關于美的特征問題，傳統的美學論著在闡釋時或是與美的定義脫節，或是將美的愉快性與美感的愉快性混為一談，存在著比較隨意、理論性差、不夠嚴密的缺陷。本文主要針對建設性后現代視閾下的美的客觀性與主觀性問題進行了一些論述，文章是一篇文學期刊投稿的論文范文。

　　摘要：美作為客觀對象中契合審美主體物種屬性的，令審美主體普遍愉快的性質，是客觀對象本來存在的，具有自身規律的，不是審美個體的主觀好惡能夠任意改變的，這是美的客觀性。關作為一種快感對象，是相對于有感覺功能的生命主體而存在的。沒有主體，就沒有愉快的美。判斷事物是否美的主觀原因有很多，它們有合理性，也有不合理性。關的客觀性決定了共同美和審美標準的存在，是制約美的主觀性的基礎，同時包容著美的主觀性;美的主觀性導致了差異關的存在，不斷豐富著美的客觀性，決定了美的客觀標準的流動開放。

　　關鍵詞：美的特征,客觀性,主觀性,共同美,差異美

　　現代美學論者側重從美在審美活動中的生成角度否定美具有的統一的定義，因而也就取消了美的特征研究的可能性和必要性。筆者站在建設性的后現代立場，提出美是有價值的快感對象，并由此來重新考量美的特征，認為美具有愉快性、形象性、價值性、客觀性和主觀性特征。關于美的愉快性、形象性、價值性特征，筆者已專文論析，本文討論美的客觀性與主觀性特征。

　　關于美的客觀性或主觀性特征，過去的機械唯物論美學片面肯定美的客觀性和共同美，當下的存在論美學、現象學美學單純強調美的主觀性和差異性，都不免限于極端。其實，美不僅是客觀的，而且是主觀的。關于美是主客觀的統一，朱光潛早已作過明確論辯。他借用蘇軾一首琴詩來說明，美就像琴聲一樣是主客觀合一的產物。然而，美產生于主客觀的合一，丑也可能產生于主客觀的合一，用主客觀的統一解釋美的特征是不錯的，用來解釋美的根源和本質，卻是不夠嚴密的。李澤厚提出美的本質在人類的社會實踐，“實踐”是主觀見之于客觀的產物，因而美自然具有主客觀雙重特征;但究竟美的本質是不是“實踐”，其論證過程卻是存在不少罅漏的。當代美學學者葉朗指出：“不存在一種實體化的、外在于人的‘美’”，也“不存在一種實體化的、純粹主觀的‘美’”，美既不是純客觀的，也不是純主觀的。他提出“美在意象”，也是一個主客觀合一的命題，是對朱光潛、李澤厚觀點的繼承和改造。當然，他沒有進一步說明什么樣的“意象”是“美”的，“美在意象”的命題，同樣面臨著“丑在意象”的邏輯詰難，“美”與“丑”的分別還需進一步界定。要之，朱光潛、李澤厚、葉朗對美的本質的界定雖然未必完善，但都涉及美的主客觀二重性特征，這恰恰是值得我們重視和吸收的重要共識。

　　亞里士多德曾經指出：“美是自身就具有價值并同時給人愉快的東西。”這個定義很重要。它啟示我們認識到：美的語義是有價值的普遍快感對象;事物之所以令主體愉快，本質源于契合審美主體的需求。美作為契合主體需要的有價值的快感對象，將客體與主體聯系起來。首先，美是一種形象可感的令主體愉快的對象。沒有獨立于審美主體之外的客觀對象，就沒有美的產生，這是美的客觀性;同時，美作為一種愉快對象，必須在主體的審美活動中才能存在，否則就無所謂“愉快對象”的美，這是美的主觀性。其次，美不僅具有形象性、愉快性，而且具有價值性。價值是一種為主體所寶貴的東西，是客體對主體呈現的一種積極意義。價值連接著主、客體兩個方面，是主客體的統一。美作為價值，也就注定了美同時具有客觀性與主觀性兩重特征。誠如席勒所指出：“美對于我們固然是一個對象……但是美也同時是我們主體的一種情況……美固然是一種形式……也同時是生活……總之，美既是我們的情況，也是我們的作為。”美的客觀性決定了共同美的存在，美的規律、審美標準是不容否定的，它是制約美的主觀性的基礎，也是衡量美的差異性正確與否的依據。同時，美的主觀性又導致了差異美的存在，決定了美不僅是現成的，而且是生成的，決定了美的客觀標準不是僵化封閉、恒定不變的。就二者的關系來說，美的客觀性包容著美的主觀性，美的主觀性豐富著美的客觀性;客觀存在的共同美不過是無數審美主體差異美的共識集合，是無數審美個體差異美的平均值與公約數。

