〔摘要〕導(dǎo)演劉新的新劇《幸福三十六計(jì)》在國內(nèi)熱播，給時(shí)下良莠不齊的電視劇市場(chǎng)注入全新的視角，全新的創(chuàng)作思路，全新的拍攝手段。拋卻嘩眾取寵的外衣，打造一部緊跟時(shí)代的都市情感劇。緊密結(jié)合以八零后構(gòu)筑的年輕一代的婚戀觀，巧妙置入大生活視野中加以深入描繪，著力挖掘兩代人之間的情感心理，饒富幽默的手法，動(dòng)畫等新媒體元素的介入，力圖為內(nèi)地都市情感劇探索新路。導(dǎo)演劉新對(duì)熱議話題“幸福”的別樣解讀，透發(fā)的思維碰撞，讓觀者歡笑之余，咀嚼再三。

　　〔關(guān)鍵詞〕社會(huì)學(xué)論文發(fā)表,幸福三十六計(jì),都市情感劇,影視創(chuàng)作劉新

　　2014年末，東方衛(wèi)視熱播了都市愛情喜劇《幸福三十六計(jì)》，獲得空前的成功。這部時(shí)尚的喜劇巧妙地借用了中國古代智謀《三十六計(jì)》，古為今用地對(duì)80后年輕人的婚戀狀況做了獨(dú)出心裁的解讀。在婚戀觀日新月異，社會(huì)價(jià)值取向多元化的時(shí)代背景下，導(dǎo)演劉新將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一對(duì)典型的80后與他們的家庭，調(diào)以幽默的酵素，在一次次情感糾葛下道出婚姻中幸福的真諦。本劇讓人解頤歡笑之余，又不禁慨嘆：這一代的人離幸福那么近，而又那么遠(yuǎn)!

　　作為這部都市情感強(qiáng)片的導(dǎo)演，劉新可謂在“新”上大膽嘗試，積極探索，力圖沖出時(shí)下同類電視劇的固有模式，如：情節(jié)肥皂劇化，人物性格單一輕飄，拍攝技巧平實(shí)無華，視覺語言缺乏真實(shí)和新鮮感等。他極力打造一種既具有普世意義，又能給時(shí)下年輕人情感生活以啟示的輕喜風(fēng)格。劉新早在2000年即以《拯救愛情》初登影壇，該片被列入當(dāng)代十位新銳導(dǎo)演作品，連續(xù)2年成為全國情人節(jié)檔期重頭影片，并獲邀參加全國三個(gè)電影獎(jiǎng)角逐。2001年他拍攝電視劇《愛情跳棋》又引起人們的關(guān)注。同年聯(lián)合導(dǎo)演的影片《真情三人行》在開羅電影節(jié)上榮膺最佳故事片等十一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。不論電影，還是電視，他都是游刃有余。近年來他好劇頻出，眼前這部《幸福三十六計(jì)》，無疑是融合了他多年執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)當(dāng)代都市人生思考于一爐的好戲佳作!

　　一個(gè)熱議的話題：幸福，備受觀眾青睞!生在一個(gè)人心浮躁，人心不古的時(shí)代，人對(duì)幸福的渴望更是無以復(fù)加，通往幸福的道路之一種自然是婚姻。但時(shí)下的婚姻卻不是人人唾手可得的一件器物，現(xiàn)在的婚戀觀日趨多元化，閃婚，試婚，閃離，試離的速食戀愛觀大行其道，嚴(yán)重誤導(dǎo)了傳統(tǒng)的婚姻價(jià)值尺度，扭曲了人性的本質(zhì)。它順應(yīng)了越來越快的生活節(jié)奏，順應(yīng)了心浮氣躁，急功近利的社會(huì)習(xí)氣，反過來又致使畸變的社會(huì)問題，如剩男，剩女，某種意義上說，沒有哪個(gè)時(shí)代的年輕人，在適婚的歲上，面臨過如此復(fù)雜多變的婚姻困惑和內(nèi)心掙扎。幸福變得如此虛無縹緲，不可企及，于是，催生了反映諸如此類社會(huì)現(xiàn)象的青春文學(xué)，以探討家庭倫理，婚戀問題的電視劇。恰如其分的媒介表達(dá)是醫(yī)治社會(huì)病的良藥，但過濫的重復(fù)只會(huì)流于電視劇市場(chǎng)一種借機(jī)的商業(yè)作秀。

