摘 要：韓少功的《日夜書》是對以往知青小說的一種反叛書寫，它脫離了陳舊意識形態的束縛，為讀者呈現了一幅不一樣的知青時代畫卷，在其中作者用敘述與思考并行的寫法對知青及后知青的當下生活進行了嶄新的陳述與闡釋。

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　　一、對過往知青文學的另一種書寫

　　知青人曾以他們豐富的人生經歷為素材創作出了一個輝煌時代的文學，“從1970 年代末到 1990 年代中期，‘傷痕’‘反思’文學思潮為發端，對舊時代進行了批判和面向‘現代’的新啟蒙;繼而，又以‘尋根’的超越姿態，將‘上山下鄉’的經歷拓展、升華到民族文化的高度”。[1]然而知青文學在80年代的兩次文藝思潮中沖破了舊的體制，創造出新生的美學力量之時，“‘原初知青記憶和集體體驗’被精英知青經過輪輪的篩選壟斷和改寫，逐漸與主流意識形態聯手，不斷排斥、整合與收編民間記憶，最終以全體知青之名完成了對知青生活的回憶與整理。在這個過程中，知青記憶的豐富性以及反抗性或批判性能量也逐漸窄化，知青文學迅速模式化，并在1990年代中后期急劇衰落。”[2]

　　韓少功是顯然是發現了知青文學的這種近乎僵死的狀態，《日夜書》是一把掘開知青記憶凍土層的鐵錘。作者有意地疏遠于知青精英所刻畫的主流化，權力化了的知青記憶，想恢復權利遮蔽下的個體記憶和差異性內容。同時，作者帶這種新的真實記憶重返現現實。以這種另類的記憶為批判的新支點，這樣得以用新的視野關照當下。在這個意義上，《日夜書》作為知青寫作是一次反知青寫作，包括反抗作者自己曾經創作過的知青小說。[3]

　　二、知青及后知青時代的書寫

　　《日夜書》里書寫的重點放到了他們結束知青生涯重返城市的生活。文中對過去的知青生涯不同于以往的知青作家所流露出的要么浪漫的人生經歷，要么“悲劇性或荒誕性的調子，常見壓抑性的灰暗，間或夸張的崇高”[4]。此本“書里面所折射出來的情感沒有自憐、沒有‘豪情壯志’，也沒有‘青春無悔’，有的是作者對知青時期給這些知青留下的‘知青后遺癥’”以及對這些知青回城后所遭遇到的各種困境的直視和反思。[5]

　　韓集中筆力刻畫了一些知青人，而這些知青在日后的生活中總是呈現出“知青后遺癥”的癥狀。“知青后遺癥”究竟是什么?

　　大甲，是一個有著漫長哺乳史的大嬰兒。或者說在成為一個成年人之后，靈魂上依然是遵循知青時代孩子時的特征，可以說他是一個懷有赤子之心的“偽成人”。他在美國辦畫展，在所謂的藝術高雅殿堂里，他給每幅畫取名用的是來自吳天保那滿嘴的穢語方言。當大甲在藝術圈里混出了名堂時，他到“我”家依然把遙控器當成手機帶走。這個“偽成年人”，“可能他在將來的某一天，可能勛業輝煌，也可能一貧如洗，但不管落入何種境地，他卻可能掛上一支破吉他，到處彈奏自己的偉大暢想。”[6]大甲同安子一樣永遠走在永無定準的旅途。

　　安子，生猛的性格有幾分像野獸，骨子里有一種不安定的力量在翻騰。在白馬湖做知青時，安子敢于做一切她想做的事，追蛇殺豬，吃爛肉，抹尸。同時，她又是現在所說的文藝女青年，趕鳥的時候唱現代歌劇《地獄中的奧菲歐》，獨享在雨中漫步的“孤獨感，憂傷感，悲壯感和超然世外感”。讀過幾本“洋書”的她(安子代表的女知青)對未來的向往在遠方，對生活不堪關心，她的理想是“知道我最想做的事情就是抱一只吉他，穿一襲黑色長裙，在世界到處流浪，去尋找高高大山那邊我的愛人。” [7]安子在這樣矛盾相互掙扎的心理中，最后逃離了就近的生活，離開了丈夫和女兒，去了遠方，卻不一定能找到大山那邊的愛人。

　　《日夜書》里個性特征最為突出的人物應該當屬馬濤，他的性格患上的是典型的“知青后遺癥”。在知青時代，他以思想的前衛在眾多知青心中獲得大哥的位置，視其為偶像。如陶小布說，他是那個為“我”“第一個劃火柴的人 ，點燃了茫茫暗夜里我窗口的油燈，照亮了我的整個少年時代。”[8]后來馬濤作為“現行反革命犯”進了監獄，出獄后也始終停留在過去的政治幻覺中。馬濤的政治幻覺導致他的人格膨脹，自我英雄化，攜帶了自私性和狹隘性，他處處以自我為中心，他連最基本的親情都做不到付出感情，卻大呼“喚醒這個國家是我活下去的唯一意義”。馬濤知青時代實際上是天才式的人物，也正是因為這樣的自命不凡致使他不曾對自己的知青和獄中的經歷有認真的思考和反思，“知青精英們逐漸走向了他們渴望扮演的歷史，角色的反面而知青經驗自身所蘊藏的巨大的創造歷史的能量和多重可能性卻被不知不覺地浪費掉了。”[9]馬既濤是這樣一個讓人覺得既憐又恨的人。

