摘要：本文從《閑情偶寄》居室部中探討中國古典的建筑設計觀念，提煉出五點建筑、園林、室內裝飾設計中著重提倡的設計思想。其中有諸多值得當下的設計工作借鑒和學習理念。

　　關鍵詞：閑情偶寄,古典的建筑設計觀

　　引言：李漁是明末清初著名的文學藝術家、美學家,在戲曲、詩文、史學、園林、服飾等方面均有較高造詣。他一生辛勤筆耕,著作多達數百萬言,其中《閑情偶寄》堪稱其一生藝術經驗的結晶。書中語言樸實似在與讀者推心置腹地交談，讀后，毫無一絲做作之感。其中，本文重點解析居室部房舍、窗欄、墻壁、聯匾、山石五部分內容，探討了其中所蘊涵的古典建筑觀。

　　一、因地制宜,注重實用

　　注重實用是李漁設計思想中最基本的特征。在房舍一節的論述中，開篇即強調房舍的實用性。他認為“人之不能無屋,猶體之不能無衣。衣貴夏涼冬燠，房舍亦然。”“居宅無論精粗,總能以避風雨為貴。”三言兩語已看出作者的態度傾向。在隨后的房舍細部設計中分項著重強調了實用的重要性。

　　“途徑”一段寫到 “徑莫便于捷，而又莫妙于迂。凡有故作迂途，以取別致者，必另開耳門一扇，以便家人之奔走，急則開之，緩則閉之，斯雅俗俱利，而理致兼收矣。”在古代園林設計中忌平直而求曲折，往往采用曲徑通幽的手法體現游園的樂趣，古人認為每經過一次曲折，就可以產生一種新的境界,而隨著境界的層出不窮，便會使人產生一種玩味不盡的妙趣。然而在這里作者卻強調了必有一捷徑需用來滿足人們日常生活的需求和以備緊急情況之需，足見其對于設計中美學與實用的兼顧。

　　出檐深淺的細部設計，也強調應以實用性為重,否定了設計過分注重美觀而造成使用困難的思想。“常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病于過峻。”此外,他還為“貧士之家”設計了晴天可以遮陽、雨天可以避雨,可撐可下兩全其美的“活檐”,表達了他對下層人民的關懷和感情。

　　提到窗欞、欄桿,雖然要求明透玲瓏,然而這些都屬于次位,居首的則是“制體宜堅”,“堅而后論工拙”。窗欄設計和營造房屋一樣在實用、堅固的前提下注重美觀,形式服從于功能。作者不僅對窗欞、欄桿的根數、眼數、牢固實用性作了分析,而且在設計縱橫、欹斜、屈曲等窗欄樣式時也始終貫穿了這一設計思想。由他設計的縱橫格,“堅者,自然者變之,事事以雕鏤為戒”。

　　他認為當時置頂格的做法“抑高者就下，頂格一概齊檐，使高敞有用之區，委之不見不聞，以為鼠窟, 良可慨也。”又有“高其中而卑其前后者，又不美觀，而病其呆笨”。于是設計了新穎的做法, “造成之后，若糊以紙，又可于豎板之上，裱貼字畫”，而“方者可用豎板作門，時開時閉，則當壁櫥四張，納無限器物于中，而不之覺也。”在每處設計中，總以實用為重，一切設計皆力求兼顧美觀與實用,并盡量賦予每個設計對象使用功能，而非區區一個擺設、一個觀賞作品。

　　二、別出心裁,腐草為螢

　　《閑情偶寄》側重強調設計之創新的重要,表達了作者一生為人清高,好為矯異、不與人同流合污的思想。正如他對自己的評價——“所言八事,無一事不新,所著萬言,無一言稍故。”他傾其一生致力于研究、呼吁園林的創新，強烈鄙棄時下相互抄襲、墨守成規的作風,并引以為恥。批評當時通侯貴戚“必肖人之堂以堂,窺人之戶以戶”,“ 上之不能自出手眼，如標新創異之文人;下之不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉!”他認為一個人即使能力淺薄,缺乏高才,仍可以稍用心思,創造出新穎的設計。即使設計并不華貴，技藝亦不高超，仍然值得提倡與鼓勵。

　　正是把“新”看得超乎一切，李漁十分強調家居裝飾的創新。他設計了便面、匾額、坐具(暖椅等)無一不富有創意;營造園居同樣主張“不拘成見,一榱一角,必令出自己裁”。設計的窗欄,除常見的縱橫、欹斜、屈曲三種格式外,還設計了湖舫式、外推板裝花式、花卉式、蟲鳥式、山水式、尺幅式、梅窗等九種窗欄,每一種窗欄的制式均不同舊制、求新求異、獨運匠心, 尤以“屈曲格”中的“桃花浪”富有創造性 ：“此格最堅，而又省費。曲木另造，花另造。俟曲木入柱投筍后，始以花塞空處。上下著釘，借此聯絡，雖有大力撓之，不能動矣。”真可謂獨出心裁，千年一人。

　　然而開窗借景的方法更是異于常人,創新了豐富的思路。首先設計了“便面”。具體做法為“實者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光;虛者用木作框，上下皆曲而直其兩旁，所謂便面是也”。裝有這種便面的船就可以將“兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女，連人帶馬盡入便面之中，作我天然圖畫。”不但娛己,外部景物時時變化,皆可收入便面仿佛欣賞一副圖景;而且娛人,往來的游人也能夠看到船內的景象,時時景異。只是無奈,便面僅限于設計草圖而沒有得到實現。

