摘要：中國美學(xué)從傳統(tǒng)文化精神角度來看，是儒道互補(bǔ)的，其在當(dāng)代表現(xiàn)為自然的人化和人的自然化;從中西文化精神合流上分析，它可以概括為康德的純粹美與依存美的統(tǒng)一;從歷史唯物主義角度考察，其就是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)主體的對象化與對象的主體化;而就存在論和本質(zhì)論而言，中國美學(xué)必須區(qū)分人的本質(zhì)、真的本質(zhì)和美的本質(zhì)，以免偏離真正的美學(xué)研究。因此，中國美學(xué)在融匯中國傳統(tǒng)美學(xué)、馬克思主義美學(xué)和西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想的先進(jìn)成果的基礎(chǔ)上，應(yīng)該建立美學(xué)的純粹話語系統(tǒng)，回歸美學(xué)本身。

　　關(guān)鍵詞：發(fā)表散文的雜志,儒道互補(bǔ),天人合一,主體的對象化,對象的主體化,人的本質(zhì),美的本質(zhì)

　　一、儒道互補(bǔ)：自然的人化與人的自然化

　　儒道互補(bǔ)是中國“天人合一”觀念的重要思想基礎(chǔ)，以孔孟為開端的儒家傳統(tǒng)重視的是美與善、文與質(zhì)的統(tǒng)一和“興、觀、群、怨”的情感抒發(fā)以及“仁、義、禮、智”的道德觀念對社會關(guān)系和政治歷史的實(shí)用價(jià)值;而老莊的道家學(xué)說強(qiáng)調(diào)的是道與氣，追求和向往的是一種自由的“心齋坐忘”境界和超功利的無為境界。

　　孔子的出發(fā)點(diǎn)是人，一切都是圍繞著人與人、人與社會的關(guān)系展開他的思想�！墩撜Z》有云：

　　子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。”(《八佾》)

　　子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”(《雍也》)

　　子曰：“小子何莫學(xué)夫《詩》?《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠(yuǎn)之事君;多識于鳥獸草木之名。”(《陽貨》)

　　子曰：“知者樂水，仁者樂山;知者動(dòng)，仁者靜;知者樂，仁者壽。”(《雍也》

　　儒家的“善”與“質(zhì)”是倫理道德的品質(zhì)和內(nèi)容，“興觀群怨”又表現(xiàn)出其理性和社會性的一面。朱熹對“知者”和“仁者”的闡釋是：“知者達(dá)于事理而周流無滯，有似于水，故樂水;仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”[1]90可見，在中國古代儒家看來，山水等自然景觀能否成為審美對象取決于這種自然美是否符合人的道德觀念�？鬃硬⒉皇钦f自然具有道德屬性，而是認(rèn)為自然的某些特征與人的道德屬性有類似之處，如蓮花喻人之高潔，青松喻人之不屈，梅和竹喻人之高風(fēng)亮節(jié)等等，這也就是康德所說的“美是道德的象征”，孔子也認(rèn)為人們從自然中得到的美感和愉悅正是由于這些道德內(nèi)容。因而荀子說：“故樂者，所以道樂也;金石絲竹，所以道德也。”其還進(jìn)一步指出禮與樂的社會功能及其相輔相成的關(guān)系：“樂也者，和之不可變者也。禮也者，禮之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。”(《荀子・樂論》)可見儒家的審美觀與倫理觀是相互交融、彼此相合的。