　　郭又軍是患有“知青后遺癥”的另一群人的代表。他們沒有上大學，沒有在能夠和時代同步的時候選擇奮斗，而是選擇了進入安逸的國企。郭從白馬湖返城后成為一名采購員，樂在其中的生活并沒能持續多久，下崗是等待的命運。妻子去了遠方追求浪漫的夢想，他自己啃冷面饅頭換給女兒豐富的營養餐，女兒卻沒有給予父親應有的尊敬，直到父親臨死前才換來女兒的醒悟。落寞的家庭生活，以及看似豐富的朋友圈，每年張羅同學聚會，喜歡介紹一些不是高學歷便是經歷豐富的“朋友”，費力地講笑話。這一切都不能真正使他的生活豐富起來，反而顯得更加窘迫，最后，郭又軍在病痛和經濟的雙重折磨下選擇了自殺，悲劇的結局令人唏噓。

　　知青是“紅旗下的蛋”，他們的知青經歷是人體的一張表皮，而血管里流淌的才是革命的血。革命催生了知青，知青又將激情導向了革命，在沒有革命只有體制的時代，他們以否定的方式真正延續了革命的精神。“知青后遺癥”是知青們帶著內在的革命力量返城，卻遇到比在白馬湖的體力痛苦更加叫人難受的現實生活的不適應和心靈的空虛，這樣的精神靈魂和現實不能妥協的狀態構成了“知青后遺癥”。在他們沒有等來革命時代想象中那個美好的未來，而換來蒼涼的現實結局時，有人選擇了漂泊國外，有人糾結于反反復復的話題，這些都是他們逃避的方式――活在記憶里。 　　三、敘述與思考并行的表達

　　《日夜書》是一把撬開瓦解陳舊的意識形態下的知青話語的錘子，它重新打開記憶之門，去復活具體的鮮活記憶，同時又對記憶進行了重構[10]。“為了使記憶擺脫各種復雜的權力關系的糾纏，記憶在某種程度上的碎片化是有效的策略”。[11]碎片化的敘述方式是《日夜書》的一個特征，它沒有一以貫之的情節線索，更多地具有串珠式的結構形態。

　　《日夜書》的時空結構跳躍性非常有彈性，B人物往往是在A人物的回憶中作為一個次要人物登場，經過轉合敘述的重點又落到B人物上。這種敘述又是一下從知青時代跨越到后知青的當下。作者在講故事的時候并沒有沉浸在對往事的回味中，而是不時地從情節中跳出來，進行睿智的思考和分析。韓少功鐘情于故事與思辨散文共存的寫法，一方面是對《日夜書》是對《馬橋詞典》和《山南水北》寫法的延續;另一方面是他認為作者的有意介入能更有利于故事的推進，便于帶出新的情節。在這樣的寫法下，“作者闡述了自己對‘泄點’與‘醉點’‘準精神病’‘死亡’與‘回歸’‘器官’與‘身體’以及‘輪回’的觀點”[12];讓“我”――陶小布思考人生更高一層的東西是什么，“我”只是得出了“人生就是一部對于當事人來說延時開播的電影”的結論。如此一來作者可以做一個冷靜的敘事者，又在故事的回憶中充當了評論家。

　　“他不放任自己和讀者沉醉于敘事與閱讀的快感中，文本的陌生化給閱讀造成了積極的障礙，使讀者在享受閱讀快感的同時也能夠讓思維活躍起來，與作者一同探索文本中潛在的深層次問題。”[13]

　　參考文獻：

　　[1][2][11]劉復生：《掘開知青經驗的凍土――評韓少功的長篇小說新作〈日夜書〉》，《文藝爭鳴》2013年8月號第111頁。

　　[3][4]韓少功，劉復生：幾個50后的中國故事――關于《日夜書》的對話[J]. 南方文壇. 2013(06)

　　[5]張志忠、張檸、劉濤：《中國作家網第七期網上學術論壇――韓少功與〈日夜書〉》，《文藝報・第002版文學評論》2013年第4期。

　　[6][7][8]韓少功：《日夜書》，上海文藝出版社2013年3月第1版。

　　[9][10]劉復生：重新打開記憶之門――韓少功《日夜書》對知青經驗的反省[J]. 創作與評論. 2013(01)

　　[12][13]陳鷺：《日夜書》：“后知青文學”的當下書寫[J]. 文藝爭鳴. 2013(08)