當下的人物雕塑已經逐步摒棄傳統雕塑的創作模式， 呈現出多樣的態勢。例如繪畫要素在雕塑表現中的使用， 使之呈現出與以往雕塑迥然不同的品質和面貌。與此同時， 在城市化建設浪潮的涌動下， 與建筑和城市空間相關聯的公共雕塑作品也大量地融入到民眾的生活環境中。設計師和雕塑家的新理念正與造型藝術舊有的框架相分離， 甚至背道而馳， 以與城市環境相契合為起點， 開創人物雕塑藝術的新紀元， 這已然成為藝術家們展開設計創作的新的指導思想[1].當代人物雕塑與傳統相比， 最大的區別是對空間、題材、材料的最大可能性的探求， 依據這三者的表現手段， 使作品呈現更好的品質和印象。換言之， 空間、題材、材料決定著人物雕塑的受容性。

　　一、人物雕塑空間環境營造方面的受容性分析

　　從造型藝術的本質來看， 一件雕塑所具有的體量感， 正是雕塑家要極力表現的重點， 也是雕塑藝術的基本語言。持有體積、占有空間是客觀萬物存在的前提。然而， 雕塑與一般物體截然不同， 它是通過對三維空間中的自然形態的塑造， 去探求形體本質， 利用形體視覺感受彰顯空間維度， 表現美感， 以滿足高度的精神文化需求。雕塑作品除了自身所占據的空間外， 還會生成一定的非現實空間， 這個空間是作品與受眾之間形成精神共鳴時產生的， 即"心理空間", 心理空間的有無直接關系到作品受容性的強弱。同時， 創造心理空間還需要相應的外部環境， 為了能夠充分地表達雕塑語言， 環境因素的限制不容忽視。無論單體作品還是組群作品， 必須考慮完成后所放置的場所， 力求達到場所和藝術相互契合[2].

　　美國現代雕塑家喬治·西格爾的作品持有獨特的空間意識。畫家出身的他曾對抽象形態的魅力堅信不疑， 并在很長一段時間里進行著半抽象表現主義的繪畫創作， 其間舉行過多次個展。而后逐步發覺此種表現手法并非自己真正所求， 于是， 便開始等身的人物雕塑創作， 并在實踐中總結出一套人體直接取形的方法。在選擇模特時， 他將目光投射到大眾身上， 從中選取日常那些不經意的人物姿態和場景進行刻畫。結合人物雕塑， 那些含有桌椅、窗框等道具的日常生活場景在他的作品中頻頻出現。這些生活場景加深了觀者對作品的親密感， 使空間表現富有張力， 連通心靈， 也讓雕塑人物的存在更具真實感。觀者踱步于作品和環境之中， 與作品、環境產生聯系， 進行精神對話。

　　1980年， 西格爾受政府委托， 設計創作了場景巨大的公共藝術作品《煉鋼廠的作業人員》。該作品被設置于美國俄亥俄州的市區街頭， 表現了兩名煉鋼工人在工作現場勞作時的景象。作品中的兩個人物造型仍是先從模特---現實生活中真實的人物身上取型， 然后再翻制成鑄銅材料。人物身著工作服， 佩戴作業安全帽和護眼墨鏡， 手持熔煉器具。為了真實再現工人作業這一場景， 西格爾使用了一臺長6.1 m、寬4.6 m、高5.5 m、重65 t的巨大煉爐， 該煉爐銹跡斑斑， 是從廢棄工廠里回收而來的。西格爾將回收來的煉爐進行再加工制作， 與街頭環境協調地融匯到一起， 老舊的煉爐和鑄銅人物身上的銹色相得益彰， 使人物頭上橘紅色的安全帽更顯生動。西格爾將視角投放到社會， 在美國失業率高漲的暗淡現狀下， 以這組作品來紀念作為該城區支柱產業的制鐵業。顯然， 西格爾把這種紀念性賦予在巨大煉爐前辛苦勞作、滿身污垢的兩個工人身上， 通過作品的體量感受、場景構建、形象閱讀， 真切地實現了與受眾的交流， 使得經歷過那段歷史的美國市民， 都會對這一作品產生深刻的情感。西格爾對城市空間人性化的塑造， 無疑對當時公共環境中的人物雕塑提出了實質性的問題， 即如何在以人為本的前提下， 去設計和創作作品及作品的空間環境， 以達成人對作品的受容。

　　未來主義雕塑宣言人博喬尼在《未來派雕塑的技巧宣言》中闡述了如下觀點："不通過環境的雕塑就不可能有革新， 因為雕塑的可塑性只有借助環境才能發展且持續下去， 才能塑造事物周圍的氣氛。"可見， 人物雕塑得以充分發揮有效功能， 離不開對周圍環境的強烈關注， 以及對作品與受眾之間的"心理空間"的細心把握[3].西格爾的雕塑使"虛"空間與"實"空間一樣被有意識地加以復合、處理， 作品所特有的受容性才得以塑造出來。

