內容提要：文藝復興作為藝術史上的一個偉大時代，不是孤立存在的，尤其是這一時期的美術風格，與古希臘羅馬美術和中世紀后期的哥特式美術有著廣泛的聯系。本文從三個方面闡述了這個論點。
　　關鍵詞：文藝復興中世紀哥特式古希臘
　　正文：
　　談到中世紀的美術風格，會將其同黑暗、古板、森嚴相聯系。中世紀是歐洲的封建社會時期，歐洲中世紀時代的藝術是為宗教服務的，基督教被作為羅馬后期維持統治的精神支柱，在進入中世紀以后被作為了一種森嚴的禮教。教會神學經過理論化、系統化達到了巔峰，產生了龐雜而嚴密的經院哲學。所以，中世紀的一切都被打上了宗教的烙印。而談到文藝復興，則是一個與中世紀完全不同的偉大時代。
　　它的思想基礎是以人為本，要求文學藝術表現人的思想和感情，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由，反對人身依附。人類的文學藝術發展到今天，經歷了不同的階段，每一個階段都有自己的價值，其總的發展趨勢是向著文明和進步邁進的，但進程是曲折的。從中世紀到文藝復興，經過了一個復雜的醞釀階段，它們之間有著承前啟后的內在聯系。
　　中世紀后期，理論化的宗教信仰和向往世俗享受的趣味在特殊的歷史條件下奇異地結合起來。這時的藝術具有既矛盾又統一的風趣，在這背后隱藏著信仰的危機和對現世的回歸。黑格爾認為導致文藝復興的因素是某些內在的矛盾，這些內在的矛盾促使中世紀的結束和一個新時代的到來。自中世紀后期出現的哥特式美術便是這種內在矛盾的體現，成為文藝復興時期美術風格的內在的、直接的源頭。此外，文藝復興的藝術家們還發現了一個重大的歷史之源即古希臘藝術。
　　為便于認識哥特式美術的風格變化，有必要先概述一下早期基督教美術。
　　一、中世紀早期的美術
　　早期基督教堂是在拱形結構的古代巴西利卡建筑基礎上發展出的一種長方形有祭壇的教堂樣式，稱為“巴西利卡式”教堂。教堂正面不失沉重感，屋頂是用木頭做的，重要部分是由三個或五個長廊組成的空間，每個長廊之間用柱子隔開，中間的長廊比周圍的寬而高，并有窗戶照明，周圍處于昏暗狀態。長廊的一頭是入口，另一頭是橫廊，連接橫廊的是一個有列柱的前庭。走入教堂的人很容易把注意力集中到明亮的中間長廊和教堂深處的圣壇。在早期的羅馬，有許多“巴西利卡式”教堂，在這些“巴西利卡式”的基督教堂里，最突出的是以基督教為內容的鑲嵌壁畫。基督教極大地發揮了鑲嵌藝術。鑲嵌壁畫用來裝飾教堂內部的各個部分：壁面、拱頂、天花板等。這時候的鑲嵌壁畫不具有絲毫活潑生動的風格，而是按教會要求采取了嚴格的教會圖像公式。這種形式與宗教思想相結合，更加強了教堂的神秘感。人物被表現為正面、嚴肅、古板的形象，布局上必須遵守對稱的原則，強調構圖和金色背景，使畫面距離自然生活越遠越好，這樣才能有遠離塵世向往天國的感覺。人們在教堂里，有限的窗口射進來的微弱光線只能照到圣壇附近，室內只有靠燭光的顫光照在布滿鑲嵌畫的墻壁和天井上。燭光的搖動和彩色的閃耀的畫面互相輝映，就像進入一個眩人眼目的幽靈世界，教堂完全被這種氣氛所籠罩。教徒們在神的世界里只有懺悔而無他念。
　　羅馬和臘文納尚保存了一些基督教早期的鑲嵌畫，例如圣普丁齊安教堂的鑲嵌畫，體現出由于基督教地位的加強所引起的藝術上的變化：基督不再是善良的牧羊人，而是有權利的主宰者。基督坐在中心的圣座上，周圍是為他懺悔和加冕的圣徒，背景是圣城耶路撒冷，同樣顯得嚴峻冷清。基督的形象是帶有嚴厲的目光，留著長髯的東方長者，他的頭頂上有大十字架，畫面顯出濃郁的宗教色彩。
　　繪畫方面也是相同。教會要求畫家不要把形象畫的太真實，不能畫成生活中活生生的人的樣子，而必須以圣徒的規范化的“圣像畫容”作范本，這是由圣像學規則嚴格規定的，所以圣像畫都是拘謹呆板的。
　　中世紀早期的美術是藝術史中比較典型的基督教美術，隨著社會的不斷向前發展，又經過了羅馬美術階段，直到出現了哥特式美術風格，藝術史又翻開新的一頁。
　　二、哥特式美術的發展趨勢
　　十一世紀中葉，基督教仍然是不可動搖的信仰。但是此時歐洲許多封建城市已經宣告獨立，教會的勢力逐漸減弱。城市建設的主教堂代替了原修道院教堂而占據了主導地位。這些教堂已不再是單純的宗教建筑物，也不是軍事堡壘，而是城市公共生活的中心。哥特式教堂建筑就在這時產生。哥特式風格開始于建筑。第一個哥特式建筑是在法國所屬領土誕生的，之后整個歐洲都受到哥特化的影響。