　　“幸福一定是一個(gè)可以持續(xù)很長時(shí)間來檢驗(yàn)的東西。”有關(guān)幸福的情節(jié)劇不乏少數(shù)，對(duì)特定性別的角度切入對(duì)婚姻，家庭，幸福等敘說的如《浪漫的事》，對(duì)家庭成員關(guān)系(婆媳關(guān)系)展開剖析的如《婆婆》，對(duì)婚戀中不同際遇下的價(jià)值與行為選擇帶來的不同結(jié)果再現(xiàn)的如《空鏡子》。對(duì)于幸福這一終極的話題，自然免不了不同的解讀，但也流于表面。一部探討幸福的電視劇，要經(jīng)得起時(shí)間的淘洗，在突破情節(jié)劇的傳統(tǒng)敘事上需要深入地思索，創(chuàng)新。“新”是指稱“新的意境，新的內(nèi)涵，新的人性表達(dá)，新的美學(xué)趣味”，當(dāng)然與忽視人性基本，炫耀技巧無關(guān)。

　　在這一層面上《幸福三十六計(jì)》中大量運(yùn)用的“動(dòng)畫”與“真人”的交互處理，是對(duì)新的一次積極探索。既然要精準(zhǔn)描摹年輕一代的感情生活，與年輕人的思維模式無縫對(duì)接，就不能套舊有的拍片模式。“在我國，以80后為核心的卡通一代也已經(jīng)形成，而且喜歡動(dòng)漫，動(dòng)畫的人群年齡正在擴(kuò)大，25歲至35歲的觀眾已為數(shù)不少。”電視，電腦，多媒體，電子游戲，3D動(dòng)畫，手機(jī)動(dòng)漫的日新月異，電視劇面臨從內(nèi)容到形式的翻天覆地的變化。動(dòng)畫元素的引入，除了讓人耳目一新，更是直抵人心，將人物內(nèi)心情感的曲折變化，以“聲畫”的直觀形式讓觀眾一覽無遺。傳統(tǒng)的婚戀劇的拍攝大都以對(duì)白，劇情預(yù)設(shè)來展示人物的矛盾，困惑�！缎腋Ｈ�十六計(jì)》除保留了精彩的人物對(duì)白，還保留了人物心理對(duì)白，而這靠的是新媒體的運(yùn)用。動(dòng)畫元素不只是一種技巧，它是一種藝術(shù)，是對(duì)一部基調(diào)輕松詼諧的情節(jié)劇的一種升華，對(duì)劇本中語言無法傳遞的“隱形文本”的一次細(xì)致入微的深入挖掘，由此可見導(dǎo)演對(duì)劇本的深入解構(gòu)和對(duì)文本予以再創(chuàng)造的才華，他以動(dòng)畫的手法為觀眾奉上了一份“視覺冰淇淋”。如果沒有動(dòng)畫的及時(shí)交代，劇情開始那段僅33天的“閃婚”便不能讓觀眾心悅誠服，正是動(dòng)畫切換至風(fēng)雨夜的懸崖，男主角挺身而出，不顧萬難的救出女主角的畫面，讓人為之一怔。這是蒼白的愛情宣言無計(jì)可施的，它讓觀眾相信這樣一段極易為人詬病的“閃婚”形態(tài)，其背后原來隱藏著真愛，值得一提的是導(dǎo)演的動(dòng)畫構(gòu)想具有反英雄的幽默智慧，如前述的動(dòng)畫雖脫胎自傳統(tǒng)的“英雄救美”情節(jié)劇套路，但導(dǎo)演卻出其不意地在男主角身上開發(fā)出與傳統(tǒng)英雄背道而馳的地方，男主角輪番使用各種救人工具，結(jié)果自己也差點(diǎn)出事，與其說他救了女主角，不如說女主角救了他，使人忍俊不禁。可以想見，沒有動(dòng)畫這一手法，單靠傳統(tǒng)的鏡頭處理，如何具有真實(shí)性和說服力，如何將言語無從傳遞的信息“可視化”。這段恰如其分的動(dòng)畫置于劇首，舉足輕重，給人印象深刻，它令人感觸：“愛情是不用眼睛而用心靈看著的，因此生著翅膀的丘匹德常被描成盲目，而且愛情的判斷全然沒有理性，光有翅膀不生眼睛，一味表現(xiàn)出魯莽的急躁。”

