀看。福柯則為凝視增加了權(quán)力的維度。本文借拉康的凝視理論，對(duì)IP改編劇《山河令》進(jìn)行探析。

　　IP是“Intellectual Property”的縮寫(xiě)，指知識(shí)產(chǎn)權(quán)。尹鴻教授認(rèn)為IP指具有關(guān)注度和影響力并且可以進(jìn)行再生產(chǎn)和創(chuàng)造的創(chuàng)意性知識(shí)產(chǎn)權(quán)。IP改編劇不僅使小說(shuō)角色形象立體化、豐滿化，也使原讀者對(duì)小說(shuō)角色寄予自身情感需求表達(dá)。欲望的表達(dá)在時(shí)空中進(jìn)行，時(shí)空為欲望的表達(dá)提供條件，欲望的完成靠的是主體的功能，主體通過(guò)看與說(shuō)的方式表達(dá)欲望[2]。看是一種最便利的獲取需求性欲望滿足的方式，觀眾觀看武俠劇，感受快意江湖的英雄情懷;觀看仙俠劇，期冀擁有神奇力量;觀看愛(ài)情片，期待邂逅愛(ài)情……看這一行為，使觀眾自身的欲望在影視劇中得以表達(dá)。同時(shí)，觀眾的觀后評(píng)分，不僅僅是影視劇口碑質(zhì)量的體現(xiàn)，也是觀眾對(duì)自身觀后需求滿足的表達(dá)，或討論劇中情節(jié)，或發(fā)表對(duì)劇中角色的看法，或撰寫(xiě)觀后感……

　　當(dāng)觀眾不再是“皮下注射論”的受眾，主動(dòng)選擇進(jìn)行觀看時(shí)，影視劇的題材內(nèi)容必然趨于觀眾的口味，長(zhǎng)尾效應(yīng)得以顯現(xiàn)。過(guò)去，國(guó)內(nèi)引起反響的IP改編劇以《美人心計(jì)》《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》《步步驚心》《花千骨》《甄嬛傳》與《歡樂(lè)頌》等女主向的影視為主;近幾年，純愛(ài)耽美向IP改編劇的雙男主戲份悄然興起。2014年以來(lái)，耽美IP改編的網(wǎng)劇和網(wǎng)絡(luò)電影多達(dá)40余部，《鎮(zhèn)魂》《陳情令》與近來(lái)播出的《山河令》，從諸多耽美IP中突圍，出圈爆火。

　　一、凝視下的IP改編劇：《山河令》

　　IP改編劇除自帶原著的讀者流量外，還因耽美小眾文化在網(wǎng)絡(luò)空間的聚眾性傳播，擁有龐大的觀眾基礎(chǔ)。當(dāng)IP改編劇成為被關(guān)注的對(duì)象，從原IP小說(shuō)被收購(gòu)版權(quán)起，選角、開(kāi)拍、殺青、過(guò)審、上映等一系列影視劇制作環(huán)節(jié)到上映后的線上觀看評(píng)論與線下的參與其中，觀眾的目光都聚焦于此。觀眾對(duì)IP改編劇的關(guān)注，比看的行為程度更加深入，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)其的凝視。凝視不僅具備看的功能，也是超我和象征界的法則，是一種話語(yǔ)權(quán)力[2]。

　　拉康曾說(shuō)：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，凝視僅僅是以一種奇特的偶然性形式——我們很快就要講到的象征界——被當(dāng)作我們體驗(yàn)的推動(dòng)力，那種體驗(yàn)即指構(gòu)成閹割焦慮的缺失之體驗(yàn)。”[3]也就是說(shuō)，凝視一定是與那種本體性的缺失之欲望有關(guān)的。可以說(shuō)，觀眾對(duì)影視劇的看滿足的是需要和要求，觀眾的凝視指向觀眾的欲望滿足。當(dāng)觀眾對(duì)IP改編劇的制作與上映產(chǎn)生凝視，觀眾既是凝視的主體也是被凝視的客體，觀眾對(duì)IP改編劇，或者說(shuō)對(duì)IP改編劇的生產(chǎn)者(包含編劇、演員在內(nèi))產(chǎn)生了他者的凝視。

