摘 要:藝術以一種強有力的氣質影響著人類的精神歷史。因此，什么是藝術，藝術作品應該包括什么，是這篇文章探討的主題。結合古今中外的藝術杰作，文章認為：藝術的精髓是為“無”賦形，“無”代表了一種重要的思想。有之以為利，無之以為用。有生于無，無是本，有是用。本文的“無”并不指涉虛無主義，“無”作為藝術表現的領域，藝術的本體即是對“無”的表現。藝術的核心價值在于對“無”的把握，對 “無”的體悟，對“無”的賦形。人的神、人的死、人的夢共同構筑了“無”的領域。藝術為無賦形，情感貫穿始終，科技輔助其中。

　　關 鍵 詞:藝術;無;情感;賦形

　　何為藝術?這是一個難以回答的問題。古今中外的學者對“藝術本質”給出的定義也是不盡相同，法蘭克福學派的阿多諾認為藝術的本質不能確定。國內各種版本的《藝術概論》對藝術的定義和分類也各不相同。目前學界比較權威的說法是傳統的馬克思主義的藝術本質論，即藝術來自社會實踐。藝術是實踐的一種特殊形式，它是構制意象的創作性活動。可以說，藝術為情意創制符號。蘇姍·朗格認為藝術是表現人類情感的形式。但是，不是所有表現情感的形式都是藝術，不是所有為情意創制的符號都是藝術。蘇珊·朗格只說對了一部分。任何藝術品都是人的創造物，藝術是人的藝術，藝術的本質必然和人有著密切的聯系。 “無”代表了一種重要的思想。老子認為道就是無，道因其無，所以空，因其空，所以涵容一切。有生于無，無是本，有是用。本文的 “無”并不指涉虛無主義，“無”作為藝術表現的領域，藝術的本體即是對“無”的表現。人的神、人的死、人的夢共同構筑了藝術中“無”的領域。構制情意的形式中飽含著“無”，形式傳達出人對“無”的強烈情感，這種形式才能被稱為藝術。藝術的靈魂在于“無”，“無”處即通，通則生靈氣，靈氣則開生命之眼。藝術中優美的形式、斑斕的色彩、悅耳的節奏、動人的旋律、曲折的情節都是為了傳達“無”的存在。藝術是對一種不可挽回的美的無可奈何的感嘆，藝術是保存情感的一種物質，藝術是人活著的證據，藝術是人類心靈上的琥珀。

　　一、人為神賦形

　　“神”作為一個無的存在，對于信徒來說，是無處不在、無所不能的。生存環境的危機與人求生欲望的本能，讓世界上不同地域的人們創造出一個個不同的萬能的神，以及一個神應允人的完美天國和美好來世。人為神賦形，神在人的想象中從無到有，獲得了恒定的價值與無上的權威。依據《圣經》，上帝是一種精神，誰也沒有見過他。在圣像爭論的年代，圣像反對者反對描繪基督的神人同形的圖像。但是，圣像崇拜者則指出，只有通過感性形象才能上升到精神觀照，“如果不借助能夠暗示原型的感性形象和繪畫圖像，人們怎么能夠趨向精神呢?”最終，圣像之爭以圣像崇拜者的勝利而結束。即“可見的形式是不可見到的美的形象”，神(上帝)作為一個“無”，通過人的想象力，獲得了耀眼炫目的形象。同時，與上帝有關的一切事物和場所，都以可見的形式出現。在人為神服務的過程中，極盡所能，付出全部的才智，去愉悅神，去榮耀神。教堂是神的所在地，是人贊美神、禮拜神的地點。或者說，人在這里為“無”安了一個家，取名為教堂，并在這里舉行各種活動贊美 “無”，同時，人根據各種跡象解讀“無”的旨意，遵照其行事，并記錄成書。

　　面對神，人充滿了敬畏與沉思。西方的知名教堂都是建筑、雕塑和繪畫于一體的經典藝術杰作，建造的時間都要在幾十年甚至百年以上，這樣長的時間，需要的是幾代人堅定不移的信仰和無比艱辛的付出。比如巴黎圣母院、米蘭大教堂，以及現在依然沒有竣工的圣家族大教堂等等。除了宗教世界中的神之外，世界各個民族中的神話故事(文學作品)也是人們想象力的杰作，是各族人民化無(神)為有的心力之作。比如中國的《山海經》、古希臘神話故事、古印度的神猴哈努曼等等。

