中國樂舞藝術的歷史由來已久，《禮記·樂記》闡述了由音至樂的衍化道理，表達了音樂即由和諧組合的樂音來表現的藝術類型。 而舞蹈，是以人體動作形態為表現手段，經藝術加工后，來表達情感的藝術。 人們將人類歷史上最早的三種藝術形式——詩、 樂、舞三者結合在一起，同時正因為音樂與舞蹈之間緊密的聯系，因此形成我們所熟知的藝術形式——樂舞。樂舞藝術在漢唐兩代的發展是極為輝煌的，在積極進取與相互包容的心態作用下，通過對中華傳統文化的繼承與發展， 以及對外來文化的交流與融合，確立了自身在世界文化之林中舉足輕重的地位。 繼承與發展是順承關系，沒有對前代的繼承，也就沒有漢唐時期的發展與創新。 漢唐樂舞對前代樂舞的繼承發展，與外來樂舞文化的融合創新，筆者分為以下幾個方面進行分析。

　　一、漢唐宮廷樂舞的沿革

　　(一)樂舞職能與制度的變遷我國古代宮廷樂舞是由統治階級編排的樂章，其職能是供統治階級祭祀郊廟、祖先及舉行朝賀、冊封等盛大典禮時所用。 因此，宮廷樂舞大多成為儀式的一部分，形式較為單調嚴肅，缺乏娛樂性，流傳度也相對較低。漢唐兩代宮樂舞的職能大體一致，且都是對前代樂舞職能的繼承。 主要包含祭祀、朝會等盛大場合中所用，帶有典禮性與制度性。 但漢唐樂舞在發展過程中，因統治者的喜好與國家、社會背景的影響，一些類型的樂舞職能與樂舞編制也在發生著改變。 1.漢代宮廷樂舞的職能轉變漢代皇室的宗廟音樂， 應用初期為儒士叔孫奉漢高祖之命，依據古代以及先秦禮儀所制定，其應用程序如下：

　　但在漢代宗廟祭祀樂舞中， 有一個特例——《房中祠樂》，此為高祖姬唐山夫人所作。 房中樂是周代宮廷音樂的一種，由后妃們在內宮侍宴時演唱，可以得知，房中樂在前代時期為宮廷娛樂之所用。 然而，漢代所作《房中祠樂》，其中“祠”字意為“祭祀、宗廟”，因此《房中祠樂》的應用職能顯然與周代房中樂不同，為宗廟祭祀之用。 至公元前 193 年，太樂令夏侯寬受命為《房中祠樂》配以管蕭樂器，并改名為《安世樂》，每至朝堂賀酒，就為皇帝與大臣們演奏助興。 由此可以看出，宮廷樂舞在漢代時期，因社會發展因素或帝王喜好，同一支樂舞的職能進行了多次改變，而此種現象的出現并不僅限于房中樂，也是漢代樂舞職能轉變的一大特征，并且宮廷樂舞的娛樂性也逐漸顯現出來。

　　2.唐代宮廷樂舞的規模制度唐代樂舞禮制對后世影響最大的為宮廷樂舞的演奏規模制度。 對于宮廷樂舞的演奏場面與樂器設置，我國歷朝歷代都有著相關的規定，唐代以前一般為 20 架樂器，安放至場地四方不同位置。 時至唐代，樂器設置已增至 36 架， 但實際使用時依然多為 20 架。 唐代樂府對此 20 架樂器擺放、演奏人員以及伴舞人員的衣著配置都做出了詳細規定，筆者依《樂府雅錄·雅樂部》的記載，現將該樂舞演奏制度整理如下：樂懸擺設方面：演奏樂器懸掛于四面方位，每面設置石磬與編鐘一架;四角放置應鼓、腰鼓、警鼓、雷鼓等鼓類樂器;中間為其他蕭、笙、琴、瑟等樂器。伴舞人員方面：共 64 人，分文、武雙舞，文東武西，位于樂懸北面。指揮設置方面：太常卿站于樂懸北面，太樂令、鼓吹令站于太常卿身后，太樂令居東位，鼓吹令居西位，二者負責監管樂舞演奏。 協律郎設置二人，一人在殿上，一人在殿下，持翚桿指揮樂舞，在殿上的把翚桿放倒示意殿下協律郎，殿下的也隨之放倒，以示樂舞表演開始。唐朝所定這一套樂舞制度一直延續至清代，影響了中國上千年宮廷樂舞的制度繼承，為唐代樂舞對我國宮廷樂舞發展所作一大貢獻。