　　儒家講的“天人相類”、“天人感應(yīng)”，都是著眼于人，是從仁義禮智等人倫思想向自然輻射的，其根本點(diǎn)在于“自然的人化”。這種“自然的人化”觀念不同于蔣孔陽先生所論及的“人的本質(zhì)力量的對象化”觀點(diǎn)，不是指“人的本質(zhì)力量進(jìn)入到自然之中，使自然在某種程度上具有人的性質(zhì)，適應(yīng)人的需要，實(shí)現(xiàn)人的目的，表現(xiàn)人的精神和情趣”[2]72;也不是如李澤厚之歷史實(shí)踐觀所指的“人類征服自然的歷史尺度，指的是整個(gè)社會發(fā)展到一定階段，人與自然的關(guān)系發(fā)生了根本改變”[3]494。儒家所講的“自然的人化”，主要包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是自然中蘊(yùn)涵著與倫理道德相合的美學(xué)特征或具有人的思想道德和社會活動(dòng)的烙印。這里的“自然”指的是人所生活的自然界，“天人相類”的“天”是指與主體的人相對的天然的外在事物，因此儒家的倫理觀與自然觀是相通的，恰如如董仲舒所云：“天亦有喜怒之心，哀樂之心，與人相副。以類和之，天、人一也”;“人生有喜怒哀樂之答，春夏秋冬之類也，……天人副在乎人，人之情性有由天者矣。”(《春秋繁露》)二是指自然的偉力或上天的旨意被人格化、倫理化為最高的道德標(biāo)準(zhǔn)。此處“自然”則是指抽象的自然力量和天意，“天人感應(yīng)”即是自然被人格化為最高道德準(zhǔn)則后，反過來這種道德人格又化育天下的人們。孟子曰：“可欲之為善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”(《孟子・盡心下》)孟子把道德分為六個(gè)等級，但是最高的 “神”并不是指最高等級的神人，正如朱熹在《孟子集注》中所解釋的：“程子曰：‘圣不可知，謂圣之至妙，人所不能測。’非圣人之上，又有一等神人也。” [1]370由此可知，儒家的“自然的人化”是不可知的，是“人所不能測”的神秘過程，它沒有揭示出這一過程的根本動(dòng)力，更沒有馬克思主義“自然的人化”觀念所蘊(yùn)涵的實(shí)踐觀、歷史觀和對象化理論;但儒家的“天人同構(gòu)”、“天人合一”中所表現(xiàn)出的樸素自然觀，無神論的世界觀，在現(xiàn)實(shí)生活中積極進(jìn)取的人生觀，注重社會政治目的的倫理觀和實(shí)用價(jià)值觀，在一定程度上科學(xué)地表述了人與自然的動(dòng)態(tài)化關(guān)系，正如李澤厚先生所說的：“孔子不是把人的情感、觀念、儀式(宗教的三因素)引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把三者引導(dǎo)和消溶在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系現(xiàn)實(shí)生活之中，使情感不導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理――倫理的社會人生中。”[3]56可見儒家追求的是自然的“人化”而不是“神化”，是一種社會性和倫理性的表述。

　　如果說儒家是“自然的人化”觀，強(qiáng)調(diào)社會性和倫理性，那么道家就是“人的自然化”，亦即完全擺脫功利、欲望、是非、生死，成為與自然合一的自由人，強(qiáng)調(diào)自然性和超越性。但是“人的自然化”不是要倒退至蒙昧的自然狀態(tài)，“不是要退回到動(dòng)物性，去被動(dòng)地適應(yīng)環(huán)境;剛好相反，它指的是超出自身生物族類的局限，主動(dòng)地與整個(gè)自然的功能、結(jié)構(gòu)、規(guī)律相呼應(yīng)、相建構(gòu)”。[4]老子的“道”是指一種原始混沌，它“獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母”，“道”在人與萬物生成之前就存在，而老子又說“人法地，地法天，天法道，道法自然”，因此自然狀態(tài)是人和萬物的最高規(guī)律和結(jié)構(gòu)形式。莊子在此基礎(chǔ)上提出“心齋”、“坐忘”、“天樂”、“無為”等方式，以使人達(dá)到真正的自然化： 　　如果說理想的美學(xué)精神主要運(yùn)用審美判斷力去鑒賞非功利、無目的和無概念的自然美和純粹美，述之于人的直覺的美感心理，那么，現(xiàn)實(shí)的美學(xué)精神則是運(yùn)用目的論判斷力去鑒賞具有現(xiàn)實(shí)功利性、普遍概念和道德功能的社會美和依存美，述之于人的知覺心理和理性思維。依存美是依存于一定概念的有目的、有條件的美，它具有可認(rèn)識的主題內(nèi)容和意義特征，因而可以從中探尋知性概念和目的。如對梅、蘭、竹、菊四君子和歲寒三友松、竹、梅的欣賞，人們既從它們的色彩、形狀中獲得審美愉悅，亦從中領(lǐng)會這些平常之物所蘊(yùn)涵的高潔的精神品格，以獲取道德上的提升和人格上的熏陶，這也是一種“趣味與理性的統(tǒng)一，即美與善的統(tǒng)一”[6]69。