　　哥特式教堂在藝術造型上首先是體積和高度創造了新的記錄，給人深刻印象。從教堂的中廳高度看，德國烏爾姆教堂高達161米。其次，哥特式建筑形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。無論是墻或是塔，都是越往上分化越細，裝飾越多，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券都是尖的，而且建筑局部和細節的上端也是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強烈的向上動勢為特征的造型風格是哥特式建筑的最顯著的特點。總之，哥特式藝術風格在建筑上表現出一種意念的沖動。這種風格與中世紀早期教堂建筑風格有顯著區別。這種意念的沖動表明人們要求掙脫封建思想的束縛，沖破封建思想的藩籬的愿望越來越強烈了。在哥特式美術中，追求藝術形象的真實感和世俗情懷的傾向越來越明顯，以致成為一種日益明確的方向。
　　在哥特式教堂里，雕塑是一種不可缺少的裝飾。哥特式雕刻雖然沒有脫離開“石頭圣經”的藩籬，但卻出現了某種新風格。哥特式雕刻克服了十一世紀雕刻的粗糙性，朝較為自然的風格邁出了一大步。法國森立斯教堂西邊正面大門的山墻上的雕刻，是早期哥特式雕刻的范例。雕刻的內容是表現圣母瑪利亞升天。瑪利亞的身體比例是程式化的，天使們的形體結構關系也表現得非常簡單。但是瑪利亞從床上緩緩地起來，好像帶有幾分睡意的神情是生動的。這件作品有了生動的逼真細節。另外，哥特式雕刻中的人物形象不再彼此攪在一起，而是各自保持獨立的空間地位。哥特式雕刻也不再重復羅馬式雕刻中那種幻想和魔鬼的變形，而是力求符合真實的形象。大多數哥特式雕刻的人物具有安靜典雅的表情，構圖也合規律。在十三世紀三十年代——七十年代創作的蘭斯大教堂的雕像，是哥特式盛期雕像的杰作。這些雕刻都進一步表現出對揭示精神世界美的興趣，有時候還表現出人物的性格，這清楚地表明了世俗性質雕刻的出現。這種追求真實感和獨立性的雕刻風格成為后來文藝復興時期建筑雕刻的典型特征，兩者之間的聯系是顯而易見的。
　　法國在十四世紀后半葉由于百年戰爭造成的貧困與蕭條使建筑工程與大量的藝術品訂貨量顯著減少。可是當時的哥特式雕刻匠師們并為因此而停滯不前，仍然進行新的探索，從而使十五世紀的雕刻藝術克服了中世紀城市化與象征性的藝術語言，也克服了建筑與雕刻結合的形式束縛。隨著世俗成分在藝術中的增長，獨立的肖像雕刻逐步出現。在十五世紀左右，雕刻家對重量體積感發生了興趣，因而開始追求寫實的手法，出現了一批強烈傾向寫實主義的藝術家。克洛斯•克洛特是其中的領袖人物，他創作的人物都有專門的模特作對象。同他一樣，寫實手法是這時藝術家們追求的主要目標。盡管在他們的作品中仍然存在著宗教情感，但已經更多的去描繪日常生活中世俗的人。
　　以現實的人為模特，描繪日常生活中世俗的人，這在中世紀早期是完全不可能的。運用這種寫實畫法的代表人物是拉斐爾。拉斐爾的肖像畫，以現實中的人物為模特，客觀忠實地表現人物的容貌和身軀。在他所繪的《卡斯蒂利奧內肖像》中，生動地表現了這位政治家兼學者的莊重和藹的神態。像拉斐爾一樣，文藝復興盛期的美術家們均致力于表現人物的個性特征和心理狀態。
　　由以上的論述中可以看到，作為與文藝復興美術直接相連的哥特式美術，對文藝復興美術的產生具有兩方面的積極意義：第一是風格面貌上的視覺真實感，為文藝復興美術追求的寫實主義開辟了方向；第二是審美情懷上的世俗性，為文藝復興美術的現實主義追求奠定了基礎。
　　三、對古希臘藝術的回歸
　　正如恩格斯所指出的那樣，拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新的世界——希臘的古代；在它的光輝形象面前，中世紀的幽靈消逝了；意大利出現了前所未見的藝術繁榮，這種藝術繁榮好像是古典時代的藝術反照，以后就再也不曾達到了。古希臘時期，雕刻的成就最為突出。因為雕刻是這一時期最重要的藝術。沒有一種藝術能像雕刻藝術一樣把古希臘人的生活和信仰表現得那樣充分，也沒有一種藝術受到像雕刻那樣的重視，流傳得那樣普遍。
