電影是人們?nèi)粘Ｉ�活中的一種娛樂(lè)項(xiàng)目，同時(shí)，電影也是一種藝術(shù)。很多人對(duì)電影的追求不同，有的人喜歡大陸片，有的人喜歡歐美片，也有的喜歡港臺(tái)片。那么這些電影的差別在哪呢？本文就從華語(yǔ)電影的“本土”文化認(rèn)同展開(kāi)了一些研究，文章是一篇河北省副高職稱評(píng)定論文范文。

 　　[摘要]隨著電影創(chuàng)作的深化，許多香港和臺(tái)灣的電影人選擇北上拍合拍片，這就出現(xiàn)了臺(tái)灣和香港的電影人想要保持本土的文化，又要獲得內(nèi)地觀眾認(rèn)同的現(xiàn)狀。本文分析了香港電影人在合拍的過(guò)程中所要表達(dá)的重返主流文化的思想和臺(tái)灣電影人在合拍片中的地域、空間模糊化的現(xiàn)狀，探討了目前合拍片中存在的問(wèn)題，即合拍電影本土文化的認(rèn)同問(wèn)題，為內(nèi)地及港臺(tái)地區(qū)的合拍片在文化融合和認(rèn)同方面提供參考。

　　[關(guān)鍵詞]華語(yǔ)電影,本土文化,認(rèn)同

　　隨著中國(guó)內(nèi)地電影的繁榮和發(fā)展，越來(lái)越多的香港和臺(tái)灣的導(dǎo)演和演員選擇前往內(nèi)地拍攝合拍電影，另外一些香港和臺(tái)灣電影制作人仍然選擇留在本土進(jìn)行電影的拍攝，這就引發(fā)了究竟該不該北上拍電影的熱議。這一幕恰巧在20世紀(jì)90年代也同樣發(fā)生在內(nèi)地影壇，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中國(guó)電影究竟要不要堅(jiān)守“本土”文化?這兩件事其實(shí)都是文化認(rèn)同危機(jī)所引發(fā)的，今日香港和臺(tái)灣電影人的焦慮就是20世紀(jì)內(nèi)地電影人的縮影。本文對(duì)華語(yǔ)電影中的本土文化認(rèn)同進(jìn)行探討，分析中國(guó)電影的多元化發(fā)展，對(duì)于類似的研究具有一定的參考價(jià)值。

　　一、香港電影的文化認(rèn)同感

　　香港由于其特殊性，存在很多的移民，并且長(zhǎng)期受西方文化的影響，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，香港移民的下一代已經(jīng)逐步成長(zhǎng)起來(lái)，并形成了香港特有的文化，香港的電影中也反映了對(duì)本土文化的認(rèn)同，開(kāi)始展現(xiàn)本土文化的魅力和情懷。“飛地”成為香港電影的文化標(biāo)簽，20世紀(jì)香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，逐步成為亞洲四小龍之一，因此，電影產(chǎn)業(yè)也繁榮發(fā)展，香港電影也形成了自己的一套邏輯和文化，對(duì)外來(lái)的文化進(jìn)行包容和整合，這種狀態(tài)讓香港本土的文化隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展而不斷地調(diào)整和融合。

　　隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的崛起，香港更多的電影人選擇了北上拍合拍片，以陳可辛為代表的大批香港電影人選擇與內(nèi)地公司進(jìn)行合作，香港和內(nèi)地逐步進(jìn)入了“后合拍片時(shí)代”，成立了雙方合作的公司，合拍片已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。因此，在很多合拍片中，我們都可以看到香港電影人的本土情懷和創(chuàng)作上的地域意識(shí)。

