中國現代設計從20世紀開始走到今天，經歷了近百年的歷史。20世紀20年代前后，朱光潛已經開始了美學研究，鄧以蟄、宗白華各自馳名于北方與南方文壇，當時人稱“南宗北鄧”。20世紀50年代初，鄧以蟄、宗白華又相繼來到北京大學，與朱光潛一同執教，為北大三位著名美學教授。宗白華曾說：“中國藝術上這種善于運用舞蹈形式，辨證地結合著虛和實，這種獨特的創造手法也貫穿在各種藝術里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現出飛舞生動的氣韻。

　　《創意與設計》是由教育部主管、江南大學主辦、江南大學設計學院承辦的一 份以產品創意設計研究為主體、兼及各設計專業方向的全國性學術刊物。(國內刊 號：CN32-1794/TS;國際刊號：ISSN 1674-4187;) 本期刊創刊于2008年，2010年起將改版為雙月刊。改版后，本刊將融合江南大 學設計學院50年來教學研究及人才培養的經驗優勢等全部資源，在以產品創意設計 為核心的大設計研究中凸顯出前沿性、專業性和學術性，力求及時介紹國內外設計 領域的最新理念、方法、動態和成果，致力于為行業界和教育界提供權威的、專業 的學術交流和研究平臺。作為無錫本地區創意文化產業領域內的一份全國性學術刊 物，我們誠摯地希望它能在無錫地方文化建設方面，發揮積極作用，為此，本刊編 輯部特別希望得到您的關注和支持，最后感謝您百忙之中閱讀此信。

　　”而“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏、和諧”。由此可知，在中國，大到建筑設計，小到印章設計，無不與中國傳統的美學思想相關。而這三位美學家又豐富了中國的美學傳統，他們對傳統美學的借鑒、闡釋與創造，也是完全可以成為現代設計理念與實踐的可用資源之一，甚至還是極具指導價值的。本文主要以中國現代平面設計理念與實踐為對象，看這三位美學家的理論貢獻——他們關于美的闡釋，是如何足以支撐現代平面設計的中國特色的形成與創造的。

　　一、“筆畫”視角下漢字圖形化

　　漢字圖形化的設計尤其以陳紹華的奧運標識為代表，讓全世界人民讀懂了漢字書法所具有的圖形化的獨特魅力。在這一方面，宗白華與鄧以蟄都有極精彩的論述。宗白華在《詩和畫的分界》中說：“中國繪畫以書法為基礎……書畫的神采皆生于用筆。”鄧以蟄也認為：“因二者發軔之工具——筆畫——原為一致也。”中國書畫都是用筆畫作為創作手段的，因此“書畫同源”，繪畫“能得各種筆致以應物象形”，因為有骨法用筆之異，所以有畫風之異。應物象形是求象得其形，隨類賦彩、傳摩移寫是依自然與舊本為其形象，此三法皆主于外界，求形似，但“畫愈形似則愈無畫家”，就像照相一樣，非純藝術也。這三種方法是筆致筆法的學習，而不是創造。在三法之外，骨法用筆、經營位置才是藝術家之藝、之意，而“畫家若欲有個人之表現，舍藝與意莫由也。故將骨法用筆、經營位置二法歸之于畫家焉”。這兩種方法是畫家的用筆特征，而‘氣韻生動為鑒賞家法”，也是藝術家自我之表現。看來簡單的筆畫六種分類，就能看出鄧以蟄對不同層次藝術家的區分。而中國漢字的筆畫是有歷史發展軌跡的，因此，鄧以蟄更是提出了‘創、述、變rdquo;的看法。雖然“知者創物，能者述焉……而古今之變，天下之能事畢矣”。這本是蘇軾評吳道子畫時語，鄧以蟄借用之而認為“創、述、變”是一切事物的發展的三階段。“創”、“述”、“變”三者的關系是互相滲透、循環反復地上進而無所底止。“述”中也有創意，否則純粹摹仿，“變”中亦有“述”的因素，也是繼承古人而來的，但更多“創”的成分，“變”對后人來講是‘創”，對前人來說是“變”。因此，鄧以蟄據此分析了中國畫的發展過程：‘宿人的自然(吳道子人物畫的風格)，五代的水墨(水暈墨章)，南宋的減筆(減筆、減塑)，元人的散體，明人的理、趣。這些可說是山水畫發展潮流中的浪頭高峰，也就是‘變’的頂點。這些頂點我以為就是傳統的標志。”論畫如此，論書法呢?中國設計中有關漢字圖形化的理念，應該既尊重傳統，又要有所創變，才能設計出好的作品來。陳紹華將太極人形、中國結和中國書法的筆畫結合起來，正是體現了書畫藝術與形象結合的創變，漢字圖形化的設計趨勢也應該遵循“創述變”的規律來進行。