　　二、人為死賦形

　　奧地利心理學家蘭克認為：藝術創作的動因來自藝術家超越死亡而永存的欲望。人的生命有限，而藝術長存。柏拉圖說：“在短暫的生命里尋找永恒”，人類自古都在追求長久的生命，同時也在追問生命的意義，人類對生命價值的思索讓人區別于動物。高更的繪畫作品《我們從哪里來?我們是誰?我們向哪里去?》、普桑《阿卡迪亞的牧羊人》、弗雷德里希的《生命的階段》這些藝術作品都反映了人對生命終極價值的探問，藝術作品以美的形式承載著深沉的人生拷問。生命的有限性凸顯了生命意義的重要性，藝術品成為一個個短暫生命體的結晶，見證人類在時間的長河中曾經活過的痕跡。人的生命短暫消亡與祈求生命長久的執著，在藝術作品中體現為人為死賦形。古埃及的金字塔作為人類歷史上最大的墳墓建筑，彰顯著古埃及人的人生觀，他們等待著靈魂的回歸，期待著生命的再次復蘇。包裹木乃伊的棺槨和金面具也成為了后世博物館展出的珍貴藝術品，如圖坦卡蒙墓葬品。古埃及的雕塑家被稱為“使人復活的人”，雕塑人形不是為了供人欣賞，而是為了使靈魂復活。同樣，古羅馬的雕像以寫實著稱，因為它們是按照死者的樣貌雕塑而成，以此表達紀念。

　　我國古代墓葬考古挖掘的陪葬品除了具有考古意義，也成為了藝術品。因為它們凝結著逝去的歷史，表征著那些曾經鮮活生命的美好愿望。每件作品都是包含情感因子，不可復制，傳達著時間的聲音，講述著歷久彌新的傳說。如漢代畫像石的天上人間的場景刻畫;馬王堆一號墓和三號墓T型招魂帛畫;滿城漢墓的金縷玉衣、長信宮燈;曾侯乙墓的編鐘等等。文學作品中主體的消亡也最能觸動人心，悲劇被認為是戲劇之冠。古希臘的悲劇為了使得悲劇效果達到斗爭的高潮，作者通常以主體的死亡作為一個結局，從而揭示生存與毀滅的意義。在人的生命有限性、不可重復性面前，這種悲壯的犧牲,讓欣賞者更加相信人的偉大,贊美人的力量。西方悲劇作品中,用生命來斗爭的人物比比皆是，如《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《茶花女》等等，他們都用自己的生命展示出人性的光輝燦爛。面對死，人的生命價值得以顯現。

　　三、人為夢賦形

　　尼采的名言：就算人生是場夢，也要有滋有味地做好這場夢。夢的璀璨與迷幻也成為藝術表現的主要內容，人的夢分為三個類別：人的記憶、人的夢境、人的理想。

　　(一)夢之一記憶

　　按照西方的神話傳說，藝術之母即記憶之母，托爾斯泰認為藝術家是永遠以回憶為生的。生命是個過程，過程化為回憶，回憶最終成為夢，閉上眼睛能看見、睜開眼睛卻不見的夢。記憶貫穿于人類意識和情感的方方面面，記憶構成了藝術家創作最為重要的素材、契機和動力。作為人類文明的兩種形式，記憶和藝術具有內在一致性，它們都是對自我與世界的關聯與重構，都具有典型性與永恒性。記憶與藝術都富含人的存在的“痕跡”，同時又相互映襯相互成就。通過藝術作品，記憶可以被再認知、重組、交流和分享。尤其是記憶中那些不可言說的、情境性的、差異性的、流動性的特質，尤為適合通過藝術的手段來表達。在電影發明之前，繪畫雕塑等造型藝術主要的社會功能就是記錄事件，留住記憶。如史前阿爾塔米拉洞穴壁畫、古羅馬時期的《圖拉真紀功柱》、尼德蘭文藝復興時期的凡·艾克的《喬萬尼·阿諾爾菲尼和妻子的肖像》、倫勃朗的各個時期《自畫像》、新古典主義時期大衛的《馬拉之死》、浪漫主義時期的席里柯的《梅杜薩之筏》、俄羅斯巡回畫派的克拉姆斯柯依的《無名女郎》、列賓的《突然歸來》、印象派的莫奈《印象·日出》、后印象派梵高的《農鞋》等，這些藝術作品雖然年代和風格不同，但是它們都承載著回憶、刻畫著時光。我國古代的藝術作品也有這樣的典型，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、 張擇端的《清明上河圖》、文學作品《紅樓夢》等。攝影、電影電視發明之后，人們對瞬間的把握與記錄更加快捷方便，對人類集體回憶的保持更加多元迅速，如電影《辛德勒的名單》、各類紀錄片等。