　　因此從善的角度來分析，我們必須從現(xiàn)實(shí)生活和人倫關(guān)系出發(fā)，著眼于美所依存的社會政治、倫理道德等方面的內(nèi)容。以崇高的分析為例，康德認(rèn)為陡峭懸崖、閃電驚雷、火山狂飆、汪洋巨瀑等等，其面目雖猙獰可怕，但是對人們卻具有極大的吸引力，根源就在于崇高感給予了人們無限的愉悅，即自然界中的某種巨大的體積(“數(shù)量的崇高”)和力量(“力量的崇高”)，通過人的想象力喚起了人的倫理道德的精神力量與之抗?fàn)�，人在精神上和心理上�?zhàn)勝了兩種自然對象之后產(chǎn)生了一種喜悅和愉快。因此蔣孔陽先生說：“崇高既是客觀存在的宏大現(xiàn)象，又是人的本質(zhì)力量的自我顯現(xiàn)。”[2]184但在我們看來，崇高可以產(chǎn)生美感，是依存美所依附內(nèi)容的一個(gè)方面，也是現(xiàn)實(shí)的美學(xué)精神中所不可或缺的。然而崇高從本質(zhì)上講是倫理學(xué)的范疇，而不是美學(xué)的本體范疇，而且所謂從美到崇高、從純粹美到依存美、從形式美到藝術(shù)美的過渡也是不可信的。

　　關(guān)于形式美問題。在我們看來，形式美并非是純粹美，純粹美是無目的、無概念的，是不能獨(dú)立自存的美，只有與依存美一起才能共同構(gòu)成一個(gè)完整的美學(xué)概念。形式美是一種具體的美的類型。有學(xué)者認(rèn)為“自然美的兩種類型――形式美與形象美，一個(gè)側(cè)重于外在表象，一個(gè)側(cè)重于社會意義”[7]，此觀點(diǎn)明顯地把純粹美與依存美的區(qū)分原則照搬到形式美與形象美的分類上，另外一些諸如自然美與社會美、形式美與藝術(shù)美的分類也都是直接套用這種原則的，這種分類和套用都是極端片面的。每一種具體的美的存在都必須同時(shí)具有純粹美和依存美的屬性，純粹美與依存美是美的兩種屬性的區(qū)分，而形式美、藝術(shù)美、自然美和社會美都是具體的美的類型。形式美也可以用“天人合一”思想來理解， “天”指形式美是超時(shí)代超階級的，不以人類意志為轉(zhuǎn)移的全人類所共有的，是“上天賜予”的，具有純粹美的屬性;“人”則是指形式美不可能脫離人類社會和歷史而單獨(dú)存在，是離不開人類及其人類所賦予的特殊涵義，又具有依存美的屬性。

　　康德認(rèn)為藝術(shù)是依存美，不是純粹美，藝術(shù)在于表達(dá)出理性的美的理想，“美的理想，……在最高目的性的理念中，它與我們理性相結(jié)合的道德的善聯(lián)系著，理想在于道德的表現(xiàn)”[6]72。而我們認(rèn)為，藝術(shù)不僅在于依存美，也在于純粹美，“一方面，作為審美，藝術(shù)的目的不在本身之外，它本身的完整就是目的。另一方面，藝術(shù)又確有提高人的精神的外在效用和目的，它又服從于外在的目的”[8]。如米羅的維納斯雕像，首先給人的就是一種雕像自身的姿態(tài)、神情、身體的曲線和勻稱的比例所顯示的整體的形象美，這種審美絕無外在的目的;其次，維納斯作為愛神，其形體的美也象征了愛情的美好，提高了人們對愛情的認(rèn)識和升華，使人更加向往和追求純潔的、至美的愛情，此時(shí)藝術(shù)又服從于外在道德層面上的目的。因此，藝術(shù)不僅要從善的角度來分析其依存美，還要從美的角度分析其純粹美，只有兩者的融合才是最高的藝術(shù)境界和審美理想。