　　合拍片大規(guī)模發(fā)展的分水嶺是2009年，《十月圍城》是合拍片中的優(yōu)秀代表作，故事發(fā)生在香港，以孫中山的“辛亥革命”為背景，影片獲得了良好的口碑，取得了巨大的成功，這是北上的香港電影人返回國(guó)家主流中心的重要一步。而在隨后的合拍片《花木蘭》中，香港導(dǎo)演馬楚成拍攝了塞外草原宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，結(jié)局中的“朝見(jiàn)天子”展現(xiàn)了中央王朝的儒家文化。展現(xiàn)中央王權(quán)，在許多合拍片中都得到了體現(xiàn)，著名香港導(dǎo)演徐克的《狄仁杰》系列，場(chǎng)面波瀾壯闊，但是都是圍繞著唐朝的中央王權(quán)展開(kāi)的，影片多次呈現(xiàn)了唐朝中央集權(quán)的內(nèi)部文化以及唐朝中多種文化的融合，胡人和來(lái)自西域的使者、文化在電影中多次展現(xiàn)，特別是中央文化中的西域文化;而徐克導(dǎo)演的另一部作品《龍門飛甲》中，作為上一部電影《龍門客棧》的續(xù)集，《龍門飛甲》發(fā)生的地點(diǎn)選擇了中央王朝與塞外的分界點(diǎn)，故事的角色設(shè)定上還包括外族的韃靼人和中原王權(quán)的人，故事的結(jié)尾更是讓中原的劍客以及韃靼人返回王宮，影片的結(jié)尾更是展現(xiàn)了紫禁城的波瀾壯闊，影片從某種程度上表達(dá)了導(dǎo)演重返國(guó)家中心的意思。這些合拍片，都盡最大的努力將香港和內(nèi)地的文化融合起來(lái)，采用交錯(cuò)的時(shí)空和地域，在電影中表達(dá)香港電影人希望得到中央文化的認(rèn)同，原有的香港電影文化標(biāo)簽逐步改變。

　　在合拍片中，香港電影人在現(xiàn)代片中多次展現(xiàn)內(nèi)地的景觀，故事可能以內(nèi)地作為發(fā)生的背景，而故事的矛盾和沖突可能與香港有關(guān)，香港的本土身份逐步被重新界定。陳可辛是最為成功的北上電影人之一，他的作品大量展現(xiàn)了內(nèi)地的景觀，在《如果・愛(ài)》中，我們已經(jīng)不能非常明確地指出故事的發(fā)生地以及它的文化屬性。在他后來(lái)的作品《中國(guó)合伙人》中，更是以中國(guó)內(nèi)地20世紀(jì)八九十年代的出國(guó)熱作為故事的發(fā)生背景，影片反映了那個(gè)年代內(nèi)地大學(xué)生的生活狀態(tài)，對(duì)出國(guó)的渴望和茫然，在故事的敘述中將主人公的個(gè)人奮斗與國(guó)家社會(huì)的變化巧妙地融合在了一起，力圖展現(xiàn)中國(guó)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的崛起以及讓兩岸觀眾的情感實(shí)現(xiàn)共鳴。