　　二、凝視下的生產(chǎn)：尋求想象性認(rèn)同

　　齊澤克對(duì)拉康的理論進(jìn)行分析，認(rèn)為“想象性認(rèn)同是對(duì)這樣一種形象的認(rèn)同，我們以這種形象顯得可愛(ài)，這種形象代表著‘我們想成為怎樣的人’”[5]3。想象性認(rèn)同是一種意向的認(rèn)同，在IP改編劇的生產(chǎn)中，想象性認(rèn)同則是制作方認(rèn)為如何拍攝《山河令》，能達(dá)到“理想自我”，使它獲得觀眾的喜愛(ài)。

　　觀眾對(duì)IP改編劇生產(chǎn)環(huán)節(jié)的凝視，猶如拉康所指的“鏡像中的鏡子”，兒童根據(jù)“鏡中之像”不斷調(diào)整行為，《山河令》的制作團(tuán)隊(duì)不斷作出自我改變，成為想成為的樣子，與“鏡中之像”也就是觀眾的欲望相符，從而獲得觀眾的喜愛(ài)。同時(shí)，齊澤克認(rèn)為，想象性認(rèn)同是一種自?shī)首詷?lè)的“扮演”，多數(shù)情況下認(rèn)同的對(duì)象是不良的、創(chuàng)傷的、隱含的特征[6]。《山河令》原著《天涯客》為武俠題材純愛(ài)向小說(shuō)，其中雙男主的情感是隱晦的，如何在合理的范圍內(nèi)對(duì)原IP進(jìn)行感情線的改編，成為獲得想象性認(rèn)同的關(guān)鍵。

　　在立體化紙片人的過(guò)程中，《山河令》制片人馬濤對(duì)角色演員選擇提出要求：年齡27～29歲，有一定的生活閱歷;未婚，最好沒(méi)有女朋友。未婚與最好沒(méi)有女朋友一項(xiàng)，引發(fā)網(wǎng)絡(luò)熱議。可以說(shuō)，演員的選擇是出于對(duì)劇中角色的考量，而未婚或單身，更多的是為了實(shí)現(xiàn)角色在現(xiàn)實(shí)中的延續(xù)。

　　編劇小初在接受采訪時(shí)稱，“有些人天生就是知己，周子舒和溫客行骨子里就是知己”[7]。

　　雖然改編劇的情感線不如原小說(shuō)一樣明顯，但是《山河令》的雙男主戲份明確。眼神情態(tài)摳糖、留白，給予觀眾想象的空間，編劇小初添加了原著中沒(méi)有的臺(tái)詞和肢體語(yǔ)言，并進(jìn)一步展現(xiàn)雙男主內(nèi)心的困境。周子舒渡江時(shí)，溫客行脫口而出的“但渡無(wú)所苦，我自迎接汝”，原為王獻(xiàn)之寫(xiě)給小妾的情詩(shī)。溫客行在湖邊說(shuō)的“你若不在了，千山暮雪，我孤翼只影向誰(shuí)去啊”，出自元好問(wèn)的《摸魚(yú)兒·雁丘詞》，其中有“問(wèn)世間，情為何物，直教人生死相許”的名句，臺(tái)詞則化用該詞下闋的“君應(yīng)有語(yǔ)：渺萬(wàn)里層云，千山暮雪，只影向誰(shuí)去”一句，表達(dá)隱晦的情意。

　　《山河令》導(dǎo)演成志超在接受澎湃新聞采訪時(shí)表示：“在表達(dá)的程度上，我們要去商量，究竟拿捏什么度，情感上的東西，多一分可能就狗血了……我們要重新建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是在能播出的角度和觀眾的角度，以及這個(gè)作品本身好看的角度，三者中去找一個(gè)平衡點(diǎn)，另外我們還要保持一個(gè)觀眾看得下去的節(jié)奏感。”[8]