　　(二)樂舞機構的革新我國對于樂舞管理機構在漢代之前就已存在，周代時期設立了我國歷史上第一個禮樂機構——春官。春官機構中設有大司樂、樂師、大師等樂官，分別負責音樂的教育、樂藝傳授、表演以及其他音樂事務。 公元前 221 年，秦朝建立，成為中國歷史上第一個多民族共融的中央集權制國家。 為統一禮樂制度，秦朝設立樂府作為管理音樂的官署。 秦朝樂府規模較小，且職能僅限于禮樂管理與表演，但秦樂府制度對后世各朝代的樂舞管理機構產生了較大影響。

　　1.漢樂府的發展漢代樂舞管理機構共有兩個，一為太樂署，二為沿襲秦制而立的樂府。 據《漢書·百官公卿表上》記載太樂署隸屬太常，在漢代初期既已設立，負責官員為太樂令丞，掌管雅樂，即宗廟禮儀中所用的宮廷樂舞。至漢武帝時期，樂舞管理職能逐漸由太樂署移交至樂府。 同據《漢書·百官公卿表上》所記載樂府隸屬少府，以樂府令丞為首，下設三位屬官。 至于樂府機構的設立時間，即公元 112 年。 此時節正是西漢鼎盛時期，因此樂府的設立也可看做西漢政治、經濟、文化繁榮的標志。

　　2.唐代樂舞機構的擴充唐代是我國樂舞藝術發展的高度繁榮時期，與此相對應，唐代樂舞管理機構較漢代來看無論在數量上還是規模上都更勝一籌。 唐代樂舞管理機構有太樂署、鼓吹署、內教坊、左教坊、右教坊、梨園及樂官等，職責各有不同，分工也更為詳細。宮廷樂舞方面，唐代負責機構有太樂署、內教坊與梨園此三大機構，所掌職責各有不同，其中以梨園更為特殊。 首先是太樂署，太樂署隸屬大常寺，設令一人，丞一人，府三人，史六人，樂正八人，典事八人，掌固八人，文武二舞郎一百四十人。 主要職責為調和音律，掌管藝人的訓練與考核，用以供奉朝廷祭祀宴享所用之樂。

　　二、漢唐宮廷新樂舞的創作

　　漢唐時期的樂舞雖然大多承接前代樂舞篇章，但為表示與已覆滅的前朝有所區別，漢唐兩代都會根據需求與喜好，進行新宮廷樂舞的創作。 新樂舞的創作大多是與當代社會政治、經濟、文化相結合，而漢唐時期的社會環境較為開放，根據前文的分析也可看出漢唐兩代的統治者對于民間樂舞的態度較為包容。 因此，漢唐時期宮廷新樂舞創作在一定程度上受民間樂舞影響較大，娛樂性與欣賞性較之前代得到了較大的提升。

　　(一)漢代新樂舞創作漢代宮廷用樂舞主要有三個來源，一是沿用前代流傳下來的儀式樂舞;二是在前代宮廷樂舞的基礎上進行改編;三是當代新作樂舞。 前兩種多為祭祀禮儀所用較為嚴肅的樂舞，例如舜時代的《韶》，在漢高祖六年(公元前 201 年)改名為《文始舞》，以表漢王朝在繼承前代的同時又有所創制。 而新作宮廷樂舞，以《大風歌》與《郊祀歌》最具代表性。首先是《大風歌》，據《史記·高祖本紀》記載，《大風歌》原為漢高祖途徑家鄉時所作詩句：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方! ”至孝惠五年(公元前 190 年)，漢惠帝啟用《大風歌》在四時祭祀高祖宗廟時進行歌舞。 因漢高祖為楚地之人，且《大風歌》用詞頗具楚辭之風。 《大風歌》經改編應用于對漢高祖祭祀之用，成為漢代利用民間樂舞創作新宮廷樂舞的代表之作。其次是《郊祀歌》，郊祀歌為漢武帝于元鼎五年(前 112 年)定郊祀之禮時創作。 《郊祀歌》共十九章，在延續漢代宮廷樂舞慣有的楚地之風的同時，也在第十章的創作中融合了西域樂舞風格。 樂舞 《天馬》為《郊祀歌》第十章的主題，共含兩首，一首為天狩元年(前 120 年)神馬生于渥洼水(今甘肅敦煌)中時所作;一首為太初四年(前 101 年)誅殺大宛(古西域國名，今在中亞地區的費爾干納盆地)王繳獲其汗血寶馬時所作。 因帶有記敘西域之事的性質，故曲風在漢代楚風的基礎上， 又融合西域樂舞之風進行創作與表演，《天馬》 也成為了與西域文化相互融合的一部漢代宮廷樂舞。 上述融合化新樂舞的創作，也可看出漢代宮廷樂舞受民間與西域樂舞影響之大，可見一斑。