　　一些香港電影人也對(duì)這種北上過(guò)程中的香港身份有著憂慮，在香港導(dǎo)演杜琪峰的作品《蝴蝶飛》中，開(kāi)始呈現(xiàn)跨地域的文化沖突。片中，李冰冰飾演了具有北方口音的內(nèi)地演員，香港演員黃又南說(shuō)著內(nèi)地對(duì)香港印象最深的TVB普通話，周渝民飾演了一個(gè)臺(tái)灣人，作為三種文化代表的三個(gè)人發(fā)生了一段刻骨銘心的愛(ài)情，而在這愛(ài)情之外，導(dǎo)演也表達(dá)了對(duì)于北上過(guò)程中香港文化身份的懷疑以及對(duì)本土文化的焦慮。經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展以后，合拍片進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)代，在杜琪峰2011年的作品《單身男女》中，高圓圓飾演了一個(gè)來(lái)自內(nèi)地在香港工作的女孩，遇見(jiàn)了金融才俊張申然(古天樂(lè)飾)和才華橫溢的建筑設(shè)計(jì)師方啟宏(吳彥祖飾)，三個(gè)人之間發(fā)生了錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，而高圓圓的身份設(shè)定很有趣，她的前男友與她來(lái)香港后拋棄她與香港人結(jié)婚生子，這反映了當(dāng)時(shí)內(nèi)地人來(lái)香港工作的潮流，而故事發(fā)生的地點(diǎn)沒(méi)有局限在香港，在影片的結(jié)尾高潮處，導(dǎo)演的鏡頭轉(zhuǎn)到了蘇州，張申然在建筑大樓的求愛(ài)和方啟宏的求婚都發(fā)生在蘇州。無(wú)論是《單身男女1》還是《單身男女2》，高圓圓無(wú)論選擇張申然還是方啟宏，最后的結(jié)局都是橫跨兩地之戀的圓滿結(jié)局。杜琪峰在他的《毒戰(zhàn)》中更是展現(xiàn)了兩地聯(lián)手緝毒，大筆墨地表述了內(nèi)地公安，拍攝的景觀跨越的幅度更是從粵江到津海，這種地域空間的轉(zhuǎn)換和交錯(cuò)表明了導(dǎo)演對(duì)于香港自我文化身份的認(rèn)識(shí)。

　　香港導(dǎo)演彭浩的系列電影《春嬌與志明》和《志明與春嬌2》中，將電影的景觀多次切換到內(nèi)地，對(duì)跨越兩地的愛(ài)情更是有諸多的表述。在第二部中兩位主角身邊都有了新的伴侶：內(nèi)地的空姐和成熟的商人，對(duì)于兩個(gè)香港本土的主角，開(kāi)始或結(jié)束這兩段跨越了兩地的愛(ài)情，或許兩人才能認(rèn)清彼此的真愛(ài)，內(nèi)地優(yōu)于香港的條件是對(duì)兩人愛(ài)情的考驗(yàn)，只有認(rèn)清了這些事實(shí)，或許才能認(rèn)清香港的本土文化。

　　縱觀這些年的合拍片，香港電影人一直在探討香港本土文化的身份標(biāo)簽，他們或是對(duì)此表示了憂慮，或是在尋找解決的方法，但是他們普遍表達(dá)了重返國(guó)家主流文化的意思，香港的本土文化標(biāo)簽也隨著時(shí)代的發(fā)展而逐漸改變。 　　二、臺(tái)灣電影的文化認(rèn)同感

　　臺(tái)灣電影雖然沒(méi)有香港電影市場(chǎng)繁榮，但是臺(tái)灣電影人近些年也不斷地發(fā)展本土電影，并且也開(kāi)始與內(nèi)地合作，開(kāi)啟了臺(tái)灣和內(nèi)地的合拍片時(shí)代。與香港不同，臺(tái)灣電影更加強(qiáng)調(diào)本土的情懷，強(qiáng)調(diào)本土電影的文化身份。

　　在拍攝的景觀方面，臺(tái)灣合拍電影跨越的空間沒(méi)有香港電影那么廣闊，更多地選擇在內(nèi)地場(chǎng)景完成故事的敘述，化解矛盾和沖突。在合拍片《星空》中，電影的格調(diào)是臺(tái)灣電影一貫所擅長(zhǎng)的小清新的風(fēng)格，表現(xiàn)的是青春成長(zhǎng)的主題，主人公之間是純純的少年之戀，故事沖突的背景發(fā)生在臺(tái)灣，而最后結(jié)局沖突的地點(diǎn)發(fā)生在內(nèi)地。電影重要的景觀之一就是鄉(xiāng)土景觀，這是臺(tái)灣電影所喜歡的鄉(xiāng)土文化和情結(jié)，是一部帶有濃厚臺(tái)灣電影色彩的合拍片。