　　三、實(shí)踐理性與唯物史觀：主體的對象化與對象的主體化

　　主體的對象化，是從本體論角度來講的，在人(主體)與世界(客體)關(guān)系中，人通過自我主體的存在及其實(shí)踐活動(dòng)，把作為主體的人的本質(zhì)力量體現(xiàn)在世界的存在之中，即在外在世界的存在中體現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)性和主體創(chuàng)造力，這是對象化過程的基本內(nèi)涵。對象的主體化，是從認(rèn)識論角度來講的。在主體自我與外在于自我的世界(包括主體的人和客體的物)的關(guān)系中，外在于自我的世界不再是被自我主體所占有、征服的對象客體，而是主體化為與自我主體交流與對話的對象主體，與自我主體構(gòu)成一種主體間的存在。當(dāng)自我主體與對象主體達(dá)到平等地交流與對話的和諧狀態(tài)時(shí)，主體就會成為一種本真的存在。主體的對象化與對象的主體化是兩個(gè)互動(dòng)、互補(bǔ)的動(dòng)態(tài)化過程，在本質(zhì)上可以作為同一過程的兩種質(zhì)態(tài)，對主體的人而言，叫做“對象化”，即外在世界打上了人的烙印，成為人的本質(zhì)力量的對象化;對客體的對象而言，叫做“主體化”，即人在外在世界中實(shí)現(xiàn)了主體的存在，與對象主體進(jìn)行平等的交流與對話。而人們往往從實(shí)踐理性與唯物史觀兩個(gè)層面分裂這一互動(dòng)、互補(bǔ)的過程，以致于造成美學(xué)向兩個(gè)極端的方向發(fā)展。

　　從實(shí)踐理性角度來看，外在世界往往被視為人的心靈和理性的外化的表現(xiàn)。在黑格爾那里，人的本質(zhì)就是心靈，一切對象都源于心靈和理性的認(rèn)識，他指出：

　　“人有一種沖動(dòng)，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己。人通過改變外在事物來達(dá)到這個(gè)目的，在這些外在事物上刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了。人這樣做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那種頑強(qiáng)的疏遠(yuǎn)性，在事物的形狀中欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實(shí)。”[9]