　　上篇：美的客觀性及共同美標準

　　美作為有價值的快感對象，其義是指客觀對象中存在著契合審美主體物種屬性或個性的、有益于審美主體生命存在的、令審美主體愉快的性質。這種性質是客觀對象本來存在的，不是審美主體的好惡能夠改變的。盡管面對同一審美對象，不同的審美主體有不同的審美感受，但對象的美丑屬性并不因此而發生變化。這就叫“好惡因人”，但“妍媸有定”。美大量存在于我們的生活中。“凡物之美者，盈天地間皆是也。”

　　我們首先從美與真的聯系來看美的客觀性。真雖然不一定是美，但美必須具有真的品格。虛假的東西總是不美的。“只有真才美，只有真可愛。”美作為令主體愉快的對象，盡管它的實現依賴于主體的愉快感知，但即使主體未進行這種審美活動，美還是能夠作為令主體愉快的對象而存在。北京的故宮、桂林的山水，不能因為有人沒去看過，就不承認它的美的存在;維納斯的形體、班得瑞的森林曲，不會因為有人失盲、失聰而失去其美，更沒有理由因為欣賞它們的人入睡、休息了，就否認其美的存在;古希臘的雕塑、莎士比亞的劇作，也不會因為時代的趣味變化、喜好不同而改變其美的客觀價值。“即使人們一半都是聾子，像人們十分之九對于交響樂的微妙和聲確實是聾子那樣，交響樂也不會失去任何價值;但是假如貝多芬不曾存在，交響樂的損失就很大了。”“無論我想到或是不想到盧浮宮的前壁，組成這前壁的各部分以及它們之間的安排仍然是具有它們本有的那種形狀：無論有人無人，那形狀并不減其美。”不僅“人體美是一種客觀的表現”，一切自然美和藝術美都有其客觀屬性。“美的存在或美術作品，一經出現，就是客觀獨立存在的。”“美……是不以我們意志為轉移的客觀存在”，是“真實存在的世界”。現代英國美學家摩爾指出：面對某物，當我們說“看到它的各個美質”時，“其中包不包含任何感情”;“使一美客體不同于一切其他美客體的各個質……對它的美來說，是不可缺少的，如果它真正美的話”。在這種情況下，“我們無法設想有一種超越自然的美，正如無法設想……有什么優美是在人心界限以內產生的”。“自然是而且必須是我們的一切觀念所自出的源頭。” 　　其次，美的客觀性指事物使人們產生快感的性質、原因是特定的，不可混淆或抹殺的。休謨指出：“當人們說這圖畫是美麗的時，這意指它包含著一些美的質;當人們說這人看到了這幅畫時，這意指他看到了這幅畫所包含的許多質;當人們說，他并未看到任何美的東西時，這意指他并未看到這畫的那些美質。因此，在我當作有價值的美之鑒賞的主要因素來談論對美的客體之認識時，必須這樣來理解：我僅僅意指對該客體所具有的各個美質之認識，而不是意指對該客體所具有的其他各個質之認識。”同理，當人們欣賞某個人的形象之美，這個人的形象特征是不同于其他人的。比如李冰冰的美不同于范冰冰的美，湯姆・克魯斯的英俊之美也不同于施瓦辛格的英武之美。人們面對不同對象作出的審美判斷，其原因、屬性也是各不相同的。比如為搶救學生高位截癱的“最美女教師”張麗莉的“美”就是與李冰冰、范冰冰的“美”不同的概念。前者屬于心靈美，后者屬于形體美。正由于造成美的客觀原因千差萬別，從客觀方面看，“不可能有唯一的美之原因”，所以從純客觀方面尋找美的統一性定義注定不能成功。