　　二、人物雕塑題材表現方面的受容性分析

　　從國家權力角度來看， 公共環境中的人物雕塑的題材傾向于意識形態和文化根基， 所表達的主題內容通常是核心的、多層面的， 具有一定指導思想并能夠傳達一定精神主旨。從傳統的主題性人物雕塑題材內容來看， 多以某個所熟知的歷史人物或事件為設計來源， 以紀念碑、紀念墻、遺址的形式出現[4].通常這類作品具有政治和歷史的象征性和紀念性， 為了突顯意義的重大， 通常尺度磅礴， 構成形式或莊重肅穆或威嚴神圣。在傳達藝術性的同時， 更多承擔著對政治、歷史、文化的記錄， 具有紀念、緬懷、贊美、歌頌、傳承和保護的強大受容力。另一方面， 從地域的角度來看， 人物雕塑的題材更多指向社會和民眾， 地域文脈、城市歷史、人文精神的內涵和外延都在人物雕塑主題范圍之內， 人物雕塑的題材設定， 被看作是依據城市主題文化來構建城市主題環境的一種文化策略[5].

　　具有代表性的作品是《多瑙河畔的鞋》 (見圖1) , 該作品位于匈牙利國會大廈以南約200 m的多瑙河岸上。這組作品由60雙鐵鞋組成， 固定在多瑙河的石岸上， 由匈牙利雕塑家保烏埃爾·久洛為紀念二戰時被匈牙利的法西斯民兵殺害的猶太人而創作。1944年， 效仿德國納粹黨的匈牙利極右組織箭十字黨發動政變篡奪政權， 并將大批猶太人劫掠至多瑙河畔， 命令他們脫去鞋子， 然后槍殺并拋尸河中。2004年， 久洛根據當年受難者們的遺物翻制還原了60雙鐵鞋， 將其設置在多瑙河畔。這些鞋子樣式各異， 有男女的， 有老少的， 讓人聯想到當年佇立在河畔的受難者們。在鞋子附近的地面上設有3塊分別撰刻著匈牙利文、英文和希伯來文的鑄鐵紀念牌， 以此紀念被箭十字黨武裝分子屠殺并拋入多瑙河的死難者。整個作品綿延河畔20多米， 宛如一道歷史紀念長廊。每年的死難者紀念日， 人們都會在每雙鞋子旁擺上蠟燭， 敬上鮮花， 或是往鞋子里放入小飾物加以悼念。久洛通過對戰爭題材的表現， 將民眾的感受和意志、城市的歷史和文化凝聚在這組作品中， 在視覺形態和心理感受上， 充分得到人們普遍的接受和認同， 最大程度地闡發了作品所具有的受容性。

　　三、人物雕塑材料應用方面的受容性分析

　　20世紀60年代開始， 雕塑材料的使用范圍隨著大眾和商業文化的出現而被無限擴大， 石、金屬、木的傳統材料和樹脂、橡膠、玻璃等新型材料被結合使用， 一種以混合材料表現人物雕塑的新理念應運而生， 甚至人的觀念、身體、行為都變得與材料有關起來。在某種程度上， 人物雕塑與波普的關系， 形成了一種派生， 這種派生表現在雕塑材料的發展上， 直接導致了超寫實主義的出現[6].美國超寫實主義雕塑家杜安·漢森， 利用快凝硅膠從真人身上翻模復制， 再做造型和染色上的處理， 達到與真人一樣的視覺效果。漢森以特殊材料為媒介， 在人物雕塑的材料使用和表現上實現了質的飛躍， 他努力混淆人物雕塑和現實生活的界限， 力求以假亂真， 除此以外， 漢森還利用材料在很大程度上表現出一種人物塑造、刻畫上的情感深度， 以此實現作品被受容的最大可能性。

　　20世紀60年代初， 波普藝術不斷蓄積和開放的日常性延伸了制作材料的多樣化， 這種多樣化是社會審美形態和城市空間形態發展的必然要求。每一種材料都有它特定的審美肌質和審美潛質， 也含有自身的局限性， 材料的使用不可能一成不變， 也不可能永遠達到最為完美的材質表現力。此外， 技巧是實現材料審美性質的保證， 技巧的成熟與否直接決定著材料表現效果的優劣， 并提供著某種審美的物質支撐的可能性[7].對當代城市公共環境中的人物雕塑創作而言， 傳統材料的應用和表現已受到很大的局限， 這體現在兩個方面：一是傳統材料難以順應時代發展的需要， 多樣化的綜合材料運用已成為城市空間環境設計的客觀要求;二是新技術和新材料的研發提升了綜合材料應用的新高度， 研究和應用多種材料營造城市空間環境已成為人物雕塑價值實現的物質保證。可見， 新材料的應用和發展使人物雕塑在營造城市空間環境中得到了更好的物質化體現。雕塑材料的拓展和延伸， 給城市公共環境中的人物雕塑帶來了莫大的影響。藝術家利用不同材料， 配以不同技術手法進行創作， 在此過程中， 物質材料自身的藝術語言和價值得到更充分的挖掘和提煉， 這也成為公共環境中人物雕塑得以受容的依據。此外， 在考慮材料藝術性的同時也應兼顧材料的耐久性， 耐久性決定了藝術作品的生命和后續發展[8], 也是作品受容性得以實現的重要保障。