　　可見他并沒有完全延續(xù)康德實(shí)踐理性的批判態(tài)度，而是在對象化的過程中強(qiáng)調(diào)改變外在事物并在外在世界中認(rèn)識、欣賞和確證自己，例如一個(gè)小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中的圓圈，覺得這是一個(gè)作品，在這作品中他看出自己的活動(dòng)的結(jié)果。但同時(shí)他又提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題，理念雖然不是人所共有的信念，但與人的主體性十分相似。主體性和理念是主觀的，不是客觀的存在，以一個(gè)客觀對象來顯現(xiàn)非客觀存在的理性的抽象存在物，即心靈在對象中的再現(xiàn)，理念的感性顯現(xiàn)，都是一種極端唯心主義的觀點(diǎn)，它只是關(guān)注動(dòng)態(tài)化過程中的主體和主體化，而忽視對象和對象化。如當(dāng)前引起廣泛討論的主體間性理論，雖然對文化工業(yè)的異化狀態(tài)有極大的緩解作用，對文化主體之間的交流與對話也頗有增益，但它也是單極化的發(fā)展，只重視對象的主體化和主體之間的交往，仍難以避免唯心主義之困境。 　　從唯物史觀角度來講，“人的本質(zhì)力量的對象化”的理論雖然科學(xué)闡述了人的本質(zhì)及其與社會的關(guān)系，但是以生產(chǎn)論、實(shí)踐觀和歷史觀的宏大視角來涵蓋一切領(lǐng)域是不科學(xué)的，尤其是對于美學(xué)這樣獨(dú)特的精神活動(dòng)，唯物史觀更是難以給予確切的分析和闡釋。馬克思指出：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個(gè)變動(dòng)的存在物;因?yàn)樗�感到自己是受�?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對象的本質(zhì)力量”，為了“既在自己的存在中也在自己的知識中確證并表現(xiàn)自身”[10]125：一是使對象性的社會現(xiàn)實(shí)成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，外在客體對象對人說來也就成為人自身的對象化;二是在對象化過程中，課題對象與主體的人相對而存在，主體的人的本質(zhì)力量的確證是在實(shí)踐中得以實(shí)現(xiàn)的。“因此，一方面，為了使人的感覺成為人的，另一方面，為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺，無論從理論方面還是從實(shí)踐方面來說，人的本質(zhì)力量的對象化都是必要的”[10]83。由此，馬克思得出美是人的本質(zhì)力量的對象化，美是客觀規(guī)律性與主觀目的性的統(tǒng)一的結(jié)論。從哲學(xué)上講，這種建立在主體的對象化理論基礎(chǔ)上的美學(xué)體系是具有深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)和歷史意義的，是辯證唯物主義和歷史唯物主義在美學(xué)中的具體運(yùn)用，是具有合理性和先進(jìn)性的。但是就美學(xué)的學(xué)科特征而言，這種大而化之的理論表述是不夠科學(xué)的。勞動(dòng)解放了人類，使人類從猿進(jìn)化到真正的人，可見實(shí)踐是人類文明之源，人類的社會經(jīng)濟(jì)、國家政治和歷史文化以及其他一切物質(zhì)的和精神的創(chuàng)造物都來自實(shí)踐，并隨著實(shí)踐的發(fā)展而進(jìn)步。因此，實(shí)踐不僅僅是一切物質(zhì)文化的創(chuàng)造之源，也是一切精神活動(dòng)的本體。不僅僅是美學(xué)，其他諸如哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、倫理、政治、邏輯、數(shù)學(xué)等等精神活動(dòng)，都是人的本質(zhì)力量的對象化和客觀規(guī)律性與主觀目的性的統(tǒng)一。由此可知，實(shí)踐的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)并非獨(dú)屬于美學(xué)這一領(lǐng)域，僅僅用實(shí)踐的觀點(diǎn)和歷史的范疇并不能揭示出美的本質(zhì)和審美活動(dòng)的獨(dú)特性。

　　中國傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)的是文道統(tǒng)一，把社會功能、道德教化等內(nèi)容貫入審美全過程，如《尚書》的“詩言志”、孔子的“興觀群怨”等等。如果說黑格爾和馬克思主義是以理性圖式取代審美圖式和以實(shí)踐圖式取代審美圖式，那么中國傳統(tǒng)美學(xué)就是以倫理圖式取代審美圖式，但是審美圖式不論被何種圖式取代，都是脫離了審美軌道的表現(xiàn)。在我們看來，審美是不可被取代的范疇，美產(chǎn)生于主體的對象化與對象的主體化這種動(dòng)態(tài)化的過程中，但是并不能以兩個(gè)極端的分析代替美的分析，美的本質(zhì)絕不同于善的本質(zhì)和人的本質(zhì)。

　　四、存在與本質(zhì)：善的本質(zhì)、人的本質(zhì)與美的本質(zhì)

　　從存在與本質(zhì)兩個(gè)角度出發(fā)，美學(xué)產(chǎn)生了本體失落的矛盾：以倫理學(xué)的善、認(rèn)識論的真取代美學(xué)本體，以倫理圖式取代審美圖式，以人的本質(zhì)取代美的本質(zhì)。這些傾向?qū)χ袊�美學(xué)產(chǎn)生了極大的消極影響，下文我們從幾個(gè)方面對其予以考察。