　　美作為相對于各個物種的生命主體而存在的快感對象，其客觀性還體現為一個物種的美不會因為其他物種的生命主體感受不到愉快就失去其美。莊子曾以寓言的方式揭示過這個道理：“《咸池》《九韶》之樂，張之洞庭之野，鳥聞之而飛，獸聞之而走，魚聞之而下人，人率聞之，相與還而觀之。”“毛嬙麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。”《咸池》《九韶》、毛嬙、麗姬之美，不會因為鳥、獸、魚不能感受就失去其美。同理，青青翠竹，熊貓最愛;錚錚肉骨，狗之所喜;臭魚爛蝦，鴨之所好;人類也不能因為自己無法接受就否認它們是熊貓狗鴨的美食。“民食芻豢，麋鹿食薦，螂蛆甘帶，鴟鴉耆鼠。四者孰知正味?”人喜愛吃肉食，麋鹿喜歡吃草，蜈蚣喜歡吃蛇，貓頭鷹和烏鴉喜歡吃老鼠。肉食、草、蛇、老鼠，哪一種是天下公認的美味?天下沒有任何物種都喜歡的美味，所謂“美味”是相對于不同的物種而言的。“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”事物本乎自然的“自有之美”就是適合不同物種生命本性的快感對象。比如金銀的色澤由于契合人類的視覺閾值，而成為普遍令人愉快的美，這種美就屬于與人毫無關聯的自然美物質。馬克思指出：“金銀……的美學屬性使它們成為滿足奢侈、裝飾、華麗、炫耀等需要的天然材料。”“金明亮，銀潔白。華美。延續性。因此，它們很適合于裝飾品和美化其他物品。”自然物適合主體本性便成為快感對象，被主體視為美。能夠充當審美主體的物種并不局限于人類。站在生態平等的立場來看，美并不一定要等到人類出現之后才能產生。達爾文指出：自然界、動物界具有令人愉快的美的性質，這種美不管人類有沒有出現，不管人類是否欣賞，都客觀存在于那里。“如果美的東西全然為了供人欣賞才被創造出來，那末就應該指出，在人類出現以前，地面上的美應當比不上他們登上舞臺之后。始新世的美麗的螺旋形和圓錐形貝殼，以及第二紀的有精致刻紋的鸚鵡螺化石，是為了人在許多年代以后可以在室中鑒賞它們而被創造出來的嗎?很少東西比矽藻的細小矽殼更美觀;它們是為了可以放在高倍顯微鏡下觀察和欣賞而被創造出來的嗎?矽藻以及其他許多東西的美，顯然是完全由于生長的對稱所致。”當代德國生態哲學家漢斯・薩克塞說：“美比人的存在更早。蝴蝶和鮮花以及蜜蜂之間的配合都使我們注意到美的特征，但是這些特征不是我們造出來的，不管我們看見還是沒有看到，都是美的。”

