作為人類視覺象征的一種文明，建筑起源于原始人類為躲避災害建構的賴以棲身的場所或空間。日本建筑師隈研吾針對這個現象提出了“負建筑”的概念：“在不刻意追求象征意義，不刻意追求視覺需要，也不刻意追求滿足占有私欲的前提下，可能出現什么樣的建筑模式?……在這種心情下，我給這本書取名為《負建筑》。”[1]這個“負”字即代表其認為建筑不應該背負多余的裝飾，設計不應該刻意追求象征意義和視覺需求，不應該過多關注建筑的外在形式，重點應該關注的是建筑功能性的締造。“負建筑”總體指適宜的、給人類活動帶來便利的建筑。在中國，這種類型的建筑自古就有。作為因地制宜與自然連接的建筑，中國古典園林在整個發展過程中注重對主體的陶養和對自然材料的使用，注重功能建構，而并不刻意追求象征意義和視覺需求，含有非常清晰的“負建筑”語言。

　　一、用建筑材料表達自然的“負建筑”與園林

　　世界是由物質組成的。人類對物質的定義與其所處的自然環境是息息相關的。水、土壤、植物、陽光、空氣等物質在人類誕生之時就出現在人們周圍，人們對于這類處于自身周圍的物質，連同它們的衍生物如紙、陶瓷等，都有著自然而本能的親切感。隨著人類社會的進步與科技的發展，人們又發現物質是由更小的可知或不可知、可見或不可見的微粒化的元素構成的。在物理層面上，通過改變物體的點、線、面形態等可以改造物體，呈現出同一物體的不同面貌;在化學層面上，通過改變物質的性質可以研發出一系列新型材料。如何恰當地處理和使用物質，使其自然而不失親切，是一個值得思考的問題。對于這個問題的探討，可以借“負建筑”論分析中國古典園林對材料的態度和處理方式。隈研吾說：“我的目標不是創造像微粒一樣的建筑作品，我希望創造一種像飄動的微粒一樣的狀態。與這種狀態最接近的東西是彩虹。”[2]這個觀點否定了過于追求奇特的建筑形式、對建筑材料使用為求新而求新的做法，隈研吾追求與之相反的、由趨向自然的微粒元素組成的建筑。隈研吾通過運用自然材料如木、竹子、土、石頭、稻秸草、磚等或者現代工業材料如玻璃、塑料等以及新材料，傳達了返璞歸真的設計理念。無論是對石材進行了粒子化處理的栃木縣那須町石材博物館，還是高柳町陽樂屋的紙窗格，抑或澀谷車站使用新材料制作的“云朵玻璃”，在微粒化建筑的過程中，這些來自自然的小組件材料的質地、顏色、形態等特質，使由它們構造的建筑自然而具有親切感，使隈研吾成功地完成了傳統自然材料的現代建構和新材料的自然化。中國古典園林在構建過程中非常注重使用自然材料，有時候甚至不加工，依據自然材料的生長特性直接使用。五代周文矩《文苑圖》中，有一人依靠一棵歪脖子松樹休息，樹旁邊一群文人在此雅集，將石頭作為桌案類，在上面寫字作畫。人們會在順應自然的基礎上做一些改造，甚至模仿自然物的形狀。傳統的園林建造材料多為石材、木材、土等自然材料。《園冶》中《鋪地》一章中記錄的運用地面鋪裝的材料如亂石、瓦片、石板、磚等，可以構造堅硬、高雅的鋪地;書中記錄的門窗形狀，靈感源于自然，有多種樣式，如梔子花式、貝葉式等。中國古典園林在自然材料的運用上具有獨特的東方審美底蘊，但在對傳統材料的新運用和運用新材料使其具有自然屬性方面，相較“負建筑”論存在一定的不足。中國古典園林的現代轉型可以從“負建筑”角度出發，挖掘更多可能。

　　二、注重地域觀的“負建筑”與園林

　　凱文林奇在《城市意象》中指出，有價值的城市不是有秩序的城市，而是可能被識別秩序的城市。這種能被識別的有秩序的城市，需要由有地域性特征的建筑群建構。隈研吾通過使用因地制宜的材料，結合該地的文化背景，使其作品有明顯的地域性溫度。他設計的石材博物館運用栃木縣宿場町的蘆野石，是在原來的石倉庫基礎上建造的，恰到好處，沒有做過多改變。他以同樣的地域觀念在廣重美術館中使用了當地出產的優質八溝杉，該美術館運用八溝杉材質還可以與后山的杉樹林相協調。他設計的長城腳下的竹屋，不僅能和當地環境很好地融合，而且能使竹子這種建筑材料的運用成為中國地域的象征。中國古典園林中有與其極為類似的處理方式，如，在相地選址方面有首選村莊、憑借地勢開山鑿水、鄰園借景等手法。《園治》中相關記載如“高方欲就亭臺，低凹可開池沼……臨溪越地，虛閣堪支”[3]等，都體現了這種因地制宜的觀念。北方皇家園林與江南私家園林也因其自然地理環境、氣候、植物配置等不同，有著極其鮮明的地域特色。當今世界發展的總趨勢是和而不同，這種地域文化特色在我國園林以后的發展中應該得到保持。

