“我國(guó)少數(shù)民族能歌善舞，長(zhǎng)期以來(lái)形成了多姿多彩的文藝成果，這是我國(guó)文藝的瑰寶，要保護(hù)好、發(fā)展好，讓它們?cè)谧鎳?guó)文藝百花園中綻放出更加絢麗的光彩。”[2]民族文化要與時(shí)代接軌、向世界接軌，打造富有影響力的民族文化品牌，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代社會(huì)主義文化創(chuàng)造、文化進(jìn)步的歷史使命。蒙古族文化既是中華傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的一部分，同時(shí)又是世界性的文化象征與歷史結(jié)晶，蒙古族文化與各民族文化之間長(zhǎng)期以來(lái)交織形成的精神紐帶是我國(guó)安定統(tǒng)一與民族團(tuán)結(jié)的重要保障，以烏蘭牧騎為標(biāo)志的蒙古族文化生產(chǎn)創(chuàng)新模式更是少數(shù)民族文化發(fā)展的前沿陣地。本文基于這一背景探討蒙古族動(dòng)漫與蒙古族文化的綜合傳達(dá)問(wèn)題。在融媒體飛速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，動(dòng)漫以其靈活豐富的表現(xiàn)形式成為跨越傳統(tǒng)電影、電視劇、電視廣告、網(wǎng)視、游戲等視聽(tīng)媒體的連結(jié)，同時(shí)又作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)持續(xù)發(fā)展，對(duì)人們的觀念世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫勃然而起，一掃頹勢(shì)，值此機(jī)遇，蒙古族動(dòng)漫若能確立自身作品精神，守正創(chuàng)新，面向未來(lái)，著力打造民族文化品牌，則可成為豐富新時(shí)代中華文化多元性、提升中華文化影響力的生力軍。因此，剖析蒙古族動(dòng)漫與蒙古族文化傳達(dá)之關(guān)聯(lián)與進(jìn)路也就具有重要意義與價(jià)值。

　　一、我國(guó)蒙古族動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

　　動(dòng)漫是創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，富有活力的表現(xiàn)形式與獨(dú)特的藝術(shù)感染力使其成為了當(dāng)今時(shí)代符號(hào)、文化和思想的重要載體之一。動(dòng)漫創(chuàng)作不受時(shí)空和地域的限制，創(chuàng)作者和觀眾之間往往能夠形成跨時(shí)空、跨民族、跨文化的對(duì)話，因而具有其特殊性。從世界的角度來(lái)看，動(dòng)漫創(chuàng)作實(shí)踐歷史表明，要想將民族文化通過(guò)動(dòng)漫這一載體來(lái)實(shí)現(xiàn)繼承、發(fā)展和傳揚(yáng)，無(wú)法一蹴而就，也無(wú)法一勞永逸。上世紀(jì)我國(guó)民族動(dòng)漫曾有過(guò)一段輝煌的“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期，但是隨著“美術(shù)片”創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生劇變和美日動(dòng)漫的涌入，我國(guó)民族動(dòng)漫受到較大沖擊，就此進(jìn)入了相對(duì)茫然與失位的時(shí)期，隨著《大圣歸來(lái)》等商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的成功，直到近年來(lái)才有再度崛起的跡象。

　　我國(guó)的蒙古族動(dòng)漫在上世紀(jì) 50—80 年代“中國(guó)學(xué)派”的興旺發(fā)展時(shí)期同樣產(chǎn)生過(guò)膾炙人口的作品，有講述為拯救生產(chǎn)隊(duì)羊群而在暴雪中奔走的龍梅、玉榮故事的《草原英雄小姐妹》和講述能與動(dòng)物對(duì)話、為民眾排憂解難的英雄故事《獵人海力布》。而進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，雖然蒙古族動(dòng)漫作品產(chǎn)出較多，也收獲了一定榮譽(yù)，如 2006 年中央電視臺(tái)制作了長(zhǎng)篇電視動(dòng)漫《烏蘭其其格》，2007 年上海美術(shù)電影制片廠斥資制作的《勇士》獲得第十六屆金雞百花獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)[3]，2012 年網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫《江格爾》以實(shí)驗(yàn)動(dòng)漫的形式講述民間史詩(shī)， 2017 年內(nèi)蒙古動(dòng)畫(huà)學(xué)院與安達(dá)文化傳媒公司聯(lián)合制作的《成吉思汗的兩匹駿馬》獲得北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院最佳劇本獎(jiǎng)[4]。但這些作品在市場(chǎng)上反響平平，其中長(zhǎng)篇電影《勇士》票房?jī)H有 925.9 萬(wàn)元[5]。2018 年，安達(dá)文化傳媒公司“中國(guó)經(jīng)典民間故事之蒙古族經(jīng)典民間故事”網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)制作項(xiàng)目被選為“中國(guó)經(jīng)典民間故事動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作工程 ( 網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)片) 重點(diǎn)扶持項(xiàng)目”[6]，體現(xiàn)出我國(guó)對(duì)少數(shù)民族動(dòng)漫事業(yè)的重視，也證明蒙古族動(dòng)漫的制作經(jīng)驗(yàn)和制作水平并不差。