　　此外，美的客觀性還體現在物種的普遍生理――心理結構所認可的“共同美”上。所謂“共同美”，是指某一物種的生命體普遍認可的快感對象。“假如我們說別人應該見到我們所見的美，這是因為我們認為那些美存在于對象上，像它的顏色、比例、大小那樣。我們覺得，我們的判斷不過是對一種外在存在，對外界的真正美妙的感知和發現。”為什么會產生“共同美”?這是因為特定物種的生命主體有共同的身心結構和喜好對象。18世紀法國蘇爾則指出：“審美趣味的基本規則在一切時代都是相同的，因為它們來自人類精神中一些不變的屬性。”孟子指出：由于天下之口相似、天下之耳相似、天下之目相似、天下之心相似，所以有共同的味覺美、聽覺美、視覺美、理義美：“口之于味也，有同耆焉;耳之于聲也，有同聽焉;目之于色也，有同美焉;至于心，獨無所同然乎?心之所同然者何也?謂理也，義也。”因此，以客觀存在的共同美為基礎的美的規律、審美標準就不容否定了。休謨在《論趣味的標準》中揭示：“盡管趣味仿佛是變化多端，難以捉摸，終歸還有些普遍性的褒貶原則;這些原則對一切人類的心靈感受所起的作用是經過仔細探索可以找到的。按照人類內心結構的原來條件，某些形式或品質應該能引起快感，其他一些引起反感。”“共同美”不僅在空間中存在，而且在歷時中存在。空間中存在的共同美，指不同民族共同喜愛的美。伏爾泰曾舉例說：“審美趣味方面就沒有一些種類的美能夠提供一切民族喜愛嗎?當然有，而且很多。從文藝復興以來，人們拿古代作家作為典范，荷馬、德謨斯特尼斯、浮吉爾、西塞羅，這些人仿佛已經把歐洲各民族都統一在他們的規則之下，把許多不同的民族組成一個單一的文藝共和國。”歷時中存在的共同美，指不同時代人們共同喜愛的美。古羅馬朗吉弩斯曾經期待：“一篇作品只有在能博得一切時代中一切人的喜愛時，才算得真正崇高。如果在職業，生活習慣，理想和年齡各方面都各不相同的人們對于一部作品都異口同聲地說好，這許多不同的人的意見的一致，就有力地證明他們所贊賞的那篇作品確實是好的。”以荷馬為例，“兩千年前在雅典和羅馬博得喜愛的那同一位荷馬今天在巴黎和倫敦仍然博得喜愛。氣候，政體，宗教和語言各方面所有的變化都沒有能削弱荷馬的光榮”。馬克思曾贊賞古希臘藝術的美至今“還繼續給我們以藝術的享受，而且在某些方面還作為一種標本和不可企及的規范”。所以，黑格爾強調：“真正不朽的藝術作品當然是一切時代和一切民族所能共賞的。”

　　值得注意的是，特定物種的共同美是這個物種的個體在正常的生理――心理狀態下審美感受的產物。“一切動物都有健全和失調兩種狀態，只有前一種狀態能給我們提供一個趣味和感受的真實標準。在器官健全的前提下，如果人們的感受完全或者基本相同，我們就能因之得出‘至美’的概念。這正和顏色的情況一樣，雖然一般認為顏色只不過是感覺的幻象，我們還是做出如下的規定：只有事物在白晝中間對一個眼力健全的人所呈現出的才可稱為是它正確真實的顏色。”共同美雖然能夠引起這個物種的大多數個體的普遍快感，卻不能排除個別例外，因為不僅物種在遺傳的過程中會發生個別生理變異，而且個體的生理器官在審美中或許會發生故障。對于心理發展得尤為充分的人類而言，除了個體的生理變異和故障之外，還有后天的文化習俗等所形成的個體心理變異會影響對共同美的認可感知。“內心器官有許多不斷發生的毛病，足以抑制或削弱那些指導我們美丑感受的普遍原則，使之不能起正常作用。”“發高燒的人不會堅持自己的舌頭還能決定食物的味道;害黃疸病的人也不會硬要對顏色作最后的判斷。”個體不符合共同美標準的審美判斷不僅不能成為否定共同美及其審美標準存在的理由和依據，恰恰暴露了這個個體在認知共同美方面存在的毛病，成為這個個體必須抓緊學習訓練，進一步完善和提高自身審美素養和能力、正確認知共同美標準的反證。孟子曾經告誡人們：“至于子都，天下莫不知其姣也，不知子都之姣者，無目者也。”子都是天下公認的美男子。有人“不知子都之姣”，并不能否定子都是美男子，只能說明這個人有眼無珠。在糾正審美偏見的問題上，“理性盡管不是趣味的基本組成部分，對趣味的正確運用卻是不可缺少的指導”。“那最初使沒有審美訓練的人感覺到愉快的東西，通常并不是真正的美。”“能辨別出實在的美，審美趣味就好，否則它就壞”。這種有“理性”指導的，能夠辨別和把握符合“美的真實標準”――共同美的人，就是大家尊重的鑒賞家、批評家。休謨指出：“只有卓越的智力加上敏銳的感受，由于訓練而得到改進，通過比較而進一步完善，最后還清除了一切偏見，――只有這樣的批評家對上述稱號(指對高級藝術作出正確判斷的人――引者)才能當之無愧。這類批評家，不管在哪里找到，如果彼此意見符合，那就是趣味和美的真實標準。”于是便出現了“易牙”這樣的人所公認的美食家，出現了“師曠”這樣的人所公認的音樂鑒賞家，出現了“子都”這樣的人所公認的美男子，出現了周公、孔子這樣的人所公認的具有道德美的圣人。 　　二是不同的個性、嗜好。葛洪曾經指出：“人所好惡，各各不同”，人的情感反應是“愛同憎異”，“貴乎合己，賤于殊途”，即喜歡投合自己個性、嗜好的對象，憎惡不合自己個性、嗜好的對象。劉勰稱之為“會己則嗟風，異我則沮棄”，如“慷慨者逆聲而擊節，醞籍者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”。休謨揭示：“選擇喜愛的作家和選擇朋友是一個道理，性格和脾氣必需相符。歡笑或激情，感受或思考，這些因素不管哪個在我們的氣質中占首要地位，都會使我們和與我們最相像的作家起一種特殊的共鳴。”“甲喜歡崇高，乙喜歡柔情，丙喜歡戲謔。丁對缺陷特別警覺，力求打磨光凈，毫無瑕疵。戊則對佳妙之處較更熱心，為了一個雄偉或動人的形象可以寬恕二十處荒謬的‘敗筆’。己的耳朵只能聽進簡明洗練的文句;庚卻偏嗜華美繽紛、韻調鏗鏘的詞藻。辛主張樸實，壬要求雕飾。喜劇，悲劇，諷刺詩，頌詩各有其擁護者，人人都認為自己所偏嗜的體裁高于其他體裁……對明明適合我們的性格和氣質的作品，硬要不感到有所偏好也是幾乎不可能的事。”

