摘要：以易卜生的戲劇為例，以圖式的方法作為引導，探討文學作品中地理存在的三種形態，即“顯在形態”、“偶在形態”與“隱在形態”。其“隱在形態”讓其部分戲劇只是停留于對自然地理平面描寫的“外形”狀態;“偶在形態”使自然地理以各種方式參與到表達人物內心復雜空間的建構之中來，從而使文學作品富有思想和藝術魅力;而“顯在形態”讓自然地理與作品中人物的心理與情感完好結合，進入到了“外形”與“內質”相結合的形態。文學地理學批評提倡文學作品對自然地理的深度關注，與自然山水進行友好和諧的對話，使其與對人類精神圖景的刻畫相結合，從而使文學作品達到更為完美的境界。易劇中地理因素呈現的不同的狀態，表明了劇作家對于戲劇藝術的追求一直處于探索之中。

　　關鍵詞：研究生論文發表,易卜生,地理存在,地理缺失,顯在形態,偶在形態,隱在形態

　　對于挪威文學史乃至世界文學史來說，亨利克・易卜生恐怕是一個難以逾越的符號，他為人們帶來了大量且具有思考價值的作品。目前，中國學者對其作品的理解與關注，主要集中在《娜拉》、《人民公敵》、《社會支柱》、《群鬼》等中期社會問題劇上，雖然后期的象征劇以及早期的詩歌與詩劇研究也相繼取得了一些重要成果，但是，很少有學者從文學地理學批評①的角度來對其作品作出整體評價。其實，我們能夠清楚地從其作品中發現劇作家在創作的三個階段中對于自然地理②認識的發展過程，以及對自然地理和地球宇宙的關注;作品中既有對自然地理與人文地理的描寫，也有對自然地理與人文地理深刻的理解，形成了其獨特的地理詩學觀念。本文擬從文學地理學批評的角度出發，對易卜生的25部戲劇進行總體觀照，以“畫地圖”③的方法對易卜生戲劇進行整體分析，對每一部作品所呈現的地理因素進行簡要概括與統計，通過探討其劇作中存在的“地理存在”④的形態，來說明文學作品中的“地理缺失”⑤問題。當然，并不是每一部作品中的地理因素都表現得很豐富，也不是每一部作品都能夠將地理因素藝術而完美地展現出來。總體來看，易卜生戲劇的“地理存在”現象有如下三種形態：一是“顯在形態”，二是“偶在形態”，三是“隱在形態”。需要強調的是，本文所談的“地理存在”，主要針對易卜生戲劇中地理因素的藝術表現形態而言⑥，也是針對其戲劇創作的整體形態而言，著重強調地理因素在文學作品中所產生的價值與意義。

　　一、易卜生戲劇地理存在的“隱在形態”

　　易卜生的部分劇作中對自然地理因素的關注較少，甚至“缺失”地理因素，即便有一些相關的地理因素出現，也只是寥寥數筆而沒有深刻的內涵，其自然地理與人文地理意象等只是一種寫實性的描寫，因而這些劇作中的地理存在呈現的是“隱在形態”。劇作家更多地關注事件發生與發展過程的藝術表現，注重人物內心的表達與客觀事實的敘述，而缺少對具體時空的藝術化展現，因此劇作的情感表現不夠含蓄，內涵不夠豐厚，其審美體現與藝術傳達有一定的欠缺。這里筆者以作品中地理空間建構的廣度和藝術意蘊的深度作為劃分標準，對易劇中具有“地理存在”三種形態的劇作作了相應的歸類。