　　在IP劇的生產(chǎn)過(guò)程中，IP劇的導(dǎo)演會(huì)利用小型試片會(huì)對(duì)情感尺度進(jìn)行再處理。成志超在北京電影學(xué)院的“新國(guó)風(fēng)武俠劇的誕生”里提及，《山河令》的情感把握需要注意尺度的拿捏，必須建立標(biāo)準(zhǔn)，拍攝主要片段，舉辦小型試片會(huì)，讓不同族群來(lái)觀看，并說(shuō)出自己感受，根據(jù)他們的反饋進(jìn)行尺度處理。

　　《山河令》展現(xiàn)了溫客行和周子舒含而不露的感情，使原小說(shuō)讀者與改編劇觀眾對(duì)改編劇寄予的期望得以實(shí)現(xiàn)。最終，《山河令》制作方在生產(chǎn)環(huán)節(jié)追求的“更好的自己”，在播放量與觀眾喜歡的量化下得以肯定。

　　三、凝視下的上映：互動(dòng)中的符號(hào)性認(rèn)同

　　拉康曾說(shuō)，“從凝視出現(xiàn)的那一刻起，主體就盡力地使自己適應(yīng)它”[3]。齊澤克也提出，“符號(hào)性認(rèn)同是對(duì)某個(gè)位置的認(rèn)同，別人從那個(gè)位置觀察我們;我們從那個(gè)位置審視自己，以便我們顯得可愛(ài)，顯得更值得別人愛(ài)”[5]。IP改編劇在符號(hào)層面是對(duì)觀眾的認(rèn)同，為討觀眾的歡心而改編。想象性認(rèn)同是主體自發(fā)的，而符號(hào)性認(rèn)同則是帶有痛感的。

　　IP改編劇從一開(kāi)始就備受關(guān)注，并成為凝視的客體，觀眾凝視IP改編劇的生產(chǎn)與上映整個(gè)過(guò)程及相關(guān)人物，同時(shí)，IP改編劇的制作團(tuán)隊(duì)作為凝視的主體，不斷地對(duì)IP改編劇進(jìn)行調(diào)整，“盡力適應(yīng)”來(lái)自觀眾的凝視。《山河令》IP劇的成功之處不僅在于在生產(chǎn)過(guò)程中尋求想象性認(rèn)同，更來(lái)自上映之后與觀眾及時(shí)互動(dòng)，通過(guò)互動(dòng)獲得觀眾的符號(hào)性認(rèn)同。

　　在媒介近用權(quán)下放的當(dāng)今，觀眾的話語(yǔ)可以通過(guò)諸多形式表達(dá)。不僅能在觀劇過(guò)程中發(fā)表彈幕，而且能在觀劇的同時(shí)觀看他人發(fā)表的觀點(diǎn);評(píng)論專區(qū)則為過(guò)長(zhǎng)的話語(yǔ)提供表達(dá)空間;當(dāng)觀眾產(chǎn)生深入觀看的行為，繼而產(chǎn)生凝視時(shí)，其話語(yǔ)表達(dá)往往是多渠道的，社交平臺(tái)微信、微博等也是其表達(dá)的主要渠道。而觀眾的話語(yǔ)表達(dá)，指向了觀眾對(duì)IP改編劇的凝視，IP改編劇“盡力地適應(yīng)”，也就是IP改編劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)此作出回應(yīng)，形成適應(yīng)，促成與觀眾之間的互動(dòng)。