　　鄧以蟄獨創性地使中國傳統書畫理論轉型為中國近現代藝術美論，成功地詮解了中國書畫的美學特征，這用于對設計的理論之上，也是恰當的。

　　二、“空靈”視角下設計中的空聞感

　　中國設計中的空間感，并不和西方的空間感相似，西方人曾經評判中國山水畫不符合透視規律，而美學家宗白華說：“原來人類的空間意識，照康德哲學的說法，是直觀覺性上的先驗格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識的構成，是靠著感覺經驗的媒介。我們從視覺、觸覺、動覺、體覺，都可以獲得空間意識。”這樣看來，“每一種藝術可以表現一種空間感型。并且可以互相移易地表現它們的空間感型。”結合到中國書畫藝術中，宗白華認為中國畫中的空間意識“是基于中國的特有藝術書法的空間表現力”。而結合中國人傳統的時間律歷，宗白華總結中國人的宇宙是時間率領著空間，因而是節奏化了音樂化了的“時空合一體”。

　　中國山水畫是在空間中表現理趣，有詩文之功效，在鄧以蟄著名的《書法之欣賞》、《畫理探微》、《六法通詮》、《辛巳病馀錄》等美學專論中，他說，書無形自不能成字，無意則不能成書法，書法就是子形式之外尚具有美之成分的藝術。這里，中國設計理念中的“空間意識”由“氣韻”而表現出來，這并非是真實的描摹，而是“一氣運化”的“理氣”所在，空間感意味著詩意，意味著化境。

　　總之，在設計理念之中，存在著“靈的空間”，是一般西方設計所沒有的內容和意義。設計師和藝術家如何得來這“空間意識”呢?宗白華認為：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識……而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”這種空間意識是音樂性的(不是科學的算學的建筑性的)”。因此，我們的設計師也必須用哲人的觀照法獲得我們詩畫中的空間意識，在整體上獲得“音樂”的節奏感，才得以表現出這種中國獨有的空間感。

　　三、“意境”視角下設計中的境界

　　宗白華的專著《藝境》，即“藝術意境”，就是“詩和畫的圓滿結合(詩不壓倒畫，畫不壓倒詩，而是相互交流交浸)，就是情和景的圓滿結合”。藝術意境的創構，第一是“使客觀景物作我主觀情思的象征;”第二是‘端賴藝術家平索的精神涵養，天機的培植”;第三“映射著人格的高尚格調”。

　　藝術的意境不是靜止的，而是舞動的，宗白華“藝境”中的“舞”，是‘越最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、顏色、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征”。‘只有‘舞’，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。”“也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的‘道’具象化、肉身化。”所以‘舞是它最直接、最具體的自然流露。‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。”我們知道平面沒計是=維靜態的，但是設計師卻要在這二維靜態的畫面中獲得飛動的舞美，這是美學理論所要求的。

　　同樣，朱光潛也曾說，藝術的境界就是“詩的境界”，因為“詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而卻不落于陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。”見到詩的境界，則須兩個條件：一、詩的“見”必為“直覺”亦可為‘知覺’(peKeption);二、所見意象必恰能表現一種情感。實際上，朱光潛在此強調了欣賞者主體的思維活動，后來，朱光潛接引了移情作用與內模仿作用來作為內在的情趣和外來意象相融合的闡釋，這就完全是心理學的闡釋方法了。