　　于是,他在自己家參照便面的思路,結合家里的環境條件進而設計了“尺幅窗”或稱“無心畫”。頓悟到“是山也，而可以作畫;是畫也，而可以為窗。”“遂命童子裁紙數幅，以為畫之頭尾，乃左右鑲邊。頭尾貼于窗之上下，鑲邊貼于兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。”于是山不再是山，成為屋中墻壁一畫;窗戶不只是窗戶，而變成一副畫。這里既體現了作者善于創新精于變化,也足見他對自然與生命的熱愛。

　　這以后就引出了他最為得意的設計——“梅窗”。起因很簡單，大雨淹死兩棵樹,枝干被砍下閑置。于是他別出心裁, “取老干之近直者, 為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍站者，分作梅樹兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接···剪彩作花, 綴于疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者。” 后來“自設便面以后，則生平所棄之物，盡在所取。”友人見后，無不拍手叫絕，稱贊嘉獎。

　　三、注重人與自然和諧平等的交流

　　作者一項自詡“予性最癖，不喜盆內之花，籠中之鳥，缸內之魚。”因為這些飾物都違反了事物的本性，看起來虛假而不真實。終年搜索枯腸，終于悟出一良方，在廳旁四壁盡寫著色花樹，先塑造出一個寫實的境界，然后蓄之以鸚鵡。將蓄鸚鵡的銅架只留一根,在畫松枝的墻壁上鑿一小洞將銅架插入, 就呈現出“松為著色之松，鳥亦有色之鳥，互相映發，有如一筆寫成”的自然韻味。將靜態的畫作為禽鳥的棲息背景，動靜結合，畫中鳥，鳥后畫，渾然一體。這一觀點在園林建筑中體現最為明顯。“開窗莫妙于借景”使“一日之內，現出百千萬幅佳山佳水”，使人如自然，暢神悅性。由此足見對人性與自然充分的尊重與考量,對于自然和諧的崇尚。

　　古典私園中普遍筑山砌石，他認為筑山不僅是藝術，還需要解決許多工程技術問題，因此必須依靠工匠。主張疊山貴自然，不可矯揉造作，反對石多于土或全部用石的石山做法，提倡沿襲宋以來土石相間或土多于石的土石山做法，推崇以質勝文，以少勝多。

　　四、刪繁去奢,簡約為美,經濟為重

　　開篇之初即提到“土木之事，最忌奢靡” 。不只匪特庶民之家應崇尚簡樸, 王公大人也應以簡樸為美。居室之制應當“貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。”他諷刺奢靡人家,因為不能獨出心裁,只得靠富麗華貴比人見長，然而新奇素雅才是設計的最高境界。文中介紹的各種裝飾裝修做法,無不以精簡為首,即使稍有花費,也絕非雕鏤粉藻的浪費。

　　窗欄應當“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”。凡事簡約就持久,繁復則易遭破壞。窗欞欄桿之制,一定做到“頭頭有筍，眼眼著撒。”

　　時下女墻(凡戶以內之及肩小墻)奢侈的做法都是自頂及腳皆砌花紋,不僅容易造成人身傷亡,而且也是人工與金錢的浪費。他認為應該“止于人眼所矚之處，空二三尺，使作奇巧花紋，其高乎此及卑乎此者，仍照常實砌，則為費不多，而又永無誤觸致崩之患”,真正做到“豐儉得宜”才是有利無害之法。不禁想到時下一些設計,單以美觀造型為目的,無視建筑安全、保溫、舒適性,還造成無端的經濟浪費,實在應該和古人學習一二。

　　五、虛室生白

　　古語云“虛室生白”，作者認為“無事不妙于虛, 實則板矣。”在聯匾一節,提出虛白匾——用堅韌的薄板,貼上字后刻空，“木則黑而無澤，字則白而有光。”

　　墻壁流行“糊壁用紙，到處皆然，不過滿房一色白而已矣。”于是設計了新穎的做法,既省錢又有庸腐新奇之別，止在稍用其心。先糊壁作底, 后將豆綠云母箋隨手撕裂成零星小塊,貼于底層上。令大小錯雜，斜正參差，則貼成之后，滿房皆冰裂碎紋，有如歌窯美器。其中的大塊可以題詩作畫，也是一則韻事。另外，“廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致。”也足見過猶不及的設計理念。書房壁也持同樣觀點，“書房之壁，最宜瀟灑。”壁間書畫自不可少，但是粘貼太繁，不留余地，亦是文人俗志。進而說到“天下萬物，以少為貴。”步幛不是不佳，所貴在偶爾一見。

　　李漁勇于創新,善于創新,挑戰傳統,有別于一般文人士大夫的拘于禮法。尤其當創新,摒棄奢侈華貴，結合經濟,實用,廢物循環利用,實在令人拍手叫絕。書中尚有諸多其他方面的敘述,樸素細致,正如作者本人一樣簡樸細膩,處處體現人文關懷。所提倡的創新、自然、和諧都是值得今天提倡的理念。

　　參考文獻

　　[1]沈新林:《李漁新論》,蘇州大學出版社,1997。

　　[2]李漁:《閑情偶寄》,《李漁全集》卷三,浙江古籍出版社,杭州,1991。

　　[3]劉敦楨主編：《中國古代建筑史》，北京，中國建筑工業出版社，1984年6月第2版。