　　隨著劇情的發(fā)展，動(dòng)畫的嫻熟運(yùn)用更是不斷給人驚喜，它即在男女主角的平常生活里閃現(xiàn)，也在家庭成員(兩代人之間)的家長里短里閃現(xiàn)，這一幀幀靈動(dòng)，流暢，生活味濃郁的動(dòng)畫構(gòu)成了一組組精美而妙趣橫生的鏡頭語言，它既是對(duì)人物追求幸福之路上的心理寫照，也是對(duì)幸福的一次全新展示，讓觀眾投入到劇情的張力之中，與人物同喜同悲，一起經(jīng)歷一場(chǎng)對(duì)婚姻幸福的角逐。

　　“世界都會(huì)在其中溶化，歷史也會(huì)在其中溶解，在這樣的時(shí)刻里，當(dāng)我們決心滿足那些最深刻的需要，我們會(huì)認(rèn)識(shí)到時(shí)代的支柱只能是愛，而不是別的東西。”《幸福三十六計(jì)》中導(dǎo)演要推崇的就是“真愛至上”，他不回避兩代人的情感隔閡，如婆媳問題，相反，更是將以80后為代表的年青一代與上一代的矛盾戲劇化，明智地發(fā)現(xiàn)要解決阻礙婚姻幸福的計(jì)策不是對(duì)立而是愛，只有愛能化干戈為玉帛，讓冰封的情感化為春水。該劇具有兩條平行的敘事線，它們互相制約，平衡著劇情的發(fā)展，即一男女主角之間的對(duì)話，二男女主角(準(zhǔn)確地說是女主角)與以婆婆為代表的上一代人的對(duì)話。其中男主角的父親，以及妹妹，還有其前任女友，女主角的母親等都可作為替這兩條線穿針引線的人，他們共同參與了敘事，并以其與前三者的矛盾極大地豐富了該劇的內(nèi)涵并葷素搭配地營造出花樣翻新的喜劇氣息。女主角初入家門，便受到婆婆的百般刁難，甚至發(fā)展到婆婆不讓媳婦稱“媽媽”而稱“袁老師”的境地，看似尷尬，實(shí)際從言語層面上設(shè)置了兩代人的隔閡，讓一心想做個(gè)好兒媳的女主角備受考驗(yàn)。婆媳間的各種看似平常，實(shí)則劍拔弩張的互相試探，使媳婦成了婆婆的假想敵，成了婆婆對(duì)“閃婚”的一種質(zhì)問，這可以說是時(shí)下大部分上一代人所持的觀念，也是80后生人所面臨的與父母一輩溝通的屏障。做為兒子人生大事的掌控者，做為母親有義不容辭的責(zé)任，更何況她本人也曾經(jīng)歷感情折磨，并為兒子保有一個(gè)秘密(兒子曾有個(gè)前女友，并有一個(gè)兒子)，家庭問題淪為對(duì)他者的傷害，正如薩特的觀點(diǎn)：“他人即地獄。”導(dǎo)演出人意料地將女主角設(shè)置為善良乖巧的形象，她的出現(xiàn)既是本劇輕松基調(diào)的需要，也是在保守的婚戀觀下保有彈性的一種期待，正是這個(gè)可親可愛的媳婦用一根根情絲牽動(dòng)著全劇的劇情發(fā)展，并最終成全了一段幸福的婚姻。 　　鮮明的人物個(gè)性塑造成為導(dǎo)演功力的一大亮點(diǎn)。