　　具有時間感的鄧以蟄，其美論卻是開放性無結尾的，因而也就具有了某種延展性。具有空間感的宗白華，其美論是空靈舞動的，‘藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味道宇宙的深境，因而具有一定的凝視性與穩定性。一個在歷史延展中看出書畫的傳承創新;一個在作品中體會時空對流。而朱光潛運用心理交感演變成詩文的創作心理描述了。

　　由是觀之，宗白華雖對“藝境”給予了足夠重視，但對之探討僅停留在“欣賞者”的感想階段，所運用的概念類似于康德的“物自體”——超出于概念與邏輯之外的“宇宙的氣”。鄧以蟄則多從“創造者”的角度來把握“書”與“畫”不同的氣韻表現，更多強調來自于內心意境，以表現之，從而將客體、主體通過“心”來聯系起來，反映出一定的“精神哲學”的特征。作為設計者，一方面要把握“創造者”對設計作品“意境”的營造，另一方面也不能放棄作為“欣賞者”對于“設計作品的意境”的審視，這樣才能把“意境”整體體現出來。設計師的作品。也要能讓普通人進入“意境”的審美凝視，才能達到更高的水平。

　　四、對現代設計的啟示

　　我們通過這三位美學家的理論論述的梳理，針對現代設計的理念，總結如下啟示：

　　設計是人為的，因此設計的目標是塑造人類美的性靈。毫無疑問，設計是多用途的，比如實用功能，比如便捷功能，但是作為設計師的設計目標，不能僅僅停留在這些實用主義的外在功能上，而是以塑造人類美好性靈為其深層意識。“藝術創造的手續，是懸一個具體的優美的理想，然后把物質的材料照著這個理想創造去。我們的生活，也要懸一個具體的優美的理想，然后把物質材料照著這個理想創造去。”。“總之，藝術創造的目的是—個優美高尚的藝術品，我們人生的目的是一個優美高尚的藝術品似的人生。是我個人所理想的藝術的人生觀。”‘這種‘藝術式的人生’，也同一個藝術品一樣，是個很有價值、有意義的人生。”所以用“唯美的眼光”、“研究的態度”和“積極的工作”就可以達到“藝術與科學”的人生觀，達到設計大師的思想意識水平。

　　設計是人為的，因此設計的理念就是要展現人類的“同情心”。鄧以蟄在《藝術家的難關》一文中說：“藝術與人生發生關系的地方，正賴生人的同情，但藝術招引同情的力量，不在它的善于逢迎腦府的知識，本能的需要;是在它的鼓勵鞭策人類的感情。”所以鄧以蟄提倡“民眾的藝術”——“民眾的藝術，必得民眾自己創造的，給民眾自己受用的才是呢”。我們的生活到處充滿設計師的作品，設計是為了大眾生活所用，因此，這里強調的民眾的情感，就是設計師的“同情心”。所以用“仁慈的同情”、“關懷的態度’和‘創意的設計’就可以為大多數人的生活增添“藝術化”的樂趣，這是設計大師應有的情懷。

　　設計是人為的，因此設計的效果是倡導普通民眾的“人生藝術化”。如果大眾在設計時代感覺不到來自設計的人文力量，那是失敗的。朱光潛明確提出普通大眾“人生的藝術化’觀點，他說：“嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生;反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造，無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品——知這生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。”

　　如何才能做到呢?宗白華在其《美從何初尋?》一文中，以梅花為例，認為：美，“就是美感所受的具體對象。它是通過美感來攝取的美，而不是美感的主觀的心理活動自身。就像物質的內部結構和規律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象思維而是具體事物。所以專在心內搜尋是達不到美的蹤跡的。美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找”。“我們要把整個情緒和思想改連一下，移動了方向，才能面對美的形象，把美如實地和深入地反映到心里來，再把它放射出去，憑借物質創造形象給表達出來，才成為藝術”，而“‘移我情’，‘移世界’，是美的形象涌現出來的條件”。由此看來，宗白華看梅花，是看到的全世界背景中的構花，從梅花的美中又見到了全世界的美來。宗白華說：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。”