　　三、建筑是人與自然溝通的橋梁

　　建筑作為人性的場所一直是研究的重要課題。隈研吾后期的理念和作品都是圍繞“負建筑”論展開的。他在寫給妹島和世的信中提到：“像死物一般的建筑不會吸引我，我喜歡富有生氣的花草和動物，不僅僅是觀賞它們，我還要去探知，它們是如何生存的，又是怎樣與我溝通的。”人本主義心理學家馬斯洛提出的需求層次理論認為：人有五種最基本的需要，即生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重需要以及自我實現的需要[4]。建筑作為人類視覺象征的一種文明，起源于為避免風雨等自然現象或野獸的侵襲而構建的賴以棲身的場所或空間。而中國古典園林作為院廊環繞的迷宮，營造了一個微縮的世界，成為主體退隱靜思之地，作為“我身在世”的一隅小宇宙而展現審美之思[5]。古代園林的功能涉及幽憩、讀書、作詩、撫琴、聚會、耕織等。園林作為人間樂園，使人們長于斯、游于斯、樂于斯，時刻給人靈動的養分，與人類形成了一種陪伴關系，讓每個人都能夠在園中找到屬于自己的位置。無論是陶淵明描述的世外桃源、士人取“拙者之為政也”之意的蘇州拙政園，抑或《紅樓夢》中作為少男少女“青春王國”庇護所的大觀園，園林都能夠舒緩人的精神壓力與不安情緒，使人免除恐懼和焦慮，讓人心境趨于平靜，既滿足了主體對生活環境的需求，又以藝術化的時空形態手段造就了主體的身心居所。作為精致藝術產物的中國古典園林，以某種哲學標準呈現了古人觀世界的情趣，園林中山水花草的豐盈與和諧塑造了主體的世界觀與價值觀。相比較而言，“負建筑”與自然界的溝通往往只停留于自然材料這種媒介上，而中國古典園林與自然的溝通除了存在于材料的運用上，也存在于古人在園林中活動和成長的過程中，后者這種特質體現得更加徹底。中國古典園林在現代轉型中也不能忽視這種與自然溝通的過程具有的詩意。

　　四、讓建筑消失于自然而達到永恒

　　隈研吾提出“負建筑”論，最終是想消除建筑與周圍環境之間的界限，避免建筑由于巨大造型造成的與環境的割裂，從而創造出一種與自然連接的建筑。他通過柵格化、微粒化、材料化建筑消除建筑與環境的界限。石材博物館柵格墻中不影響結構的石頭被抽掉之后，形成的透光縫隙生成了虛幻的光影效果，在視覺上形成了一種錯覺。蓮屋的設計將石材通過鐵板連接達到墻的微粒化。安養寺木造阿彌陀如來坐像收藏設施的土墻通過在混凝土結構框架的外部砌上土塊，用鋼制五金件將兩種結構體系緊密地聯系在一起，使土這種傳統自然材料與周圍環境融合，消除了與周圍環境的界限。中國古典園林為消除建筑與環境的界限，一般采用的是遮蔽法和材料化的方法。如：爬滿藤蘿的圍墻和高出樹梢的樓閣都在植物的遮蔽下忽隱忽現;“巖巒堆劈石，參差半壁大癡”，就地取材選用自然石塊，按畫家筆法疊石建造假山，使自然與建筑合一。中國古典園林運用點、線、面構成三要素編排自然材料的手段，與“負建筑”微粒元素的理念極為相似。弗拉基米爾貝羅戈洛夫斯基給隈研吾的“微粒建筑”下了一個更詳細的定義：“微粒建筑”首先是清除客體，然后清除建筑，最后是破壞建筑。老子生成論宇宙觀認為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”[6]。點就像道，是視覺元素最基本的構成單位，任何客觀物體都是由點構成的。點類似微粒，并根據輕重、疏密、藏露、虛實等規律構造建筑。瓦檐上羅列的青瓦，疊石造出的假山和山路，亂石墻和亂石路，代替橋梁以供涉水的石蹬，一步一景的水軒亭榭，向外開敞式回廊中的木構件掛落，木結構建筑中的花窗、美人靠，具有空間縱深感的曲橋等，都具線形韻味。花木、水草等景觀配置也豐富了中國古典園林的點、線、面構成。自然編排手法讓園林“雖由人作，宛自天開”。中國古典園林在某種形式上達到了隈研吾“我想讓建筑從眼前消失”的期盼。隨著科學技術的發展，自然材料的應用形式受“負建筑”微粒元素運用理論與自然材料新用法實踐的啟迪，應該有更大的探討空間。

　　五、結語

　　建筑的本意是接納人類，它們也應該是有生命的，那些吸收日月精華的自然之美不能被忘卻。現在的部分建筑成為畫滿各種符號的物體，甚至一些園林的形式已經有程式化的趨勢，造園的手法變得成熟卻缺乏更多的變化。當下，設計者必須努力推動傳統審美理念的現代革新，讓傳統資源與現代設計交相輝映[7]。建筑的最終發展趨向地域主義和自然主義的回歸。希望“負建筑”論帶給人們啟示和思考，讓“桃花源”般的園林不會變成概念化的事物。

　　《“負建筑”視域中的中國古典園林設計》來源：《美術教育研究》，作者:楊林