　　盡管我國(guó)蒙古族動(dòng)漫在發(fā)展過(guò)程中的當(dāng)下形勢(shì)不甚理想，但也同樣能夠辯證分析出，其中蘊(yùn)藏著蒙古族民族動(dòng)畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)與前景。就內(nèi)容而言，蒙古族動(dòng)漫的發(fā)展逐漸展現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，具體體現(xiàn)為:

　　( 一) 尋求風(fēng)格形式上的創(chuàng)新從單純講述英雄事跡的《草原英雄小姐妹》，到出場(chǎng)角色眾多、各具特色的《勇士》，可以看出新時(shí)代動(dòng)漫創(chuàng)作者把握觀眾心理，將民族服飾、民族文化通過(guò)動(dòng)漫手法表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作潛意識(shí)，然而作品總體而言缺乏去繁留簡(jiǎn)、去粗留精的過(guò)程，例如人物外觀過(guò)于復(fù)雜、情節(jié)設(shè)計(jì)偏向古板等，未能充分發(fā)揮動(dòng)漫獨(dú)特的抽象性、靈動(dòng)性?xún)?yōu)勢(shì)，使得成品顯得精美有余，吸引力不足。

　　( 二) 不斷深入挖掘傳統(tǒng)故事與動(dòng)漫媒介相結(jié)合的可能性從當(dāng)前蒙古族動(dòng)漫作品的選材即可看出，無(wú)論是蒙古族人民膾炙人口的成吉思汗的故事，還是流傳于蒙古族地區(qū)的民間傳說(shuō)，都仍然能夠保持其文化魅力。然而傳統(tǒng)故事若想煥發(fā)新活力，就勢(shì)必要適應(yīng)新的媒介載體。動(dòng)漫既非歷史電影電視劇，更非紀(jì)錄片，其非實(shí)拍的特性決定了其無(wú)法以紀(jì)實(shí)的方式打動(dòng)觀眾，動(dòng)漫制作也并非借配音演員之口將傳統(tǒng)故事轉(zhuǎn)述即可。動(dòng)漫《成吉思汗的兩匹白馬》從某種程度上看到了傳統(tǒng)故事在文化傳達(dá)方面的局限性，力求從“白馬”這一活潑忠誠(chéng)、惹人喜愛(ài)的傳說(shuō)動(dòng)物形象引出草原人民踏實(shí)肯干的精神傳統(tǒng)，從而引發(fā)觀眾的共鳴，然而仍舊過(guò)于鋪陳直敘，使得傳說(shuō)應(yīng)有的瑰麗色彩和動(dòng)漫媒介的靈韻張力未能形成較好的交融升華。

　　( 三) 體現(xiàn)出我國(guó)蒙古族文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)、當(dāng)代媒介的適應(yīng)力無(wú)論如何，蒙古族動(dòng)漫的不斷創(chuàng)新發(fā)展都表明了蒙古族文化能夠與當(dāng)代視聽(tīng)媒介相接軌，承擔(dān)起新時(shí)代文化傳承進(jìn)步的使命，因此也就必然能與當(dāng)代社會(huì)相連接。蒙古族文化是中華民族文化不可分割的一部分，是當(dāng)代中華民族文化蓬勃發(fā)展的源泉之一，如果將蒙古族文化單純視作一種“傳統(tǒng)”或一種“遺產(chǎn)”，本身都窄化了其定義，縮減了其內(nèi)涵。蒙古族動(dòng)漫若要打造自身品牌，就應(yīng)積極打破現(xiàn)有的思維定勢(shì)。從目前來(lái)看，蒙古族動(dòng)漫的發(fā)展現(xiàn)狀反映出當(dāng)前蒙古族動(dòng)漫的蒙古族文化傳達(dá)仍然處于不斷實(shí)踐探索階段之中。

