摘要：作為中國現代文學史上一位有個性、有影響的批評家，李健吾一生的文學批評活動是極為矛盾和復雜的。他早期的文學批評以人性為基點，高揚文學獨立自足的審美特性，文學批評方法以感悟、印象的批評方式為主，文體和形式上自由、灑脫，真正把批評本身變成了一種藝術。然而，到了1940年代，李健吾的文學批評越來越強調作品的社會屬性以及階級屬性，印象式的批評方法也逐漸淡出。特別是建國后，他的文學批評更多地以政治審美代替了人性審美和藝術審美，導致其批評完全失去了早期的魅力，最終釀成了悲劇。由于各種原因，人們把李健吾文學批評研究的重點大多放在其早期階段，而對其批評歷程的歷史演變關注不多，對其后期文學批評的悲劇成因更缺乏分析和反思。

　　關鍵詞：散文雜志,李健吾,《咀華集》,《咀華二集》,批評個性

　　李健吾自從20世紀30年代開始其文學批評起，其批評活動一直持續到20世紀80年代初期，時間長達近半個世紀。但客觀地說，李健吾的文學批評成就是不平衡的，他的文學批評道路從時間上可以明顯地劃分為三個時期：1930年代《咀華集》時期、1940年代《咀華二集》時期及建國后。李健吾文學批評這三個時期呈現的面貌和個性有著很大的差異，價值和成就也各不相同，其后期的文學批評更多地帶有一種悲劇色彩，某種程度上也寓意了中國現代文學批評的共同命運。但由于各種原因，人們對李健吾的文學批評大多集中在他早期文學批評的觀念和成就上，對于其批評歷程的演變關注不多，對其后期文學批評及其悲劇成因更缺少分析和反思。筆者所見只有劉鋒杰等很少學者的研究涉及這樣的命題。這就不能不影響到人們對于這位批評家的完整了解，進而也影響到對于中國現代文學批評進程的把握。

　　李健吾的《咀華集》由上海文化生活出版社1936年出版，其中收錄了李健吾在20世紀30年代所寫的批評文章10余篇。這些批評文章可以說是李健吾一生中最精彩、最成熟的文字，集中代表了他的文學批評成就，也由此奠定了李健吾作為中國現代有影響的一流批評家的地位。事實上，后來研究者在研究李健吾的批評時，基本上也都是以《咀華集》時期為參照的。

　　李健吾早年在清華讀書，是當時京派文人圈里活躍的知識分子，其文學觀念更多地帶有自由主義文藝觀的色彩。比如反對把文藝視為政治的附庸，而是把人性作為衡量文學的重要標尺，進而高揚文學獨立自足的審美特性，強調批評家和作家建構起一種平等、互相尊重的關系。正是在這種批評觀念的主導下，他才把文學批評當做自我價值的實現和靈魂的升華，當做一種獨立而有尊嚴的事業，極大地彰顯了文學批評的魅力。