　　古希臘著名的雕刻家米隆，其代表作《擲鐵餅者》是現存的希臘雕刻中流傳最廣的藝術杰作之一。《擲鐵餅者》表明了雕刻可以成功地表現復雜激烈的動作，而且出色地表現了用體積征服空間的可貴成果。尤其值得注意的是，《擲鐵餅者》的強烈的動勢與雕像的穩定感結合的很好，體現了動與靜的巧妙結合。其奧妙就在于雕像的重心落在了右腿上，右腿像整個雕像的一個軸心，既可以使身體自由屈伸、旋轉，又保持了雕像的穩定感。
　　十五世紀意大利文藝復興時期最偉大的雕塑家是多納泰羅。他在創作生涯的早期就已經解決了制作人體雕像時會遇到了一個重要問題，那便是如何逼真地表現處于運動狀態的人體。解決這個問題的關鍵就是對“中心轉移”或“以對立方式保持軀體均衡”的藝術法則的理解和運用。在古希臘雕塑史中，米隆為代表的雕塑家們的人體像擺脫了僵立的姿態，把重心自一條腿向另一條腿轉移時，整個人體各個部位因此而相應的運動，終于使雕像顯得栩栩如生。此時，多納泰羅已經將古希臘雕像的“重心轉移法則”運用得非常熟練而自然。而且，如果把多納泰羅的雕像和中世紀的教堂大門柱像作比較，那就不難發現，只有從多納泰羅起，意大利雕塑家才真正掌握了“重心”轉移法則的全部奧妙。多納泰羅重新發現了古希臘美術的精華并繼承和發揚廣大。他的后繼者，包括雕塑家和畫家，正是以他的這項藝術成就為基礎，才得以解決在雕塑和繪畫作品中如何逼真地表現那些最復雜的人體動態問題。
　　古希臘藝術的主要特征是和諧。這種和諧與“比例”有密切關系。為了創造美，希臘人發現了比例。至文藝復興時期，法國畫家喬•柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的達芬奇的比例研究成果，以及十七世紀法國人羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發現，并制定出黃金比的關系，即1：1.618。黃金分割雖然只是形式美法則中體現比例關系的一種表現形式，但是它和古希臘占主導地位的“美是和諧”的美學思想緊密聯系在一起。古希臘美術之所以取得高度的成就，也是與“美是和諧”的這個美學范疇的形成直接相關。人們普遍認為，古希臘美術最主要的特點就是無所不包的和諧與規律性。
　　帕特農神廟是雅典衛城最重要的主建筑，是古典建筑風格成熟的代表作。這不僅表現在它所采用的長方形平面的列柱回廊形制上，還表現在它靈活地采用多立克柱式。柱式的比例很勻稱，顯得剛勁雄健，完全沒有拙笨感。此外，帕特農神廟是技術與藝術完美結合的典范。這表現在兩個方面：一是整個建筑造型是建立在嚴格的比例關系上的，這種嚴格的比例關系不僅體現了精確地技術要求，而且體現了以追求和諧為主要目的的形式美。其中最突出的是，不管神廟的正立面還是其它的細部，都包含著無數個黃金分割的長方形。對于希臘人來說這種長方形就代表著數學規律的美。另一方面，帕特農神廟成功地運用了視差糾正法以達到使整個建筑的造型更和諧的目的。例如，神廟東立面的八根柱子都是白色，但是由于它們的背景不同，即兩端的角柱是以淺藍色天空作背景，中間的六根柱子是以陰影中的墻面作背景，因此，以淺色作背景的兩根角柱顯得較細，以深色為背景的柱子則顯得較粗。為了矯正人們的視覺錯覺，設計者特意把兩根角柱加粗。這樣八根粗細不同的柱子在人們的視覺上卻感到一樣粗細，顯得特別和諧。
　　以神廟為代表的古希臘建筑中所體現的比例、和諧以及將多種柱式結合運用的概念，對文藝復興時期的建筑師產生了深遠的影響。
　　歐洲的文藝復興運動是世界藝術史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術譜寫了新的篇章。文藝復興在藝術史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術的復興，同時又與中世紀美術有著不可分割的關系。如果說古希臘羅馬美術是文藝復興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀后期的哥特式美術則是文藝復興美術風格的現實之源和直接的基礎。文藝復興美術正是在這樣的基礎上追求著自己的理想并結合科學技術的進步而走向了時代的輝煌。
　　參考文獻：
　　1、《世界美術史》第三、五、六卷山東美術出版社
　　2、《文藝復興史綱》陳小川著中國人民大學出版社
　　3、《外國建筑史》陳志華著中國建筑工業出版社