　　二、從當(dāng)代蒙古族文化視野觀照蒙古族動(dòng)漫發(fā)展

　　民族藝術(shù)是民族文化的豐碑，民族文化是民族藝術(shù)的源泉。可以預(yù)見(jiàn)，隨著當(dāng)代社會(huì)發(fā)展日新月異、民眾生活日益復(fù)雜多元，當(dāng)代民族藝術(shù)越要發(fā)展自身，就越要深深根植于社會(huì)生活土壤中。而動(dòng)漫藝術(shù)相對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言影響力較小，起步較晚，行業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)積累不充分，若要奮起直追，就愈發(fā)不能將視野局限于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的附和，而應(yīng)著眼與創(chuàng)造和發(fā)展新的精神與內(nèi)核。從美國(guó)的《花木蘭》、《功夫熊貓》到我國(guó)《大圣歸來(lái)》和《哪吒·魔童降世》的成功都印證了民族精神是藝術(shù)創(chuàng)新的不竭動(dòng)力。《花木蘭》、《功夫熊貓》充斥著美式幽默和樂(lè)觀主義精神，而《大圣歸來(lái)》和《哪吒·魔童降世》則講述了新一代中青年所面臨的生存壓力和抉擇難題。動(dòng)漫以奇趣的主題、獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言、天馬行空的敘事方式展現(xiàn)了迥異于傳統(tǒng)電影的線性時(shí)空，拓寬了傳統(tǒng)傳媒的表現(xiàn)邊界，因而具有獨(dú)樹(shù)一幟的傳達(dá)效力，從而成為了橫跨電影、游戲、廣告等行業(yè)的獨(dú)特媒介。因此，當(dāng)代蒙古族動(dòng)漫的發(fā)展勢(shì)必追隨民族藝術(shù)文化整體發(fā)展的道路，追隨當(dāng)代中國(guó)文化發(fā)展的大方向，蒙古族文化的文化意象，也正應(yīng)是如同傳統(tǒng)游牧生活所啟示的一般實(shí)地取材、寬容自由、兼收并蓄，而非墨守成規(guī)、不善變通，這深深反映在當(dāng)今人民的文化生活之中。

　　一) 傳統(tǒng)蒙古族服飾的都市化蒙古族服飾是我國(guó)蒙古族動(dòng)漫中最鮮明的文化符號(hào)之一，也是傳統(tǒng)蒙古族文化的重要內(nèi)容。歷史上的草原各地區(qū)、民族間交流頻繁，其服飾也千差萬(wàn)別。這一點(diǎn)在我國(guó)蒙古族動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)中亦有體現(xiàn)。《勇士》男主角巴特爾“造型類(lèi)似土默特蒙古族服飾，腳穿翹尖牛皮靴，頸部綁護(hù)身結(jié)”[7]，而《成吉思汗的兩匹駿馬》中尚未成就大業(yè)的年輕鐵木真則僅僅身著象征質(zhì)樸的灰白色長(zhǎng)袍，而沒(méi)有象征權(quán)力地位的“答忽”( 坎肩) [8]。 2015 年的三維系列動(dòng)漫《英雄江格爾》主角江格爾身著王公貴族華貴的虎裘，富有神性。然而，在現(xiàn)代都市生活中，蒙古族服飾向輕便易著形式發(fā)展的趨勢(shì)是當(dāng)代民族文化生活化、常態(tài)化的必然趨勢(shì)，這是我國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者傳統(tǒng)上容易忽略的部分。相較于我國(guó)，以日本動(dòng)漫中重要的元素和服為參照，大和民族的傳統(tǒng)服裝和服著裝程序復(fù)雜，成本高昂，今天廣泛出現(xiàn)在大眾視野之中的日本民族特色服裝并非和服，而是江戶(hù)時(shí)期隨著日本城市化的發(fā)展和都市大眾文化萌芽[9]衍生而出的輕便、廉價(jià)而不失美觀的現(xiàn)代化服飾[10]。在都市化進(jìn)程中，當(dāng)代蒙古族服飾一方面同樣需要通過(guò)去繁求簡(jiǎn)的實(shí)踐過(guò)程，來(lái)進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ�活，�?shí)現(xiàn)美觀蔽體的核心功能，使傳統(tǒng)服飾煥發(fā)出新的生機(jī); 另一方面也需要適應(yīng)不同地區(qū)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展客觀現(xiàn)狀，不同歷史部落服飾間的多樣性仍然發(fā)揮著維系蒙古族文化多元特性的重要功能，具體體現(xiàn)在動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)上，同樣要兼顧服飾美觀性與實(shí)用性的統(tǒng)一，根植于當(dāng)代人民生活，根植于當(dāng)代中華民族共同體，而并非旨在提供一種精致、繁復(fù)、和諧與完美的“理想民族服飾”，若是一名角色的服飾繁雜到連當(dāng)代本國(guó)本民族觀眾都難以記住、難以產(chǎn)生深入了解的興趣時(shí)，即使融入民族傳統(tǒng)元素再多，傳達(dá)也是無(wú)效的。