　　李健吾1930年代從事文學批評伊始，正是為人生派的批評大行其道。但這種批評過于急功近利，要求文學直接配合人生，夸大文學的啟蒙作用，無形之中忽略了文學的審美性，不可避免地帶有某種局限。對這樣的批評傾向，李健吾是有所警覺的。雖然李健吾從來沒有否定過文學和人生的關系，如他曾說過：“對象是文學作品，他以文學的尺度去衡量;這里的表現屬于人生，他批評的根據也是人生。”李健吾對中國明清之際的一些完全脫離現實的所謂“性靈文學”也頗有微詞：“純則純矣，卻只產生了些纖巧游戲的頹廢筆墨，所謂‘發揚性靈’適足以消鑠性靈，所謂‘光大人性’適足以銼斧人性。”但另一方面，李健吾認為藝術雖然來自人生，但并不等同于人生，藝術遠比有人生更寬泛、更豐富的內涵。因而在評判文學的尺度上，就不能僅僅從現實的角度去理解，因此李健吾引入了人性的標準，他是把人性放在了一個更為重要的位置。李健吾說：“批評之所以成為一種獨立的藝術，不在自己具有術語水準一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在。”“一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性活動的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個批評家使命的機會。”在李健吾的心目中，只有那些真正觸及到人性的作品才會同時具有了真實性和藝術性，才能具有穿越時空的藝術力量。因而在他的筆下，那些深刻表達出豐富人性的作家和作品得到了很高的評價，這其中最突出的例證就是沈從文以及其代表作《邊城》。李健吾對沈從文推崇備至，把他視為一個藝術自覺的小說家，其中一個很大的原因是沈從文表達出了美好、淳樸的人性：“他熱情地崇拜美。在他藝術的制作里，他表現一段具體的生命，而這生命是美化了的，經過他的熱情再現的。”正是從人性的基點出發，李健吾認為《邊城》是一部“證明人性皆善的杰作”。“他頌揚人類的‘美麗與智慧’，人類的‘幸福’即使是‘幻影’，對于他也是一種‘德性’，因而‘努力’來抓住，用‘各種形式’表現出來。”眾所周知，京派作家的審美理想與為人生派作家有著很大的差異，他們往往更愿意把筆觸深入到人的本性去探究，對社會性的題材表現出一定程度的疏離和冷漠。在李健吾看來，只有建立在人性基礎之上的人生才是真實可信的，因此他這一時期所推崇的評價標準是人性的、藝術的審美標準，這樣，諸如廢名、何其芳、李廣田、林徽因、蕭乾、卞之琳、蘆焚等倡導和表現人性的作家就得到李健吾較高的評價。即使他在后來面對左翼作家如魯迅、蕭軍、葉紫等人的創作時，也沒有輕易排斥人性的概念�？梢哉f，正是從人性審美的尺度出發，李健吾早期的文學批評突破了狹隘的文學觀念，達到了一個很高的水準，因為他堅信：只有從人性的審美標準出發，才能真正進入作家和作品的心靈深處。

