藝術創作要有科學的理論體系作為指導和支撐，美學是指導藝術創作的理論依據，而古代儒家的美學思想、道家的美學觀點和佛教禪宗的美學感悟是我國古典美學體系的源頭活水。研究和發展中國傳統美學思想，對于建立適應新時期藝術創作的美學體系具有重要意義。

　　《美與時代》美學期刊征稿，創刊于1986年，是由河南省美學學會鄭州大學美學研究所主辦的以“創意”為標識，以設計美學為特色的刊物。本刊設立：創意信息、觀察思考、理念探索、形象品牌、造型創意、服飾設計、環境藝術、建筑裝潢、設計教育等欄目，介紹國內外設計領域最新動態，探討前沿理論，發表研究成果，是設計院校師生、專家、學者和設計師交流的平臺，也是當代公民提高審美意識，實現高品質生活的助手。

　　幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成我國古典美學理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術特別是書畫藝術的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術審美理論體系的完善和發展。

　　一、儒家的美學思想

　　儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。

　　其一就是孔子在老子區別理解“美”和“善”的基礎上，倡導人們在藝術實踐中把“美”和“善”統一起來。這就使得藝術審美有了極強的哲學辯證思想。《論語》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：

　　《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛

　　云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”

　　《八佾》：“子日：人而不仁，如禮

　　何?人而不仁，如樂何?”

　　前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內容。后一段記載是說，一個人如果不仁， “樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調了同一思想：在“樂”(藝術)中，“美”和“善”必須統一起來。

　　筆者十分贊同北大教授、著名美學家葉朗對孔子關于“美”和“善”相統一的解釋：“美”與“善”的統一，在某種意義上就是形式與內容的統一。“美”是形式，“善”是內容。藝術的形式應該是“美”的，而內容應該是“善”的。

　　中國書畫藝術的創作正體現了孔子的這種美學思想。

　　王羲之《蘭亭序》的藝術成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統一的代表。從藝術表現形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側筆取勢，起承轉合，筆意暢達且自然精妙，結體變化多姿，匠心獨運，風格古樸，神韻典雅。從內容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內容亦即“美”與“善”統一得盡善盡美的不朽之作。

　　宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態，通幅構圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現當時國泰民安的主題。豐富的內容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現，形式與內容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統一。

　　其二是孟子關于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉;耳之于聲也有同聽焉;目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛入校門的六齡學童的初次寫字作業放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學童的初次作業不難看，這是人們對于藝術的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術是依據世人公認的“共同美感”的審美原則進行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。

　　對繪畫藝術的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學中儒學的成分及其對后世書畫藝術創作的重大影響。

　　二、道家的美學觀點

　　老子的美學思想是中國美學史的起點，是老莊哲學的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、 “自然”等對于中國古典哲學和美學形成自己的體系和特點產生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學說對中國書畫藝術創作中的章法布局起著點石成金的作用。#p#分頁標題#e#

　　《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物;就現象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統一，或者說是“虛”和“實”的統一，統一即是美的境界。老子的這個美學論斷被應用于中國書畫的創作之中，使中國書畫藝術創作在章法布局上有了可供遵循的原則。

　　“虛”和“實”，是中國書畫創作中時時要體現的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術創作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調和使之達到有機而完美的統一，這正是對老子美學思想的踐行。

　　中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構圖的要求相當高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達到平衡;從藝術審美的深層次來品味，它要體現作者的美學素養乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構圖上要求虛與實相得益彰，體現老子美學思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。

　　中國書法是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統藝術書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當黑”，他倡導的做法就是在繪畫的構圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相生”美學觀點的繼承和實踐。在書畫創作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。

　　三、佛教禪宗的美學感悟

　　中國傳統書畫藝術是多學科、多門類學問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學感悟也對中國書畫藝術的創作起著重要的指導作用。

　　我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。

　　古代中國書畫藝術的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術美學的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習練書法;還有為數不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。

　　楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》;智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。

　　唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運思”和“神應思徹”強調的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理;中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的;晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認識到一個從未被人發現的重要規律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來。“若執法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結晶，一語道破自悟通變、創新自立的玄妙。

　　宋代大書畫家、文學家蘇東坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發出佛禪境界的香火味。佛禪思想對蘇東坡文學藝術創作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說蘇東坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意;其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說蘇東坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。

　　不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術美學觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。

　　明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。

　　清代的石濤、八大山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。

　　民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發下創造了空靈縹緲、遠離塵世般的書畫藝術。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養，為自己的藝術創作尋求虛凈自足的意境。

　　以上所列只是想說明一點，由于佛禪感悟的影響，我國古時眾多書畫家的藝術創作在升入到最高境界時，并非以書畫來寄托心志、抒發感情，而是以尋求對宇宙自然存在運動規律的解悟。這就使得佛禪感悟左右著中國書畫藝術的審美，使書畫藝術上升到了一個全新的、崇高的境界。

　　中國書畫藝術必須向前發展，那么，就要在繼承傳統的基礎之上尋求發展的出路。并非簡單到只要“創新”(例如寫“丑書”)就能找到突破口，關鍵在于要尋求到符合當今國情、順應當今民意的藝術美學理論體系來指導書畫家們的實踐，使書畫藝術在當揚光大。筆者認為，固有的儒家思想、道家觀點、佛禪感悟只能部分地批判性繼承，以作為當今之世書畫家們參考的內容，而符合現今國情民意的另一部分目前尚處于未知狀態，還有待致力于書畫藝術的研究者和實踐者們去探索、去總結。