成功塑造了80后男女青年童小麒和李聞?dòng)�，�?0后一代的愛情觀體現(xiàn)在：絕不為媚俗大眾而犧牲自我對(duì)婚姻的理解。那也是歌里唱的“想要欺騙我們是越來越難了。我們不再關(guān)心，鮑勃迪倫是否轉(zhuǎn)�L基督教，吉米是否仍在談?wù)撍�的吉他。我們知道珍妮絲卓普蘭是朵因注射迷幻藥而綻放的玫瑰，我們并不孤單。”屬于80后一代的聲音。所以看到女主角從上海來到北京只為圓一個(gè)真愛的童話故事，以霍曼斯關(guān)于人類的社會(huì)行為中的價(jià)值命題與理性命題分析女主角的行為動(dòng)機(jī)，既能看到這一代人共有的敢作敢為，同時(shí)又有失慎重的特點(diǎn)。也正是導(dǎo)演敏銳捕捉到了這代人身上的純真氣息和對(duì)這代人感情的某種寬容和理解，使得原本是李聞?dòng)曛氐竿�小麒前女友覆轍的“棒打鴛鴦”的傷感劇朝帶有溫馨，甚至略帶甜膩的喜劇發(fā)展，一種雨過天晴的明朗氣息始終被導(dǎo)演恰到好處地拿捏入劇情的一環(huán)又一環(huán)中。做為“夾板男”的男主角，在母親和妻子的斡旋之下顯得滑稽而可愛，在他身上既有對(duì)新生婚戀觀的追求，又有對(duì)傳統(tǒng)婚戀觀的妥協(xié)，在抵達(dá)幸福的方式上，做為婆媳關(guān)系的潤滑劑，他為妻子傾囊獻(xiàn)計(jì)，比如“裝萌”，“裝傻”等，結(jié)果是令婆婆笑也不是，不笑也不是。而劇中另一大潤滑劑的男主角的父親，一開始就對(duì)媳婦持寬容態(tài)度，在他身上“笑感”十足，比如在老夫老妻的唇槍舌戰(zhàn)，同前妻女兒的小打小鬧的情節(jié)中。同樣，男主角的前任女友攜兒子卷土重來構(gòu)成了本劇的另一個(gè)高潮，它將女主角和婆婆的關(guān)系復(fù)雜化，進(jìn)而衍生為婆婆與兩個(gè)兒媳之間的矛盾，兩個(gè)兒媳之間的矛盾，男主角與三個(gè)女人之間的糾葛，如果《幸福三十六計(jì)》不加入這一佐料，它將不成其為一個(gè)“好故事”，因?yàn)橐徊繙?zhǔn)都市情感劇，必須附帶甜蜜人情味之外接二連三的由現(xiàn)實(shí)生活或社會(huì)問題帶來的苦澀或辛辣。它要讓觀眾隨同主人公一起經(jīng)歷酸酸楚楚，苦苦甜甜，跌跌絆絆又差強(qiáng)人意的“連壞套”似的情感冒險(xiǎn)。而一個(gè)“好故事”需要的正是這樣的情節(jié)，或許這樣的情節(jié)也同樣出入于同類題材的電視劇里，并不是“新”的，但做為講故事的導(dǎo)演，完全可以動(dòng)用各種聲光電和自己的個(gè)性來找到故事所需的“兩片新鮮的嘴唇”―――用全新的方式呈現(xiàn)和改良一個(gè)情節(jié)“老套”的故事。