　　二) 蒙古族音樂(lè)文化傳統(tǒng)的多元化歷史上作為逐水草而居的游牧民族，蒙古語(yǔ)在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的口述時(shí)代。為了便于背誦和傳播，蒙古族傳統(tǒng)文學(xué)中簡(jiǎn)短的詩(shī)歌形式十分發(fā)達(dá)，詩(shī)歌成為民眾精神生活的重要載體。長(zhǎng)期以來(lái)，蒙古族文學(xué)與蒙古族音樂(lè)呈現(xiàn)彼此交融、互不分離的狀態(tài)，蒙古族音樂(lè)因此體現(xiàn)出豐富的文學(xué)性。例如傳統(tǒng)蒙古語(yǔ)說(shuō)書(shū)形式“好力寶”，以四胡伴奏進(jìn)行說(shuō)唱，旋律明快優(yōu)美，臺(tái)詞簡(jiǎn)單易懂，內(nèi)容常常以小見(jiàn)大，表現(xiàn)對(duì)自然的敬畏和對(duì)生活的熱愛(ài)。至于《江格爾》等長(zhǎng)篇史詩(shī)，則說(shuō)唱形式更為豐富，常常使用更多樂(lè)器、出演人數(shù)更多，有時(shí)亦不乏依據(jù)情節(jié)編排的舞蹈。原始粗獷的音樂(lè)文學(xué)交融形式充滿包容性與開(kāi)放性，亦成為我國(guó)蒙古族文化的重要特征。

　　三、蒙古族動(dòng)漫的蒙古族文化傳達(dá)

　　通過(guò)上述分析可見(jiàn)，當(dāng)代蒙古族動(dòng)漫產(chǎn)品若想實(shí)現(xiàn)民族文化傳達(dá)，既要考察當(dāng)代民族文化在世界文化格局中的話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題，又應(yīng)反思傳統(tǒng)民族族文化在歷史演進(jìn)過(guò)程中的批判繼承問(wèn)題，還要將問(wèn)題的核心回歸于動(dòng)漫這一具體藝術(shù)形式上。因此在下文中，從橫向傳播、縱向傳承和作品有效信息量三方面對(duì)其進(jìn)行解析。

　　( 一) 從“文化折扣”看當(dāng)代蒙古族動(dòng)漫的橫向傳播 “文化折扣”是霍斯金斯( Colin Hoskins) 于 1988 年提出的概念，用于解釋美國(guó)文化產(chǎn)品能夠通行世界的原因。霍斯金斯認(rèn)為，由于文化差異和文化認(rèn)知程度的不同，受眾在接受不熟悉的文化產(chǎn)品時(shí)，其興趣、理解能力等方面都會(huì)大打折扣[13]。這一概念解釋了少數(shù)族群文化產(chǎn)品受到市場(chǎng)自發(fā)性抵制的重要原因。“文化折扣”雖然揭示出強(qiáng)勢(shì)文化與弱勢(shì)文化在全球市場(chǎng)占有過(guò)程中的兩極分化現(xiàn)象，但是全球文化市場(chǎng)的格局并不是一成不變的。若是能夠盡力擺脫“文化折扣”帶來(lái)的消極影響，就可以轉(zhuǎn)而利用這一現(xiàn)象來(lái)占領(lǐng)文化市場(chǎng)，獲取傳播過(guò)程中的主動(dòng)權(quán)。