　　觀眾與IP改編劇《山河令》制作團(tuán)隊(duì)的互動(dòng)，不僅僅在于對(duì)劇情與人物給予肯定的言語(yǔ)評(píng)價(jià)，更體現(xiàn)于提出問(wèn)題與給出反饋。在配音、剪輯、濾鏡與畫(huà)面內(nèi)容等方面，觀眾不斷提出質(zhì)疑。例如，因?yàn)榕湟粞輪T情緒不到位，雨夜這場(chǎng)重頭戲黯然失色，于是《山河令》制作方請(qǐng)演員重新配音;因?yàn)闉V鏡開(kāi)得過(guò)大，磨皮美顏過(guò)度，影響了劇中人物形象的塑造，觀眾吐槽“現(xiàn)在的劇濾鏡磨皮太嚴(yán)重!阿湘死的時(shí)候，要不是溫客行鼻尖落了一點(diǎn)淚，我還以為溫客行是干哭”，于是劇方將美顏濾鏡關(guān)小，而觀眾也對(duì)劇方的反饋?zhàn)鞒鲈u(píng)價(jià)，“美顏關(guān)小了是真的，老婆的美人痣都看得見(jiàn)啦”“一集緩存好幾遍，遍遍不一樣”。再如，畫(huà)面遠(yuǎn)景有信號(hào)塔穿幫，后期趕緊P掉;被吐槽大場(chǎng)面人數(shù)太少?zèng)]氣勢(shì)，后期立馬P了不少人上去。

　　《山河令》劇方與觀眾良性互動(dòng)的高潮，體現(xiàn)為《山河令》總制片人馬韜(微博名：馬曉雨傘)在《山河令》上映期3月20日在微博上回應(yīng)觀眾提出的31、32集剪輯硬傷多的問(wèn)題：“各位大山子的粉絲們，感謝你們對(duì)嶺子的喜愛(ài)，意見(jiàn)收到，連夜修改中!”

　　四、凝視下的延續(xù)：行為中的情感認(rèn)同

　　凝視不僅具有強(qiáng)制性功能，即“應(yīng)該怎么做”，同時(shí)也具有推動(dòng)作用。在他者凝視的推動(dòng)作用下，觀眾對(duì)《山河令》這一IP改編劇的凝視，觸發(fā)了《山河令》劇方的后續(xù)衍生品與線下演唱會(huì)的狂歡。制片人馬韜曾在采訪中回應(yīng)，《山河令》不是系列劇，沒(méi)想過(guò)拍續(xù)集，因?yàn)榉劢z過(guò)于熱情，制作了相關(guān)的衍生品，籌辦了演唱會(huì)，算是為這部劇畫(huà)上了圓滿的句號(hào)。

　　《山河令》作為IP改編劇，本身是知識(shí)產(chǎn)權(quán)下的再生產(chǎn)。當(dāng)再生產(chǎn)的《山河令》成為IP下新的版權(quán)后，《山河令》官方宣發(fā)多個(gè)周邊衍生品，通過(guò)淘寶造點(diǎn)新貨平臺(tái)進(jìn)行周邊眾籌，發(fā)行復(fù)刻琉璃甲、白衣劍手鐲、復(fù)刻白衣劍、復(fù)刻阿湘紅繩、青崖白鹿簪等與劇情相關(guān)的衍生品，并聯(lián)名發(fā)行漢服、JK格裙、Rua娃等。

　　正如孫悟空的金箍棒、奧特曼的玩具、艾莎公主的連衣裙等，影視劇的衍生品隨著影視劇的熱播而熱銷，同時(shí)吸引著未觀看影視作品的人群進(jìn)行關(guān)注。可以說(shuō)，衍生周邊的開(kāi)發(fā)進(jìn)一步提升了影視劇本身的影響力，兩者相輔相成、相互影響。