　　以記憶為主題的藝術作品，反映了過去、現在和未來的關聯。記憶改變著人們看待世界的方式和行為。比如，2013年舉辦的“中國·意大利當代藝術雙年展”，就以記憶為主題展開對當代藝術與時代、社會與歷史關系的思考。它以“選擇與記憶”“發現與記憶”“創造與記憶”為線索，展開不同主體的記憶在當下的藝術敘事，揭示出其背后的生命主體與當下的關聯。2015年，中國北京國際美術雙年展的主題為“記憶與夢想”，展出了不同國家600余件美術作品，用藝術溝通了世界各族人民的“記憶與夢想”。2017年5月，第57屆威尼斯藝術雙年展中國官方主題平行展“記憶與當代”在威尼斯軍械館區舉行。將當代藝術的生成發展作為著眼點，探索歷史文化所構成的“記憶”。面對記憶，人既沉醉其中又不舍其失，藝術方寸，情感無價。

　　(二)夢之二夢境/幻想

　　精神分析學認為，夢是潛意識和集體無意識的體現。主體在夢中有著不受控的自由性，這種無需考慮后果的自由性，給予了藝術家通過夢來表達隱秘的可能。藝術家與夢相關的創作十分常見，藝術家通過夢，發掘潛意識中被人忽視的情感和意向，打破日常的條條框框，尋求深層意志的解放。榮格曾說：“夢無所遮蔽，我們只是不理解它的語言罷了。夢給我們展示的是未加修飾的自然的真理，夢是無意識心靈自發的和沒有扭曲的產物，夢是啟迪，是人潛意識在努力使整個心靈更趨于和諧、合理。大多數危機都有一個很長的潛伏期，只是意識覺察不到而已。夢能夠泄露這一秘密。 ” 面對夢境，人既狂放又清醒。莊周夢蝶亦真亦幻、昆曲《牡丹亭》為夢癡狂、達利的超現實繪畫為夢境代言，戈雅對夢的描繪有力地傳達出來——夢即是現實。除了造型藝術、表情藝術、語言藝術，綜合藝術中的電影作為造夢的藝術，更加生動立體地詮釋了這一點。電影《八部半》是20世紀60年代意大利電影的代表作。該片是用攝影機探究人物內心的一次偉大嘗試，故事情節非常簡單，然而影片卻成功地反映了主人公的心路歷程。這部電影的劃時代意義在于它深入到了人物的內心，這內心包括人物的聯想、想象、夢境、幻覺、潛意識等等。影片開頭的夢境奠定了整部電影的基調風格和結構方式，昭示著影片是由夢境和現實交織構成的。

　　(三)夢之三理想

　　黑格爾認為藝術美高于自然美。這是因為藝術美能彌補現實美中的不足與缺陷，所以藝術作品所表現的比現實生活更加完美更加理想化。藝術美融入了人的主觀能動因素，反映了人的思想與感受，從而突破了現實中的一些局限性，把現實中的美集中凝聚在一定形式的藝術作品中。古希臘哲人柏拉圖希望在現實世界之外建立一個理想的世界，被稱為“烏托邦”。古希臘的雕塑作品以完美著稱，它們以黃金分割比例呈現世人，如《斷臂的維納斯》《薩摩色雷斯的勝利女神》，表現了人體理想美的典范。文藝復興的繪畫同樣追求比例的完美，達芬奇的《最后的晚餐》、米開朗基羅的《哀悼基督》、拉斐爾的《圣母圣嬰》等作品都運用的黃金分割比，彰顯了完美的人體比例，踐行著藝術美高于生活美的原則。新古典主義時期的安格爾在畫作《大宮女》中，有意拉長了畫中女子的腰背長度，就是為了獲得完美的視覺感受，相比較而言，我國古代的文人山水畫也追求一種理想美，與西方美術作品的理想美(形式美)不同，中國山水畫表現的是一種理想的審美境界，一種圓融的生命精神，一種意象的完滿呈現。如馬遠的《寒江獨釣圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》、趙孟畹摹陡淮荷驕油肌返取Ｃ娑岳硐耄�人表现出偏执的追求与唯觅嚹想象。综衫w�视z�規�踝魑�蕦��的一种特蕪T問劍�蕵尮制意象的磪察性活动。但薁楷晤U遣荒芏?ldquo;創造”一詞產生誤讀，因為并不是一切求新求異、以形式奇特博得眼球的創造活動都可以稱為藝術，大浪淘沙，時間會沉淀出真正的藝術作品，并光耀世人。藝術是深沉的、嚴肅的，甚至是哀傷中帶著堅定信念的創造性活動，真正的藝術一定有對人生的關照，對人類終極命運的關懷，對人類共同情感的宣泄，對人生活價值的導向。有之以為利，無之以為用。藝術的核心價值在于對“無”的把握，對“無”的體悟，對“無”的賦形，人的神、人的死、人的夢共同構筑了 “無”的領域，使藝術成為藝術。

　　參考文獻：

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　　[2]蔣勛.藝術概論[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000.

　　[3]王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000

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