　　三是不同的利害關系。《呂氏春秋・去尤》講了一則耐人尋味的故事：“魯有惡者，其父出而見商咄，反而告其鄰曰：‘商咄不若吾子矣!’且其子至惡也，商咄至美也。彼以至美不如至惡，尤乎愛也!”曹丕以“家有敝帚，享之千金”為例說明：常人“暗于自見，謂己為賢”，因而“各以所長，相侵所短”。劉晝批評說：“俗之常情，莫不自貴而鄙物，重己而輕人。”所以“嫫母窺井，自謂媚勝西施;齊桓矜德，自謂賢于堯舜。”在“重己輕人”的利害關系作用下，孩子總是自家的美，文章總是自己的好，評價別人的作品，總是情不自禁地以與自己的親疏關系為轉移，“阿私所好，愛而忘丑”，“如某之與某，或心知，或親串，必將其聲價逢人說項，極口揄揚。美則牽合歸之，疵則宛轉掩之。談詩論文，開口便以其人為標準，他人縱有杰作，必索一瘢以詆之”。于是造成“黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴”的不正常、不公平現象。當下文藝評論中的紅包文章、捧場文章即是如此。

　　四是不同的學識水平。“學問有淺深，識見有精粗，故知之者未必真，則隨其所好以為是非。”“夫歌《采菱》，發《陽阿》，鄙人聽之，不若此《延路》、《陽局》，非歌者拙也，聽者異也。”學養不深，孤陋寡聞，精神貧乏，見識不廣，審美的理解力就會降低，就不能“深識鑒奧”，充分理解“陽春白雪”之類對象的美，就會“以常情覽巨異，以偏量測無涯，以至粗求至精，以甚淺揣甚深”，導致“以其所不解者為虛誕”，造成“曲高和寡”、“深廢淺售”。

　　五是貴古賤今的成見。在這種成見的影響下，審美評價不是以對審美對象的真實感受為據，而是“重耳輕目”，“向聲背實”。劉勰批評這種現象說：“夫古來知音，多賤同而思古，所謂‘日進前而不御，遙聞聲而相思’也。昔《儲說》始出，《子虛》初成，秦皇漢武，恨不同時;既同時矣，則韓囚而馬輕，豈不明鑒同時之賤哉!”葛洪也抨擊說：“貴遠賤近，有自來矣。故新劍以詐刻加價，弊方以偽題見寶。是以古書雖質樸，而俗儒謂之墮于天也;今文雖金玉，而常人同之于瓦礫也。”“世俗率神貴古昔而黷賤同時，雖有追風之駿，猶謂之不及造父之所御也;雖有連城之珍，猶謂之不及楚人之所泣也;雖有疑斷之劍，猶謂之不及歐冶之所鑄也;雖有起死之藥，猶謂之不及和、鵲之所合也;雖有超群之人，猶謂之不及竹帛之所載也;雖有益世之書，猶謂之不及前代之遺文也。是以仲尼不見重于當時，《太玄》見蚩薄于比肩也。”