　　全劇所傳達(dá)的是情愛小天地里父母與子女，男女雙方互相漸近消融隔閡，竭力趨向幸福的實(shí)踐。“在對(duì)幸福的謀求之路上，這里沒有完美的終極武士，只有一對(duì)相愛中的男人和女人。”成全幸福的小我絕不是游戲人生的空洞人物，劇中他們的觸角無不伸向“人倫親情”，“家庭責(zé)任”，“兩性關(guān)系”，“婚姻質(zhì)量”等嚴(yán)肅問題。劇中沒有絕對(duì)的惡人，即便是如童母這樣的形象，同樣包容著善，比如在一次送媳婦婚戒的時(shí)候，她所流露出的母性的慈愛，在某一面她是封建的婆婆，另一面她是善良的母親。該劇的可貴之處也是通過對(duì)角色的準(zhǔn)確定位，避開了一般婚戀劇容易落入的關(guān)系混亂，人物行為倒置，倫理錯(cuò)位的窠臼。

　　“幽默是生活波濤中的救生圈”，在舉重若輕的幽默鏡頭之下，尖銳的社會(huì)問題，家庭倫理問題，凡人的悲喜，宛如一場(chǎng)大人和小孩的游戲，亦如理性與感性的變奏，既有揶揄反諷，又有詼諧打趣，導(dǎo)演通過鏡頭的書寫讓人想到法朗士的散文，清新而堯有趣味，讓人觀后有咀嚼橄欖的滋味。導(dǎo)演對(duì)幸福的感悟由此昭然若揭。而難得的是作為觀眾，這種幸福感同樣從一而終。

　　對(duì)于任何時(shí)代，任何從戀愛走入婚姻的個(gè)體，亦能從該劇中女主角的一次一次反思中梳理出一套情愛法則：“浪漫的激情，不可靠，但責(zé)任心更可靠。誰能說33天的“閃婚”的主人公就可以卸下責(zé)任，她或他既有說服婆婆的責(zé)任，也要說服對(duì)他們婚姻保鮮期有所期待的觀眾的責(zé)任。做為一部通俗劇，導(dǎo)演在拍片始終保有尺度，他不為做時(shí)尚而包裝一份精美誘人的都市婚戀劇。所謂俗到極處便是大雅，創(chuàng)作來源于生活，劇中拍攝的無非是飲食男女，男婚女嫁，柴米油鹽等平常瑣事和酸甜苦辣，正如胡適所言：“不肖古人，所以能代表當(dāng)時(shí)。”正如全劇對(duì)幸福的歸納：“以情致勝，無計(jì)為上”。對(duì)幸福“俗”而又“俗”的解讀，帶給觀眾的確是一種享受，讓人無論有無經(jīng)歷過愛情，都能聞到戀愛中的男女身上特有的芳香。導(dǎo)演深諳藝術(shù)創(chuàng)作不可以隨心所欲，在關(guān)乎主題宏旨的地方，他不批判，不煽情，更不對(duì)既定的傳統(tǒng)倫理來一次顛覆。而是以憨頑的智慧來討論一個(gè)困擾現(xiàn)代年輕人的普遍話題。從劇中的畫面，對(duì)話可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的社會(huì)責(zé)任感，這也是一部優(yōu)秀電視劇的內(nèi)核。它無關(guān)“流行”，無關(guān)“現(xiàn)代派”。在時(shí)下都市婚戀劇乏善可陳的局面里，應(yīng)該肯定導(dǎo)演能難能可貴地自覺站到更高的支點(diǎn)對(duì)社會(huì)進(jìn)行凝望，對(duì)習(xí)俗，乃至文化做出反芻，將小眾的精英文化與大眾的通俗文化從人性本質(zhì)的精神生活上有效重構(gòu)，打造出豐富與平衡的電視劇“心靈食糧”。