　　一直以來(lái)，臺(tái)灣北上電影不同于香港北上電影，臺(tái)灣電影或者將時(shí)空進(jìn)行模糊化，將北上的情感與電影融合的創(chuàng)作積極性一開(kāi)始不是很高。電影《LOVE》表達(dá)了鈕承澤的尋鄉(xiāng)之情，講述的是北京姑娘與兩個(gè)臺(tái)灣商人的愛(ài)情糾葛，電影情節(jié)以及角色的設(shè)置，表現(xiàn)出了臺(tái)灣電影人認(rèn)為處于主流的位置。朱延平的《刺陵》則是將故事的背景搬到了西域沙漠，沒(méi)有明確時(shí)間和地點(diǎn)的交代，文化的不明朗讓臺(tái)灣合拍片一直處于一個(gè)尷尬的地位，這也使得臺(tái)灣合拍片的口碑沒(méi)有香港合拍片的高，很多影評(píng)人覺(jué)得故事混亂，表達(dá)的文化內(nèi)涵不夠深刻。

　　一些臺(tái)灣本土文化濃重的電影更是不能融入內(nèi)地電影文化中，如《雞排英雄》因其臺(tái)灣式的對(duì)白和極其濃厚的本土文化，使得這部在臺(tái)灣獲得超高口碑的電影在內(nèi)地遇冷;而魏德圣籌備12年的《賽德克・巴萊》雖然獲得了金馬獎(jiǎng)最佳電影獎(jiǎng)，但是在內(nèi)地上映以后，由于文化的差異和電影本身的拍攝手法，并沒(méi)有得到內(nèi)地觀眾的認(rèn)同，上映不久后就下映，并沒(méi)有取得預(yù)期的反響;臺(tái)灣的熱門電視劇改編而成的電影《痞子英雄》系列，因?yàn)檎�治的敏感性，將地域空間進(jìn)行了虛構(gòu)，反而讓觀眾失去了真實(shí)感，自然不能贏得觀眾的口碑。

　　由此我們可以看出，臺(tái)灣電影人在北上的道路中還處于摸索階段，不能將臺(tái)灣的本土文化與內(nèi)地的文化進(jìn)行很好的融合，影片中的景觀和情感還不能與觀眾產(chǎn)生共鳴，如何在北上拍合拍片的過(guò)程中保持本土的文化情懷，臺(tái)灣還處于探索狀態(tài)，還沒(méi)有找到自身的定位。

　　三、合拍片的未來(lái)發(fā)展

　　北上與內(nèi)地電影人進(jìn)行合拍已經(jīng)成為香港和臺(tái)灣電影人的必由之路，如何在合拍片的過(guò)程中應(yīng)對(duì)地域和文化上的差異也是內(nèi)地及港臺(tái)地區(qū)電影人所要面臨的共同問(wèn)題。為此，要克服演員口音方面的問(wèn)題以及如何呈現(xiàn)多元文化和諧共處的問(wèn)題。

　　(一)解決電影中的口音問(wèn)題

　　在合拍片的進(jìn)程中，北上拍電影的香港和臺(tái)灣電影演員都帶有濃重的港臺(tái)口音，這已經(jīng)成為影響合拍片質(zhì)量的重要因素。如在《分手合約》中，白百合是北方姑娘，因此其口音是純正的北方口音，而與她對(duì)戲的彭于晏則一口臺(tái)灣腔，兩個(gè)人在演戲的過(guò)程中，口音的差異讓觀眾不能入戲，再加上整部電影中其他角色的內(nèi)地和臺(tái)灣演員的混搭，讓整個(gè)電影看起來(lái)讓人容易產(chǎn)生錯(cuò)位感，完全沒(méi)有了空間感;號(hào)稱大制作的合拍片《花漾》，雖然在地域上對(duì)其進(jìn)行了模糊化的處理，而照顧內(nèi)地觀眾的需要對(duì)里面的同性情節(jié)進(jìn)行了刪改，但是故事發(fā)生的背景依然設(shè)立在一座外島之上，電影中充滿了臺(tái)語(yǔ)味道的國(guó)語(yǔ)，讓觀眾覺(jué)得電影的文化屬性并不鮮明，反而打上了不倫不類的標(biāo)簽，自然不能獲得好評(píng)，其本身所要表達(dá)的藝術(shù)價(jià)值觀眾也不能理解。