　　六、年齡不同，生活閱歷不同，喜好、認可的美也就不同。“后生好風花，老大即厭之。”大凡為文，少小時往往“氣象崢嶸”，“漸老漸熟，乃造平淡”。外表艷麗的形式會打動年輕人的芳心，卻難以激起年長者的熱情，因為年長者已對形式美產生審美疲勞;平淡樸素而意蘊深厚的美更易于贏得年長者的欣賞，卻難以征服年輕人的心，因為年輕人缺乏對內涵美的深刻理解。魯迅說：“拿我的那些書給不到二十歲的青年看，是不相宜的，要上三十歲，才很容易看懂。”休謨說：“情緒旺盛的青年比較容易受到戀慕和柔情等描寫的感染;年齡老大的人則比較喜愛有關持身處世和克制情欲的至理名言。二十歲的人可能最愛奧維德;四十歲可能喜歡賀拉斯，到五十歲多半就是塔西佗了。遇到這種情況，一定要擺脫我們自己的天然傾向以求‘進入’他人的感受，只能是徒費心力。”

　　七、不同的經濟狀況、階級地位決定著不同的快感對象、不同的審美判斷。魯迅指出：“自然，‘喜怒哀樂，人之情也。’然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”車爾尼雪夫斯基分析說：“普通人和社會高等階級中人對生活與人生幸福的了解不一樣，從而他們對于人體美，對于外貌所表現的生活的豐富、滿足、暢快的了解也就不同。普通人想到那種堪稱為生活的美滿幸福生活，便差不多是只想到物質上的滿足，這樣的生活對于他是好的，如果能夠吃飽，住堅固的溫暖的房屋，沒有過重苦工的負擔――工作不妨多，但不要弄到精疲力竭……在這樣的生活條件下長大起來的少女將是怎樣的少女呢?……她們是普通人所謂‘紅里透出白來’，由于豐衣足食，農村少女便極其健康，朝氣勃勃，雙頰緋紅;常常勞動，所以不會發胖……因此，農村少女的手和足是發育得很好的;王孫公子們所贊賞的社交美人的纖手細足，在普通人看來就近乎畸形……一句話，在俄羅斯普通人心目中的美女，無一特點不是表現出青春健美及其原因的――工作不太累，生活過得美。商賈生活在物質方面就不像農民生活了……在俄羅斯地道商人家庭生活中，少女們不過一天到晚吃吃睡睡，吃飽就夠，就斂手閑坐，嘗嘗糖果來排愁遣悶。那么，商家的美女是怎么樣的美女呢?肥胖……因為肥胖是這種生活的必然結果……以這種生活為理想的人們就會愛上這些胖得不成樣子的少女的。她們的臉色因生活懶散便顯得不健康，因此難看，她們就涂上鉛華”，“在這些涂脂抹粉的美人的崇拜者看來”，這種打扮很美。

　　八、不同的政治傾向、道德觀念導致不同的審美喜好。比如在“階級斗爭”學說盛行的“文革”年代，黃軍裝成了“無產階級革命派”的標志，“不愛紅裝愛武裝”，成為那個時代的審美風尚。它在肯定某種美的同時，也在否定、扼殺另一種美。于是，服裝鞋帽的傳統工藝和時新款式被禁止生產;鞋店不準出售尖、扁、翹、窄的男女皮鞋，只準出售“大眾化”的“工農式皮鞋”;針棉織品的傳統花色品種被認為帶有“封資修”色彩受到批判，不能上市供應，毛線色譜從72種減至20種;不合常規的服裝被認為是資產階級的“奇裝異服”而遭到查處。這些“奇裝異服”有四個特點：“長”，即襯衫包住臀部;“尖”，如“燕尾領”、“大尖角領”;“露”，即穿著“薄型透明襯衫，內系深色胸罩”;“艷”，如一身深咖啡、深蘭色的衣服。 　　九、不同的地域文化、民族習俗在審美主體身上形成不同的文化積淀，決定不同的審美追求。如《隋書・文學傳》指出：“江左宮商發越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質。”格羅塞指出：狩獵民族的成員只對動物的美感興趣，在農耕部族中“用得很豐富、很美麗的植物畫題，在狩獵人的裝潢藝術中卻絕無僅有”，“從動物裝潢變遷到植物裝潢”，“就是從狩獵變遷到農耕的象征”。普列漢諾夫指出：在游牧民族巴托克部落那里，牛幾乎當作神來崇拜，為了模仿反芻動物，巴托克人拔掉自己的上門牙。在這種民族趣味中，“沒有拔掉上門牙的人被認為是丑的”。而在現代文明人看來，這種美恰恰是不可想象的。

