表演藝術在當前來說主要有：演奏、劇本、詩詞、音樂、話劇、戲劇等等方面，不管在什么方面大家都要注意當前的表演形式和新創(chuàng)新事項等。

　　文章選自：《藝術教育》，《藝術教育》涵蓋藝術教育的諸多方面。從門類上分，包括藝術的所有門類如(音樂、美術、戲劇、影視、曲藝、舞蹈等);從屬性上分，包括專業(yè)教育、師范教育、普通學校教育和大眾教育等。印刷精美、品位高雅，集學術性、思想性、知識性為一體。

　　摘要：在對于表演的學習中,我認識到作為演員來講至關重要的是對角色的理解與創(chuàng)造,即每一個角色都是要先理解分析人物進而塑造體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提,體現(xiàn)人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來。

　　關鍵詞：表演,角色,藝術形式,表演類論文

　　掌握人物性格基調主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說:“情節(jié)是性格的。”人物性格是在構成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中,從人物在情節(jié)展開的每個時間里他做些什么和怎樣做的行動中求探求。我認為理解一個人物掌握他的性格是尤為重要的,每個人都有鼻子和眼睛嘴,可是性格沒有一個人是相同的,雙胞胎也不是一種性格。我們平時說了解一個人就是了解他的性格,如果作為演員,就代表掌握了能夠扮演這個人的能力。形象這個詞其實就是講的我們吧這個人的性格演的真實。包括人物的著裝,行為動作等,都是反映性格的表現(xiàn)。

　　演員要反復專研劇本,分析每個情節(jié),琢磨人物的每一句話,透過字里行間探索人物性格,理解人物的思想感情,在心目中形成角色的雛形,這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象的先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物,但僅止于此就不夠了,還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創(chuàng)作的唯一源泉,演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的,他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗,積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說演員生活經(jīng)驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過:“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣,我只是了解到人情的某些真理,并把這些真理應用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識,不論這人是商人、店主、編輯或者演員。”對人物的理解是深是淺,是對是錯,還取決于演員文化知識、藝術修養(yǎng)和思想水平的高低,這需要日積月累,不斷提高,是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力,他說:“角色沒有變,但演員會變,他的思想認識不可能長期停留在一點上,他提高了、發(fā)展了,對角色會有新的認識,那么他所掌握的扮演同一角色的技術和分寸也必然會隨之又新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例,過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池,瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目,此時他念了一句:‘好一派景象也!’然后左右看了兩眼。在過去我每演至此處,總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài);但近幾年每次演至此處,我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化,但是賦予的內容不同了,這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去,我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫穿線理解為‘偷’因為愛吃桃所以偷桃,因為愛仙丹所以偷仙丹,是因愛而偷;因為他從來沒見過瑪瑙屏、珊瑚樹,因此一看就覺得新奇,由奇而愛,由愛而 垂涎,甚至也想把它偷到手。后來,我的思想水平提高了,逐漸理解了猴王的叛逆性格”

　　這些寶貴的經(jīng)驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高,會不斷加深對人物的理解,而理解人物的深度決定著塑造人物形象的深度。下面談談體現(xiàn)人物的幾個問題。體系人物直截了當?shù)恼f就是把 人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練,掌握了正確的表演方面的基礎上著重談有關體現(xiàn)人物的四個問題:體驗和表現(xiàn);性格化;分寸感;臺詞與潛臺詞。 接著就到了體現(xiàn)人物,這最需要的是我們的表演分寸。就算你再深入了解自己所扮演的角色,也并不就是這個人本身,稍微過火的表演或是不足的表演都會導致角色不符合。“節(jié)制”

　　、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演的過分”又不能“太懈怠”,這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”,是表演中的一個重要的問題,對于一個演員表演的最好評價無過于“恰如其分”四個字了。該上去的上不去不行,過火了也不行,要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說:“演員表演講究言有盡而意未盡,因而需要留有余地。留有余地,進可以攻,退可以守,演員就自由了。留有余地,讓觀眾回味回味,留點言外之意讓他們想一想,才能引人入勝。······我演戲,講究三不:不少—少則偷工減料;不多—多則龐雜臃腫;不過—過則失真走味。這‘三不’,也就是留有余地。演員在舞臺上汗流浹背,觀眾在臺下無動于衷,這是最壞的表演。表演能不能感動觀眾,不在于演員在臺上拼死拼活,而在于演員的表演是不是恰到好處。這恰到好處之中,也就留了余地。”這里談的也是個表演分寸感。

　　觀眾往往是十分敏銳的,特別是在戲的緊要關頭,人物思想感情變化復雜、微妙的關鍵時刻,也就是俗話所說的“啃節(jié)”上,演員表演的分寸稍稍不對,不足或是太過了,立刻就會讓觀眾跳出劇情,感到很不滿足,猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受。可以說演員的演技如何,就在于他能否準確的把握表演分寸,做到不溫不火,不露不白,恰到好處。

　　那么,表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適,恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答:“接受你自己的常識的指導,”合乎“自然的常道”用今天的話來講,就是要符合生活的常情,符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關系。

　　體現(xiàn)不是目的,不能為了體現(xiàn)而體現(xiàn)。體現(xiàn)人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力,人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛,反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢的表情,這被稱作“表演情緒,”但不能錯誤地認為只要去體驗了思想感情,就行了,不用注重它的表現(xiàn)。客觀實踐是檢理得標準,一個演員自認為他有了充實的內在體驗,但是并沒有感受到,演員的表演感染不了觀眾,這表明或者演員沒有真實的體驗,或者是他還缺乏訓練,不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現(xiàn)出來。蓋叫天講:“表演起來,就要真演戲,發(fā)與內,形于外,出于自然,形成自然的身段,任其自然,不可矯揉造作,但也要靠臉部有深厚的基礎功夫,才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間,如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同,它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法,但這僅止是藝術形式上的不同,其實質是相通的,都要求“情動于衷而形于外。”從某種意義來講,電影表演更困難些,因為它沒有一定程式可遵循,電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲有不能露出演戲的痕跡,同事表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩,從中提煉和精心設計能夠最好的表達人物思想感情的外部動作,探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時此刻的心情,符合人物性格的形體動作和表情動作。有人說演員的每個動作、每個細節(jié)都應該是事先安排好的,是經(jīng)過反復研究用排練確定下來的,這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張,反對忽視排練,“臺上見”的輕率的創(chuàng)作態(tài)度。

　　結論

　　總而言之,塑造好一個角色絕非簡單的事情。這中間有個漫長的過程,也只有演員才會有這深刻的體會。在今后的表演道路上,還有更多要學習的東西,在這里我借鑒了不少藝術大師的理論,希望今后可以運用到實踐中,塑造好每一個角色。