　　這一時期李健吾文學批評方法是以感悟、印象的批評方式為主，文體和形式上也自由、灑脫，真正把批評本身變成了一種藝術。海外學者司馬長風曾對李健吾文學批評這樣評價：“常聽到人說，文學批評也應是一種藝術的創作。讀了劉西渭的批評文學，才相信確有其事。他寫的每一篇批評，都是精致的美文。”實際上司馬長風的這些評語應該是指李健吾《咀華集》中的批評文字。李健吾本人對于學究式的文學批評十分不滿，對于那種不是以感悟和審美而是以概念和理論框架建構起來的現代批評模式也沒有興趣。相反的，他把中國傳統文學批評的特長和西方印象主義尋美的批評完美結合在一起。李健吾曾經說：“批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而當著杰作面前，一個批評者與其說是指導的，裁判的，倒不如說是鑒賞的。”“他是一個學者，他更是一個創造者，甚至于為了達到理想的完美，他可以犧牲他學究的存在。”的確，如果一個批評家只知道生硬地用幾條現成的批評理論和方法去解剖和剪裁豐富的文學對象，而不是用感情和細膩的藝術觸角去感悟，只會窒息藝術的生命，成為李健吾稱之為的“木頭蟲”。在他看來，批評是敘述自己和杰作靈魂的奇遇，是感性的、唯美的世界，理應排斥各種先入為主的理性判斷和邏輯分析：“我們首先理應自行繳械，把辭句，文法，藝術，文學等武裝解除，然后赤手空拳，照準他們的態度迎了上去。”李健吾還多次引述西方批評家勒梅特、法郎士、王爾德等人對批評的見解，推崇他們把自我作為批評標準的觀點。他說：“所以一個批評家，依照勒麥特，不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。”“猶如王爾德所宣告的，批評本身是一種藝術。”李健吾充分認識到中國傳統文論以直覺和鑒賞等感性方式所建立起來的批評方法依然有著頑強的生命，其依托印象和詩性的語言更能切近審美對象的風格，也擺脫了現代批評死板的模式和晦澀、玄妙的語言，因而他的批評在這方面顯示出其獨有的魅力。如果說沈從文的《邊城》是一部充滿牧歌情調的抒情杰作，那么李健吾評論《邊城》的文字同樣也是一篇靈動的詩或者散文，他完全模糊了批評和美文的界限，把歷來被人們視為枯燥無味的批評變成了娓娓而談、親切耐讀的文學美文。李健吾說：“當我們放下《邊城》那樣一部證明人性皆善的杰作，我們的情思是否墜著沉重的憂郁?我們不由問自己，何以和朝陽一樣明亮溫煦的書，偏偏染著夕陽西下的感覺?為什么一切良善的歌頌，最后總埋在一陣凄涼的幽噎……”顯然，這樣的批評無形中給讀者很大的想象空間，更容易引起共鳴。這種鑒賞和印象式的文學批評更適合于用在對作品風格的描述上，因此李健吾在對諸如廢名、何其芳、巴金、沈從文、李廣田等這樣的作家進行評論時也就格外得心應手。與20世紀30年代眾多的批評家如茅盾、周作人、梁實秋、朱光潛等比較起來，李健吾這種批評更能凸顯自己的批評個性，顯示了中國現代印象主義批評所取得的重要實績，對后來的現代文學批評形成了不小的影響。詩人唐浞曾經動情地回憶說：“我曾經入迷于他的兩卷文學評論《咀華集》，由他的評論而走向沈從文、何其芳、陸蠡、卞之琳、李廣田們的豐盈多彩的散文與詩;而且，反過來又以一種抒情的散文的風格學習著寫《咀華》那樣的評論。” 　　《咀華集》出版后，李健吾一方面以很大的精力轉入到散文和戲劇創作中，但另一方面他仍然關注當時的文壇。在1930年代后期和40年代，李健吾又繼續寫作了一些文學批評文章，后來收入到《咀華二集》，于20世紀40年代出版。從李健吾《咀華二集》的文字看，他的批評所關注的重心以及批評的方法、個性與早期的《咀華集》比較起來有了很大的不同。如對京派同仁以及風格獨特作家的關注少了，而對左翼作家的評論則大大增加;人性作為衡量作家作品的重要性開始淡化，而開始越來越強調作家作品的社會屬性。另外，印象式的批評方法也逐漸讓位于以邏輯歸納和價值評判為主的方法。