　　十、不同的時代風尚也會在個體的審美評價中留下印記。葛洪指出：“且夫愛憎好惡，古今不均;時移俗易，物同價易。譬之夏后之璧璜，曩直連城;鬻之于今，鑒于銅鐵。”梁啟超指出：“就社會全體論，各個時代‘趣味’不同。”戰國時期楚國以瘦為美，“楚王好細腰，宮中多餓死”;到了唐代，則以豐腴為美。南唐迄清女性以三寸金蓮為美，直到清末民初“吳媽”的“大腳”仍遭到嘲笑，新中國成立后再也沒有女子裹腳了。在歐洲，“對于十七世紀的人們，再沒有什么比真正的山更不美的了。它在他們心里喚起了許多不愉快的觀念。剛剛經歷了內戰和半野蠻狀態的時代的人們，只要一看見這種風景，就想起挨餓，想起在雨中或雪地上騎著馬作長途的跋涉，想起在滿是寄生蟲的骯臟的客店里給他們吃的那些摻著一半糠皮的非常不好的黑面包”。所以，車爾尼雪夫斯基指出：“每一代的美都是也應該是為那一代而存在……當美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美。”

　　藝術美也是因人而異的。中國人說：“詩無達詁。”西方人說：“一百個讀者就有一百個哈姆雷特。”德國接受美學代表人物堯斯指出：“一部文學作品并不是獨立自足的，對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座文碑獨自式地展示自身的超時代本質，而更像是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品文本從語詞材料中解放出來，賦予它以現實的存在：‘語詞在向人訴說的同時，必須創造能夠理解它的對話者。’”“文學的歷史是一種審美接受與創作的過程。這個過程是在具有接受能力的讀者、善于思考的批評家和不斷創作的作者對文學文本的實現中發生的。”薩特把作家創作的文學作品稱為“物質近似物”，認為“精神產品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現”。“文學客體是一個只存在于運動中的特殊尖峰，要使它顯現出來，就需要一個叫做閱讀的具體行為，而這個行為能夠持續多久，它也只能持續多久。超過這些，存在的只是白紙上的黑色符號而已。”

　　在對美的主觀性、差異性產生的原因和狀況作了上述探討后，我們應當從中得到什么啟示呢?