　　孔子以“仁”為核心，“克己復(fù)禮”，自覺遵循這種天賦的倫理道德。審美和藝術(shù)在主觀精神和倫理道德的修養(yǎng)中對人的影響巨大，“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，“仁”的道德感和審美的快感相結(jié)合;“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何”，“盡美矣，未盡善也”，如果沒有善(仁和禮)，美就沒有意義，強(qiáng)調(diào)了美與善的統(tǒng)一，還進(jìn)一步指出： “質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”孟子承續(xù)孔子“仁”的思想，認(rèn)為“人言不如人聲之入人深也”;還提出人性本善的觀點(diǎn)，善又包含仁、義、禮、智等道德觀念，“可欲之謂善”，“充實(shí)之謂美”，美包括善的涵義，善是美最重要的本質(zhì)內(nèi)容。雖然荀子反對人性本善，認(rèn)為“人之性惡，其善者偽也”，但是在道德修養(yǎng)與美的關(guān)系上卻并無二致，他提出的“無為則性不能自美”的命題，強(qiáng)調(diào)“師法之化，禮義之道”，“君子之學(xué)，以美其身”，認(rèn)為人的美不在于自然天生的容貌，而在于后天的道德修養(yǎng)。這種審美觀指出了美的社會性，具有一定的合理性，但是荀子和孔子、孟子一樣，都以倫理道德作為美最本質(zhì)的內(nèi)涵，混淆了美與善，濫用了美學(xué)和倫理學(xué)中兩個(gè)雖有聯(lián)系但涵義截然不同的概念和范疇。這種倫理美學(xué)觀一直持續(xù)到19世紀(jì)末，后來才逐漸分化或融入到社會歷史學(xué)派的美學(xué)觀中，此后，美與善的同一觀所導(dǎo)致的中國美學(xué)本體不明的弊端才逐漸消除。但是影響中國文藝近半個(gè)世紀(jì)的《在延安文藝座談會上的講話》旗幟鮮明地指出政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是文藝評論的基本標(biāo)準(zhǔn)，甚至藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也湮沒在階級斗爭和政治標(biāo)準(zhǔn)之中，這不能不令人警醒。

　　20世紀(jì)對中國美學(xué)影響最為深遠(yuǎn)的有兩種理論，一是現(xiàn)代西方哲學(xué)，二是馬克思主義�，F(xiàn)代西方哲學(xué)使中國美學(xué)失去美學(xué)主體和純粹話語的主要是存在論和語言論。存在論者關(guān)注的是人的感性生命的澄明狀態(tài)，美是人的無限生命力和擺脫現(xiàn)代工業(yè)社會中的異化生存狀態(tài)的感性沖動(dòng)，美就是“此在”的生命形式和生存狀態(tài)。不論是李澤厚的“自然的人化”還是高爾泰的“美是自由的象征”，都受到存在論的影響，把人的生存狀態(tài)當(dāng)作美學(xué)本體來研究，高爾泰甚至直言：“研究美……也就是研究人。美的哲學(xué)是人的哲學(xué)，它的目的……是證明一種有價(jià)值的、進(jìn)步的生活理想和人格理想，以及我對于這些理想的渴望和追求何以是正確的和必要的。”[11]語言論者也是從人的本質(zhì)出發(fā)，卡西爾認(rèn)為人是符號的動(dòng)物，索緒爾認(rèn)為語言是一種表達(dá)觀念的符號系統(tǒng)，還區(qū)分了言語與語言、能指與所指、歷時(shí)與共時(shí)等概念，巴爾特等人在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了解構(gòu)主義美學(xué)體系，在20世紀(jì)60―70年代以后成為席卷整個(gè)美學(xué)領(lǐng)域的強(qiáng)大思潮。由此可見，存在論和語言論在以人學(xué)取代美學(xué)和以語言圖式取代審美圖式的美學(xué)觀上是一致的，這種傾向使中國美學(xué)長期陷入本體失落的困境。