　　四、當前城市公共環境中人物雕塑受容性分析

　　當西方的傳統人物銅像傳入中國時， 一種以人物紀念碑形式存在的雕塑占據了室外空間環境的一部分。此時人物雕塑的"個體表現"意識在逐步形成， 開始以一種新表現物的角色存在于城市公共環境中。換言之， 這種人物銅像轉變為一種再現英雄人格的最有效手段， 并成為和建筑具有同等要求的一門藝術。當前人物雕塑的表現形式越發多樣， 藝術家個人的、強烈的主張形成了另一種美的意識， 創作的視點逐步開始轉向城市空間和建筑空間， 以公共環境為導向的人物雕塑創作開始誕生。

　　伴隨著當代人物雕塑的多樣化， 名曰"公共藝術"的戶外雕塑頻頻出現， 這讓人物雕塑得到了新的發展契機。公共藝術的公共性應體現在以人為本， 遺憾的是， 現階段公共藝術作品所具有的公共性只體現在設置場所的變化上， 而作品本身和一般的雕塑并無任何區別， 僅僅是支撐著個人觀念的造型物而已。大多數城市環境中的人物雕塑僅持有商品的價值， 卻不具有精神價值。出現在城市公園和站前廣場的人物雕塑， 在設置前僅僅是一件藝術作品， 而在落成的一瞬間， 卻變身為所謂的公共藝術。公共環境里的主角是民眾， 這就要求設置在其中的人物雕塑需對民眾的視覺和精神負有一定的意義， 不僅是設置的場所， 作品的形式、內容也必須具有公共特質[9].

　　作為公共藝術表現樣式之一的人物雕塑， 需要具有展現其公共性的精神價值， 而非商品價值， 這才是人物雕塑作品存在的真正意義[10].美國當代雕塑家湯姆·奧特內斯以獨到的藝術形象詮釋出充滿趣味、詼諧、隱喻的而且符合大眾審美情趣的作品。面對成年人， 他將創作視角投向和日常生活緊密相關的社會經濟題材， 以可愛的卡通人物形象面對敏感、沉重的商業話題， 輕松幽默中嘲諷、揭露生活現實， 引發觀者的反思和共鳴 (見圖2) .而面對孩子， 他創作了有關童話題材的人物形象， 用童趣和愛心去對話身邊的小觀眾。因此， 他的人物雕塑作品得到了受眾的喜愛和認可， "一個普遍意義上的大眾"是他創作作品之前首要思考的問題， 時刻想到自己要面對的是民眾， 這樣創作出的作品才會具有強大的受容力。

　　五、結語

　　在審視和構建公共環境中人物雕塑與人的共生關系的過程中， 人物雕塑所獨有的形態和特性得到了新的展現。隨著空間、題材、材料表現的逐步拓展， 人物雕塑在城市公共環境領域里展現了與以往不同的品質和印象。公眾對人物雕塑的受容源于對作品藝術性、文化性、趣味性和功能性的認知， 諸如藝術性所體現的平民化、通俗化、個性化， 文化性所體現的人文歷史、社會經濟、生活時尚， 趣味性所體現的意識創新， 功能性所體現的娛樂、共享交流等， 以此最大限度地滿足大眾精神所需。當觀者對身邊的人物雕塑心領神會、感同身受時， 才會自發地投入和參與其中， 這說明受容行為往往作用于參與行為。在當前城市藝術文化的生成和轉化下， 探究人物雕塑被受容的最大可能性， 是定義公共人物雕塑存在意義的實質性問題， 人物雕塑該以怎樣的面貌和姿態去面對民眾、順應時代、迎合潮流， 是值得每一位環境藝術設計者去深刻思考的。

　　參考文獻

　　[1]張天陽。中國人物雕塑特點分析及其創作運用[D].西安：陜西師范大學， 2015.

　　[2]郭凌， 王志章。空間生產語境下的城市文化景觀失憶與重構[J].云南民族大學學報 (哲學社會科學版) , 2014 (2) :35-41.

　　[3]成朝暉。人間·空間·時間：城市形象系統設計研究[M].杭州：中國美術學院出版社， 2011.

　　[4]何小青。公共藝術與城市空間構建[M].北京：中國建筑工業出版社， 2013.

　　《探究人物雕塑在城市公共環境里的受容性》來源：《沈陽建筑大學學報》，作者：李楠