　　易卜生戲劇“隱在形態”地理存在作品統計見表1。

　　從表1中可以看出， 共有9部戲劇之中的地理缺失現象稍顯嚴重，其中，第一階段詩劇5篇，第二階段劇作4篇，第三階段劇作0篇;從劇情發生的“地理空間”⑦一項來看，大多數都是集中在家中、房間或者別墅等室內空間里，而很少涉及到室外大的活動場景與自然地理空間。《諾爾瑪，或政治家的愛情》是易卜生早期創作的詩劇，劇本主要通過幾組人物復雜而糾結的關系，揭示挪威各種政黨之間相互利用的丑陋面目;劇中沒有多少對于自然山水地理的描繪，以及舞臺背景的設置，即使其中有少量對自然地理的描繪，如“晦暗的密林，背景是‘挪威的山巖’;在羅漢松的陰影下，白色和淺藍色的花兒像自由的標志和帽徽一樣盛開”[1]，也只是為了描述當時發生的政治事件，或者只是簡單的地理因素的呈現，甚至有的時候直接將景物的內在意義表達出來，從而丟失了藝術作品內在的藝術想象與審美情趣。此劇可以說是一直處于人們興趣邊緣的另類作品：對政治的批判過于直白，沖淡了作品的部分藝術和審美價值，留給讀者回味的空間不是太多，所以，《諾》劇是屬于閱讀劇，不適宜演出，“至今未發現當時上演此劇的記載”[2]。中期社會問題劇《玩偶之家》在中國具有明顯的時代意義，促進了“五四”新文化運動的發展，對于“娜拉出走后”問題的探討，多少年來經久而不衰;很多人認為此部作品應是易卜生最為經典的戲劇，其中人物之間的對話與心理的表白相當精彩，甚至超過了他以前創作的很多作品，最后的結局能夠引起人們深深的思考。然而，筆者在此有卻不同的看法，認為此部作品并不是完美無缺，甚至在藝術審美方面還存在較大缺失：從劇情發生的地理空間來看，劇中三幕都發生在一間不大的房屋里面;從藝術表現而言，劇情只是流于對事件的簡要敘述，著重于幾重人物關系以及對人物心理的刻畫，基本上沒有涉及到室外的自然地理環境，如果說有的話，也只是那一棵“圣誕樹”，是人工所造而非自然之物，至于海爾茂口中稱呼娜拉為“小鳥兒”、“小松鼠”，也與自然界的地理意象相差甚遠。如果大千世界中豐富多彩的自然萬物，能夠參與到劇作的藝術建構中來，與家庭那個閉塞的小環境形成鮮明對比，那么，娜拉這個一直生活在溫室里的小女人，出走之后能否適應外面的大千世界?如何在自然與社會的環境中生存下去?這樣的問題可能更會引起讀者的聯想。如此看來，此劇作整體的審美意義應是有所欠缺的，因而其整體的藝術創新與發現也是存在疑問的。由此可見，易卜生劇作中地理存在的“隱在形態”，主要集中在第一、第二階段，在存在缺失的作品中，其故事發生的地點主要是在室內而不是在室外，與其早期的生活經歷有一定的關系，劇作家到外地游歷的機會不是很多，其創作的地理視域有一定的局限性，因而，更多關注的是小環境的描寫以及對于人物內心世界的刻畫。

　　二、易卜生戲劇地理存在的“偶在形態”

　　易卜生有些劇作中存在部分的地理因素，即劇作中地理因素存在“缺”的現象，雖然有一些自然意象零散地分布于劇中各處，但沒有形成一個完整的地理構想空間，更沒有形成一個圓形的藝術結構，因而這部分作品的地理存在呈現的是“偶在形態”。不可否認的是，劇中的自然意象還是具有部分獨立意義的，能夠給讀者自由想象的空間。易卜生戲劇“偶在形態”地理存在作品統計見表2。 　　從以上分析可以發現，地理的因素在易卜生的劇作中分布不夠均衡：有的作品可以體現得豐富多樣并與世界乃至宇宙天體相連相通，有的作品只是零零星星分散點綴于其中，而有的作品則基本上沒有地理因素的呈現。對其“三種形態”的劃分，并不是絕對的，主要是針對其中地理因素呈現的藝術形態以及內在意義而言;也許在地理因素呈現得不夠豐富多樣的作品中，其中也蘊涵有豐富的內涵與深刻的價值，只是未能挖掘出來;也許在地理因素呈現得豐富的作品中，也存在一些敗筆，需要我們作進一步的探討。但是總體而言，其地理因素處于“顯在形態”的作品，那些被完好保存下來并得以展現出來的地理元素，似一幅幅隱形的地圖一般鑲嵌于劇作之中，如“高山”、“海洋”、“峽灣”、“雪原”、“挪威”等不同形態的地理元素，在易卜生所描繪的地理長卷中，已成為一個又一個獨特而典型的“地理坐標”，分別打上了易卜生及其挪威民族所特有的烙印，代表了劇作家獨具特色的藝術氣質，讓其作品具有不朽的主題思想與永久的藝術魅力。

　　四、易卜生戲劇地理存在三種形態之間的關系

　　從以上表1、表2、表3可以看出，易卜生戲劇地理存在呈現的三種形態，很難以他寫作的三個時段來進行明確的劃分，比如，早期作品中有地理因素呈現完好的作品，比如《布朗德》、《培爾・金特》等;中期作品中又有地理缺失相對明顯的作品，比如《玩偶之家》等;就是在相對成熟的后期，也有地理缺失相對明顯的作品，如《小艾友夫》等5部劇作。因此，易卜生劇作中的地理存在現象是處于波浪型與曲線性的狀態，呈現出高高低低、曲曲折折、若隱若現的狀態。總體而言，易卜生對自然地理的表達與關注存在一定的規律性，即從“外形”向“內質”的轉變(也就是從外在的形態走向內在的形態)，所以其作品中地理空間的藝術也從平面化漸漸走向立體化的表現形式。見圖1。