　　《山河令》衍生品帶給觀眾的，是二次元的影視劇到可摸、可感的三次元的實(shí)物體驗(yàn)。線下舉辦并同步直播的告別演唱會(huì)，給觀眾打造了限時(shí)性沉浸的烏托邦。《山河令》于5月3日和4日在蘇州舉辦“生來(lái)知己”主題演唱會(huì)，同步優(yōu)酷付費(fèi)直播。演唱會(huì)分為“相見(jiàn)恨晚幸未晚”“孤翼只影向誰(shuí)去”“幸得君心似我心”三個(gè)部分，通過(guò)古風(fēng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)劇情再現(xiàn)環(huán)節(jié)、與觀眾互動(dòng)等，帶來(lái)了沉浸式的狂歡體驗(yàn)。優(yōu)酷線上直播兩場(chǎng)累計(jì)播放量近4000萬(wàn)。同時(shí)，五一假期期間，蘇州依靠《山河令》“生來(lái)知己”主題演唱會(huì)，消費(fèi)力趕超北京、廣州、重慶等城市，位列第二[9]。

　　《山河令》衍生品的熱銷與演唱會(huì)的參與，在一定程度上體現(xiàn)了觀眾對(duì)IP改編劇《山河令》的認(rèn)同。其在情感認(rèn)同的驅(qū)使下購(gòu)買衍生品，也在情感認(rèn)同的驅(qū)使下，投身于線下演唱會(huì)的沉浸式限時(shí)體驗(yàn)中。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　媒介的飛速發(fā)展使觀眾能夠靈活選擇觀看的內(nèi)容，同時(shí)，媒介近用權(quán)的下放使觀眾能夠更接近IP改編劇的生產(chǎn)環(huán)節(jié)。在生產(chǎn)過(guò)程中，制片人對(duì)人物角色的選擇、編劇對(duì)劇情的改編、導(dǎo)演的拍攝，一系列環(huán)節(jié)使IP改編劇成為“更好的自己”，獲得觀眾的想象性認(rèn)同。凝視也使得IP改編劇不斷具有痛感地“盡力適應(yīng)”，獲得觀眾的符號(hào)性認(rèn)同。凝視體現(xiàn)了話語(yǔ)的權(quán)力，觀眾與互為凝視主客體的IP改編劇生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)之間產(chǎn)生互動(dòng)，促使《山河令》進(jìn)一步吸引觀眾。IP改編劇《山河令》滿足了觀眾在看與凝視中的欲望與需求，使其對(duì)《山河令》產(chǎn)生情感認(rèn)同。

　　無(wú)論怎樣，對(duì)他者凝視過(guò)分的關(guān)注，只會(huì)一味取媚于人。IP改編劇《山河令》的成功離不開(kāi)與觀眾的認(rèn)同，但I(xiàn)P改編劇存在的問(wèn)題仍值得我們深思：題材缺乏生活現(xiàn)實(shí)反映，表現(xiàn)出回避深刻矛盾和理性思考;題材的多樣化體現(xiàn)了文化的兼容性，但在其中深刻的文化反思是否得以呈現(xiàn)。IP改編劇的題材向圈子文化的包容，伴隨圈子文化擴(kuò)大化的沖擊，也值得我們思考。

　　另外，本文探討觀眾對(duì)IP改編劇《山河令》的凝視，目光聚焦于觀眾。但事實(shí)上，影視市場(chǎng)的規(guī)則、對(duì)影視劇本身價(jià)值的考量等，也是影響IP改編劇生產(chǎn)與上映的因素。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]朱曉蘭“凝視"理論研究[D].南京:南京大學(xué), 2011.

　　[2]劉玲后現(xiàn)代欲望敘事:從拉康理論視角出發(fā)[M]西安:陜西人民出版社, 2009 :31 , 32.

　　[3]雅克拉康精神分析的四個(gè)基本概念[M].艾倫謝里丹,譯.倫敦:企鵝出版社, 1979: 72 , 83.

　　[4]劉玲后現(xiàn)代欲望敘事:從拉康理論視角出發(fā)[M]西安:陜西人民出版社, 2009 : 33.

　　《凝視視域下IP改編劇《山河令》探析》來(lái)源：《新聞研究導(dǎo)刊》，作者：秦懿