　　電影中的口音問(wèn)題已經(jīng)成為制約合拍片進(jìn)一步發(fā)展的重要因素，這一點(diǎn)我們可以借鑒老一輩電影人的做法，侯孝賢在拍攝《悲情城市》中，因?yàn)榱撼瘋サ目谝魡?wèn)題將其角色改為啞巴，巧妙地解決了口音問(wèn)題，同時(shí)也更好地反映了冷戰(zhàn)后的臺(tái)灣現(xiàn)狀。因此，在合拍片的拍攝中，電影人應(yīng)抱著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，做到精益求精，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上采取追求本土化的文化，才能創(chuàng)作出精良的電影。

　　(二)多元文化中的華語(yǔ)文化身份

　　北上的合拍片中，許多電影人都開(kāi)始嘗試在空間上進(jìn)行交錯(cuò)和融合，但是以多元文化融合最好的美國(guó)好萊塢電影為參照，我們可以發(fā)現(xiàn)目前的合拍片在文化主體的認(rèn)同以及核心價(jià)值觀上還沒(méi)有達(dá)到一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。

　　話語(yǔ)文化對(duì)于空間和景觀的融合還處于一個(gè)文化的表層階段，只能是文化和民族融合的一個(gè)過(guò)渡階段，真正的融合更多的是突破了地域文化、民族和價(jià)值觀的融合。目前合拍片的文化空間還處于一個(gè)混亂的狀態(tài)，如《催眠大師》，作為一部合拍懸疑電影，電影對(duì)于莫文蔚的身世之謎只是說(shuō)到了香港，而其他則虛構(gòu)了很多的地方，如風(fēng)城、南都等不存在的地名，使得整個(gè)故事的起點(diǎn)缺乏了真實(shí)性，同時(shí)也不利于其構(gòu)建一個(gè)完整的世界觀和價(jià)值觀，觀眾總會(huì)覺(jué)得缺乏一點(diǎn)真實(shí)感。在這一點(diǎn)上好萊塢的電影就做得十分出色，《源代碼》不僅是一部懸疑電影，還表?yè)P(yáng)了阿富汗的美國(guó)士兵的貢獻(xiàn);《盜夢(mèng)空間》在講述多維空間的同時(shí)，映射了微軟和蘋果所締造的數(shù)碼科技帝國(guó)。因此，從某種程度上來(lái)說(shuō)，雖然北上的合拍片開(kāi)拓了華語(yǔ)電影的多文化發(fā)展，但是在空間敘事上的模糊定位，使得當(dāng)前的華語(yǔ)電影不能清楚地表達(dá)出明確的世界觀、價(jià)值觀和文化觀。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　本文探討了合拍片中的文化認(rèn)同問(wèn)題，分析了合拍片的空間塑造的現(xiàn)狀，目前合拍片普遍存在對(duì)文化和核心價(jià)值觀沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的共識(shí)問(wèn)題。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，三地之間的文化和價(jià)值觀也在不斷地融合，在這種文化的沖突和碰撞中，鑄就了今日的華語(yǔ)電影。雖然目前對(duì)于電影中的本土文化問(wèn)題還沒(méi)有找到一個(gè)合理的解決方法，但是在不久的將來(lái)，合拍片將不再是對(duì)景觀和空間的刻意安排，華語(yǔ)電影將融合各地的文化，形成具有一套自己的空間體系和文化價(jià)值觀的電影理念。

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