　　馬克思主義對中國美學(xué)的主要影響是源于馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，此書從兩個(gè)方面切入美學(xué)研究：人的本質(zhì)和倫理學(xué)。在人的本質(zhì)方面，馬克思在后期著作中把人的歷史發(fā)展過程分為三個(gè)階段：一是自然形成的“人的依賴關(guān)系”的形態(tài)，二是“以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”形態(tài)，三是“建立在個(gè)人全面發(fā)展和他們共同的社會生產(chǎn)能力成為他們的社會財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個(gè)性” 的形態(tài)。這種由依賴到獨(dú)立再到自由的人的歷史發(fā)展，是人從動(dòng)物中分離出來逐漸擺脫動(dòng)物性而成為具有自由個(gè)性的人的過程。因此馬克思指出：“人只有在運(yùn)用自己的動(dòng)物機(jī)能――吃、喝、性行為時(shí)，至多還有居住、修飾等等的時(shí)候，才覺得自己是自由的活動(dòng)，而在運(yùn)用人的機(jī)能時(shí)，卻覺得自己不過是動(dòng)物。動(dòng)物的東西成為人的東西，人的東西成為動(dòng)物的東西。”[10]94吃、喝、性行為固然是人的機(jī)能，但是如果把它們作為終極目的就成了動(dòng)物的機(jī)能，因此人必須擺脫異化狀態(tài)，只有當(dāng)對象對人說來成為社會的對象，人本身對自己說來成為社會的存在物，而社會在這個(gè)對象中對人說來成為本質(zhì)的時(shí)候，人才不至于在自己的對象里喪失自身。人的本質(zhì)力量的對象化是必要的，只有如此才能在“我”個(gè)人的活動(dòng)中，“我”直接證實(shí)和實(shí)現(xiàn)了“我”的真正本質(zhì)，“我”的社會本質(zhì)。由此發(fā)展而來的美是人的本質(zhì)力量的對象化，美是自然的人化和人的對象化等等結(jié)論顯然是從自我的人的本質(zhì)和社會的本質(zhì)中產(chǎn)生的，混淆了人的生成歷史與美的產(chǎn)生、美的本質(zhì)與人的本質(zhì)。 　　在倫理學(xué)方面，《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》主要表現(xiàn)的是一種人道主義思想。馬克思從人與自己的勞動(dòng)產(chǎn)品、自己的生命活動(dòng)、自己的類本質(zhì)三方面探討了人與人的本質(zhì)的異化問題，人只有擺脫異化狀態(tài)完成自由本質(zhì)，才能“以一種全面的方式，也就是說，作為一個(gè)完整的人，占有自己的全面本質(zhì)。人同世界的任何一種人的關(guān)系――視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直覺、感覺、愿望、活動(dòng)、愛，――總之，他的個(gè)體的一切器官，正像形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，通過自己的對象性關(guān)系，即通過自己同對象的關(guān)系而占有對象”[10]123-124，人也因此獲得自由的生命形式和生存狀態(tài)。至于“人的本質(zhì)力量的對象化”的命題，則更適宜于闡釋人類倫理主體性的歷史生成問題，倫理形式作為人的一種“類本質(zhì)”，卻成了美學(xué)的邏輯起點(diǎn)和內(nèi)在本體，其邏輯的混亂可見一斑。審美活動(dòng)的目的是使事物按照美的規(guī)律自由地澄明自身，是通過一種合乎自然內(nèi)在目的的勞動(dòng)工序，使存在本身固有的東西顯現(xiàn)為自身，人的本質(zhì)力量所實(shí)現(xiàn)的不是理性本質(zhì)和倫理目的，也不是要為自然立法，更不是要在世界中提煉出一個(gè)孔子式的仁本體。

　　因此，天人合一思想誠然必須注重美與人、語言、真、善等各方面的聯(lián)系及其融合，但是我們不能因而把人、語言、真和善作為美學(xué)的本體加以研究。21世紀(jì)中國美學(xué)必須融匯中國傳統(tǒng)美學(xué)、馬克思主義美學(xué)和西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想的先進(jìn)成果，但是最重要的是要對20世紀(jì)美學(xué)隨哲學(xué)和社會思潮的變化而搖擺不定的狀態(tài)進(jìn)行徹底的批判，從而建立美學(xué)的純粹話語系統(tǒng)，回歸美學(xué)自身。

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