　　首先，我們必須肯定，美的主觀性、差異性的產生有一定的合理性。美作為一種快感對象，并不是純粹的物理屬性，而是主體的情感判斷。這就使得審美判斷不同于對物理特征、客觀規律的真假判斷，具有主體強烈的參與性和與客體的互動性特征。柳宗元揭示：“美不自美，因人而彰。”卡西爾指出：“美是人類經驗的重要部分。”“美不能由被動的知覺來組成;美是知覺化的一種心境，一種過程……藝術家的眼光不是一種被動地接受和登記事物印象的眼光。它是一種構成性的眼光，也只有靠著構成性的活動，我們才能發現自然事物的美。”舊唯物主義離開主體性去解釋美，認為“藝術中存在某些不以人的主觀意志為轉移的客觀性審美規律與法則，大的如變化與統一法則，小的如‘對稱律’、‘黃金分割律’，等等，遵循這些審美法則和藝術規律是保證藝術質量的不二法門”，這種“絕對主義”主張是不能成立的。巴托克的優秀音樂作品，其結構布局刻意遵循“黃金分割律”的比率，但是，“更多的其他作曲家的作品并不遵守這些清規戒律，同樣具有高度的藝術感染力和擲地有聲的藝術質量，這說明，在藝術中想尋求一勞永逸的質量準繩其實是徒勞”。美與丑的區別不是絕對、明晰的，即便貝多芬也曾遭到肖邦的輕視，勃拉姆斯也曾遭到柴科夫斯基的討厭。同一審美對象引起的審美感受具有模糊性、不確定性，因而美的客觀性也就具有了主體生發的豐富性。其次，我們必須承認，美的主觀性、差異性也不盡是合理的，不應一味給予褒獎和肯定。最極端的例子是南朝宋代官員劉邕“嗜痂”的故事。劉邕有個怪癖：“嗜食瘡痂，以為味似鰒魚”。人體潰瘍所結“瘡痂”令人嘔心，可劉邕卻感到它是一道堪比鮑魚的美味。史載他“嘗詣孟靈休，靈休先患灸瘡，痂落在床，邕取食之。靈休大驚，痂未落者，悉褫取飴邕。邕去，靈休與何勖書曰：‘劉邕向顧見�n，遂舉體流血。’南康國吏二百許人，不問有罪無罪，遞與鞭，瘡痂常以給膳。”顯然，劉邕嗜好“瘡痂”只能說明他的味覺器官有毛病，如果以此證明“瘡痂”是美味，豈不荒謬至極!“嗜痂”者的荒謬昭然若揭，但其他“顛倒好丑”、“以丑為美”的類似現象人們卻習焉不察。劉晝早已指出：“嗜好殊絕者”，“以皂為白，以羽為角，以苦為甘，以臭為香”。對于這類違背事實的審美判斷當然應當以符合對象客觀審美屬性的正確的審美判斷去糾正它。對象的客觀審美屬性最終是通過契合特定物種生理――心理屬性的普遍快感確認的。對象的形式美屬性由主體感官的普遍快感來制約。對象的內涵美屬性由主體心靈的普遍快感來制約。由建立在物質性的共同人性基礎上的主體普遍快感，決定了引發這種快感的客觀對象的美學特點“決不是任意無規律可循的”。這里，判斷對象是不是真正的美的主體的普遍快感雖然“看來是主觀的東西，但這卻是在客觀制約中的主觀，是在主體結構的物質定性中產生的主觀”;主體的普遍快感對象所認可的客觀美“是一種以主觀形態出現的客觀”，或者說“是一種標志著客觀的主觀”。

　　由此看來，“美”的判斷并不是沒有客觀標準的，常說的“趣味無爭辯”其實不能作絕對化的理解。“認為審美尺度變動不居，因為審美主體因人而異，其間沒有形成共識的可能，而且，藝術中的尺度產生于各種不同的環境、條件、民族、傳統、常規、風格、慣例、時代，因而就不可能存在恒定不變的價值準繩”，這種“相對主義”美學觀是不能成立的。無數審美個體認可的差異美相互抵消與約簡，最終得到一個平均值與公約數，形成一種審美共識，規定著“美的規律”和審美判斷的客觀標準。盡管審美活動中“以丑為美者有矣，以濁為清者有矣，以失為得者有矣”，但并不能以此改變審美對象本身具有的“丑”、“濁”、“失”的審美屬性。如果“性有所偏，執其所好，而與眾反”，最終必將遭到大眾普遍審美趣味的拋棄。藝術美也是如此。宋濂《丹崖集序》說得好：“文之美惡……隨其所好以為是非。照乘之珠或疑于魚目，淫哇之音或比之以黃鐘，雖十百其喙，莫能與之辨矣。然則斯世之人，果無有知文者乎?曰：非是之謂也。荊山之璞，卞和氏固知其為寶;渥洼之馬，九方�P固知其為良。使果燕石也、駑駘也，其能并陳而方駕戰?”劉熙載也有一句中肯之論：文學鑒賞“好惡因人”，但“書之本量初不以此加損焉”，作品本身的審美價值既不會因讀者的喜好而增加，也不會因讀者的厭惡而減損。因此，過分夸大美的主觀性，完全否定美的客觀性，將美的差異性、相對性推向絕對化的地步，也是十分有害的。在人們對存在論美學、現象學美學和接受美學盲目崇拜、趨之若鶩的當下美學界，這種偏頗尤其值得人們警惕和防范。

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