　　( 二) 在傳統(tǒng)文化與當(dāng)代價(jià)值結(jié)合中實(shí)現(xiàn)蒙古族動(dòng)漫的縱向傳承當(dāng)前蒙古族動(dòng)漫所存在的一個(gè)共同問(wèn)題，就在于沒(méi)有把動(dòng)漫與當(dāng)代創(chuàng)作者自身的生活實(shí)踐有效地結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作者成為了史詩(shī)傳說(shuō)的傳聲筒，使得動(dòng)漫僅僅成為被動(dòng)地復(fù)述經(jīng)典故事的媒介，而不是一門(mén)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。在《鐵木真被困山中九天九夜》中，被敵人趕入山中孤獨(dú)躲藏的鐵木真擔(dān)心家人，尋找道路逃離時(shí)，連續(xù)兩天發(fā)現(xiàn)白色巨石堵住了谷口，這一情節(jié)本是塑造鐵木真這一人物、表現(xiàn)蒙古族文化內(nèi)涵的極佳時(shí)機(jī)，然而動(dòng)漫中的鐵木真卻僅僅只是不厭其煩地重復(fù)“這一定是長(zhǎng)生天的警示，我還是回去吧”等臺(tái)詞，顯得荒謬而不近人情。在人物形象設(shè)計(jì)過(guò)程中，多數(shù)蒙古族動(dòng)漫呈現(xiàn)出盲目還原歷史形象或盲目學(xué)習(xí)外國(guó)創(chuàng)作手法的極端化趨勢(shì)。《勇士》的人物形象設(shè)計(jì)較為出色，不同人物的服飾各有依據(jù)，然而總體而言仍然偏向保守，沿用我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)片的統(tǒng)一風(fēng)格。大量的實(shí)踐證明，舊有的道路無(wú)法走出“文化折扣”帶來(lái)的負(fù)面影響，蒙古族動(dòng)漫若要繼續(xù)前進(jìn)，就須要探索民族文化傳統(tǒng)價(jià)值與當(dāng)代價(jià)值的有機(jī)結(jié)合。

　　( 三) 從作品信息承載規(guī)律探索當(dāng)代蒙古族動(dòng)漫的有效傳達(dá)川上量生的《龍貓的肚子為什么軟綿綿》是一本分析吉卜力動(dòng)畫(huà)的學(xué)術(shù)性專(zhuān)著，通過(guò)分析宮崎駿的成功模式，川上量生指出，宮崎駿的天賦正在于把握成片畫(huà)面內(nèi)容，使其“符合人腦對(duì)事物運(yùn)動(dòng)信息的簡(jiǎn)化規(guī)律”，使兒童和成年觀眾都接收到有效信息量。作者通過(guò)對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生過(guò)程的分析得出，動(dòng)漫之所以能夠?yàn)槿怂�接受，正是因�(yàn)槠鋵?duì)現(xiàn)實(shí)人物環(huán)境的簡(jiǎn)化符合了大腦對(duì)視網(wǎng)膜接收到的影像的抽象化認(rèn)識(shí)過(guò)程。

　　但是，正如西方古典主義繪畫(huà)和日本浮世繪有著迥異的風(fēng)格一般，不同地區(qū)、不同國(guó)家、不同民族、不同階層的觀眾對(duì)于視聽(tīng)材料的認(rèn)識(shí)過(guò)程會(huì)受到外部環(huán)境的影響，體現(xiàn)出多元化的審美特征。川上量生在書(shū)中記錄了與鈴木敏夫、庵野秀明、押井守等日本動(dòng)漫從業(yè)者的交流過(guò)程并從中得知，宮崎駿注重畫(huà)面表現(xiàn)，“先畫(huà)出分鏡，再修改劇情”，庵野秀明注重聲音，制作電影的方法“很像是制作音樂(lè) MV”，押井守則注重描述別具一格的作品世界觀。川上量生在后文中同樣記錄了當(dāng)代美國(guó)動(dòng)漫制作前是“先用 3D 模型全部模擬一遍”，再由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行評(píng)價(jià)修改，”所耗費(fèi)的成本是日本動(dòng)漫制作時(shí)難以想象的”[14]，因此日本動(dòng)漫要和美國(guó)動(dòng)漫競(jìng)爭(zhēng)，只能夠依賴(lài)能夠恰當(dāng)把握畫(huà)面的天才動(dòng)漫導(dǎo)演。

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　　作者：包樂(lè)爾

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