　　(二)唐代新樂舞創作唐代宮廷樂舞的創作在不同時期有著不同的創作特征。 唐初時期為正禮制，特制《大唐樂》為祭祀與大典樂舞合集，但其更多的代表了一種高度的樂舞制度化，與漢代宮廷樂舞創作的娛樂性相比，反有些許下降。 其制度化創作主要體現在依律制為主體的創作應用一體化。祖孝孫用十二律分別對應十二個月， 旋相為宮，作為音樂與天地同和的寓意。 創作方面，其依十二律分別創作“十二和”樂舞，包含三十一首樂曲，一共覆蓋八十四調。 在創作完成后，依應用場合不同，選用不同音律為宮，再依宮律演奏所創“十二和”樂舞中的一支。 例如宗廟祭祀之時，以黃鐘為宮音，太簇為角音，姑洗為徵音，南呂為羽音，形成所用律制，再依此律制演奏《永和》樂舞。

　　三、西域樂舞的傳入與影響

　　(一)樂舞的傳入漢唐時期，無論是宮廷樂舞還是民間樂舞，大多深受西域樂舞的影響，我國樂舞文化的輝煌離不開與西域樂舞文化的交流。 據《西京雜記》記載，早在漢代時期，源自新疆和田一帶的《于闐樂》在西漢的宮廷之中就已開始傳播演奏。 可見，源自于今新疆庫車一帶的龜茲舞自西漢時就已傳入，并對中原樂舞產生了重要影響。西域樂舞的不斷傳入與漢武帝時期張騫開與西域的交通是有著非常密切的聯系的。 但西域樂舞的傳入可能并非始于張騫出使西域。 根據 《西京雜記》記載，《于闐樂》在宮中演奏的情況是由漢高祖戚夫人的侍兒賈佩蘭所說，如史書記載無誤，則西域樂舞于西漢初年已至中原。時至唐代，西域樂舞傳入的規模以及對宮廷樂舞的影響逐漸擴大。 該時期由西域傳入中原地區的樂舞除龜茲樂與西涼樂以外，還有來自于西域康國的《胡旋舞》;來自東羅馬帝國的《拂林》舞;來自涼州的《涼州曲》;以及來自河西的胡部新聲等，而當時進獻給唐王朝的《胡旋舞》舞者除了來自康國以外，還有附近的史國(今烏茲別克斯坦撒馬爾罕的南方)、米國(今烏茲別克斯坦撒馬爾罕的西南方)，俱密國(今塔吉克斯坦的中北部一帶)。 至于其他西域各國，依當時社會開放程度來看，應該都有樂舞傳入，可見西域樂舞在唐代的傳播發展極為繁盛，對唐代宮廷樂舞的影響也極為深入。至于對唐代宮廷樂舞影響最大的，當屬龜茲樂與西涼樂。 在唐代宮廷大型樂舞坐部伎中有四部采用了龜茲樂;立部伎中有七部雜糅了龜茲樂，并有一部采用了西涼樂。 由此看來，西域少數民族與外國樂舞在唐代宮廷樂舞中有著舉足輕重的地位，甚至沒有西域樂舞的傳入，就沒有唐代宮廷樂舞的繁盛發展。

　　(二)西域樂器的使用除了前文所提及西域樂舞在漢代的傳播以及對漢代宮廷樂舞創作的影響以外，西域樂舞所用伴奏樂器也逐漸傳入中原。 據考證，漢代時期自西域傳入中原的少數民族樂器有：箜篌、羌笛、胡茄、胡角、篳篥、琵琶、胡琴等，《漢書·西域傳》中曾提及：“殊方異物，四面而至”， 這些西域樂器為漢代樂舞的發展注入了新鮮的血液。 而西域樂器之中最具代表性，也最為漢代宮廷所喜愛的樂器為：箜篌�！妒酚�·孝武本紀》記載，西漢郊祀之禮開始加上樂舞的同時，漢武帝還曾命樂人侯調等新制二十五弦的瑟和箜篌瑟。 由此可看出，漢代就已使用二十五弦的瑟與箜篌瑟。 關于箜篌的來歷，《舊唐書·音樂志二》指出：“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之。 ”其中胡樂是指西北方及北方民族和西域各地的音樂，可觀出箜篌應為西域之物。 關于箜篌的歸屬與傳播，有學者認為漢代所用臥式箜篌是由經西域傳入中原的豎箜篌改造而來，并應用于宮廷樂舞的演奏之中。

　　四、結語

　　漢唐宮廷樂舞的繁盛發展是內外因素的共同作用，從內在的廟堂之上審美與制度改變,至外在的社會開放融合交流之風氣，二者缺一不可。 從樂舞文化延伸至其他藝術形式來看， 每一種長盛發展的藝術門類，都在融合之中向前發展。 因此，當代中國各種藝術門類的發展應積極與外來文化相互交流， 取其精華，去其糟粕，為我所用，最終使得我國文化藝術長久屹立于世界文化之林。

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　　《中國古代文學中的漢唐宮廷樂舞考察研究》來源：《藝術評鑒》，作者：李逸凡