　　在圖1中，三種形態基本上構成了易卜生戲劇對地理描寫的總體藝術形態。其一，易卜生劇作中的地理存在現象基本上呈現出由“隱在形態→偶在形態→顯在形態”的發展趨勢，體現的是作家對自然地理的深情遙望，最后發展到繾綣眷戀的過程。“隱在形態”中少有對自然地理的描述，即使有也只是寫實性的，是對其生活于挪威自然地理的如實記錄;“偶在形態”中有較多的對自然地理的描述，是作家輾轉于世界各地其激越心態之下與故國家園的“偶遇”;“顯在形態”中的自然地理描述完整，是作家寧靜心態下超越情懷的體現以及對客觀世界的洞悉。其二，三種形態反映了易卜生的創作大體上呈現出從“外形”到“內質”的轉變，也許在其早期詩劇中，自然地理仍然缺失得最為嚴重，其原因是自然地理只是作為實物背景而存在，沒有進入到象征層面;而到了后期象征劇時，自然地理更多的是以隱喻與象征形態而存在，從而具有更加豐富的內涵。其三， “地理缺失”的現象在其作品中大致呈現出從明顯到不明顯的趨勢，地理因素描述的數量呈現出由少到多的趨勢，地理空間的建構也從平面化的敘述漸漸轉向立體化的建構。早期對自然地理的寫實性描述，建構的只是一種平面化的空間，少有多重的意蘊存在;越到后來，越來越執著于對內心世界的描寫，自然地理的描述也呈現了內化的形態，多半作為象征而存在，一種立體化的空間建構。

　　“地理存在”在易卜生劇作中形成的三種形態，是依據其劇作客觀存在的藝術現實出發，對其整體形態進行觀照而形成的。“隱在形態”的劇作，是其對歷史、文化、社會與政治現象與事件的直接書寫，也許劇作家并沒有經過認真的思考，眼中的山水就是山水，沒有進入到一種見山不僅僅是山、見水不僅僅是水的哲理境界，更沒有進入一種更加高遠與更為深邃的思想層次。“偶在形態”的劇作往往表明劇作家從小的自然地理環境之中跳了出來，進入到另外一個較為寬廣與遼闊的地理空間，其中的地理因素更為濃厚，自然意象更為多樣，對人物心理的表達也更為曲折與復雜，其藝術表現不盡相同卻又互補共進，劇作便上升到哲學與宗教的層面。“顯在形態”則是劇作中的自然地理來源于自然的世界但又異于自然的世界，同時又帶有劇作家鮮明的特色與獨特的創造，表現了劇作家在不同時空條件下特殊的藝術構思與藝術創造;劇中人物的理想往往走向地理的更高處，精神境界也時常處于不斷向高處行走的狀態，作家對自然地理與人間萬象有著更為深刻的觀察與理解，其眼光能夠超越時間與空間而輻射到全世界甚至宇宙天體之中，能夠在對自然世界的觀察中體悟到詩情與畫意，不論是劇作家還是劇中人物的內心，總是處于曲曲折折的狀態。

　　三種形態的發展過程只是一個大致的走向，也會出現一些“斷層”現象。第一個斷層出現在中期社會問題劇《青年同盟》、《社會支柱》與《玩偶之家》中，均屬于地理存在的“隱在形態”。《玩偶之家》執著于人物內心活動的描寫，體現了其多重嘗試以及創作轉向的必須發展過程，對自然世界簡單的關注漸漸轉向了人物的內心世界，只是從“外形”走向“內質”過程的一個階段，相對于早期詩劇來說有所創新，但是在對自然地理的關注描寫與實踐上，卻是不斷探索的過程。第二個斷層出現在后期象征劇《羅斯莫莊》、《海達・高布樂》、《建筑師》、《小艾友夫》和《約翰・蓋勃呂爾・博克曼》五部作品中，屬于“偶在形態”。應該說越到中老年時期的易卜生，對自然地理的認識越來越準確而到位，也會越來越關注對自然地理的描寫，以及對地球人類的思考，但是為什么在后期有些作品中卻對自然地理的描述越來越少了呢?這只能說明劇作家在創作不同作品時心態與情境不同，創作手法與側重點不同，越到后來越注重于對人物內心世界的描寫，自然地理只是作為外在的一個背景，眾多人物紛紛出場并形成了錯綜復雜的關系，進入到了情感與心理的層面，不斷地審視劇中人物的內心與劇作家本身的靈魂。戲劇是多種多樣的，有著各自不同的功能，我們應對易卜生戲劇作出辯證而科學的評價。地理存在的“隱在形態”讓許多戲劇只是停留于對自然地理平面描寫的“外形”狀態，也不能輕看其對人物內心的挖掘以及其時代性與政治感;地理存在的“偶在形態”使自然地理以各種方式參與到表達人物內心復雜空間的建構之中來，富有思想與藝術魅力;地理存在的“顯在形態”讓自然地理與人物的心理與情感完好結合，進入到了“外形”與“內質”相結合的形態，也不能認為它們達到了很高的境界。