　　20世紀30年代以及40年代，中國的社會和政治發生了劇烈的變動，階級和時代的主題越來越凸顯出來，藝術家的創作心態也明顯發生了變化。李健吾敏銳地覺察到這一點。他曾經感嘆說：“時代和政治不容我們具有藝術家的公平(不是人的公平)。我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。我們正義的感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。”在這種情勢下，中國左翼文學應運而生，所產生的影響越來越大。以魯迅、茅盾等為代表的左翼文學在這一時期取得了重要的成就，這不能不影響到現代文學批評的格局。李健吾正是在這樣的背景下，對左翼文學加大了評論的力度，他在《咀華二集》中所涉及的左翼作家包括魯迅、茅盾、葉紫、蕭軍、夏衍等。在對這些作家進行觀察的時候，李健吾力圖從大的社會思潮變動中去把握他們作品所呈現的社會價值和文學價值。他認為嚴酷的社會現實對作家的藝術理想形成了巨大的挑戰，在評論作家的時候就不能不考慮作家所處的環境。也許認識到以前自己批評僅僅從人性審美出發帶來的某種局限，李健吾開始有所糾正，更加關注文學對現實的反映廣度和深度。李健吾說：“沒有比我們這個時代更需要力的。假如中國新文學有什么高貴所在，假如藝術的價值有什么標志，我們相信力是五四運動以來最中心的表征。”因此李健吾在評價魯迅的時候就說：“魯迅的小說，有時候凄涼如蒞絕境，卻比同代中國作家更其提供力的感覺。他倔強的個性躍出他精煉的文字，為我們畫出一個被冷眼觀察，被熱情攝取的世故現實。”李健吾認為茅盾的文學成就也在于“最切近自然主義者的現實”。并贊揚羅淑的小說表達現實的真切：“這些文字并不閃閃發光，正如巴金兄所說：‘并不華麗’，有一種生活本質上反映出來的‘真實樸素的美’，她不夸張，然而她有感情;她愛人類，然而她不吶喊;她在默默之中寫些她生活過的材料。”李健吾還對左翼文學在開拓文學題材尤其是農村題材的價值進行了肯定：“自從《春蠶》問世，或者不如說，自從農業崩潰，如火如荼，我們的文學開了一陣絢爛的野花，結了一陣奇異的山果。在這些花果之中，不算戲劇在內，鮮妍有蕭紅女士的《生死場》，工力有吳組緗先生的《一千八百擔》，稍早便有《豐收》的作者葉紫。”此外，李健吾還較多地對這些作家筆下人物的社會性進行分析，以此衡量他們是否客觀地反映了社會的現實。如李健吾在評論茅盾的作品時就曾經拿《子夜》時期的吳蓀甫和《清明時節》中的林永清進行比較，以此證明茅盾筆下的人物是隨著歷史的進程而開始覺悟;他在評論夏衍的《上海屋檐下》時也對劇中的小人物詳盡地分析，認為作者在這些蕓蕓眾生身上提出了嚴重的社會問題。如果把這些批評和《咀華集》時期的批評比較起來，這是一個很大的轉變，此前的李健吾所津津樂道的是人性的淳樸和自然，如他當年在評價《邊城》時曾說：“請問，能有一個壞人嗎?在這光明的性格，請問，能留一絲陰影嗎?”而此時他則把文學能否反映現實作為重要的評價標準。但事實證明，由于李健吾放棄了自己所擅長的以人性和風格切入的批評個性，他對這些左翼作家的評價在深度和影響上不就如馮雪峰、胡風等人。

　　當然，李健吾這一時期的批評仍然存在矛盾的糾結，或者說《咀華集》時期的那個李健吾的影子仍時隱時現存在著。雖然李健吾偏重文學對社會現實的揭示，但與那種直接把文學視為政治工具和手段的左翼批評仍然保持相當的距離，比如他曾經對政治壓抑文學的傾向表達過擔憂：“我們現代前進的作家，直接間接，幾乎人人在為這個理想工作。一種政治的要求和解釋開始壓倒藝術的內涵。”也許這樣的變化在當時的歷史背景中有一定的必然性，但李健吾堅持認為一個作家如果處理不好文學和政治之間的關系，讓自己的傾向過于直白地流露出來，必定會對文學的世界產生負面的作用。他曾經把魯迅和茅盾進行過比較，認為正是由于茅盾對文學和政治的關系理解得過于狹窄和片面，導致了茅盾的小說在藝術上的成就不如魯迅：“魯迅的小說是一般的，含蓄的，暗示的。臨到茅盾先生，暗示還嫌不夠，劍拔弩張的指示隨篇可見……感情然而公式化。”李健吾批評茅盾：“壞時候，他的小說起人報章小說的感覺。”顯然，對于作家來說，單單有了理性的認識是遠遠不夠的，只有把其熔鑄在自己的藝術生命中才會結出不凋的果實。從總體來看，李健吾對于夏衍、蕭軍、茅盾等人的評價是不如他對沈從文、何其芳、李廣田等人高，其中很大的原因在于李健吾并不完全認同這些左翼作家把文學等同于復制現實的觀念，他認為現實主義有著極為豐富的內涵，不能夠狹隘地甚至斷章取義地理解。李健吾曾說：“現實主義的觀察不是一架照相機，一下子平平地攝入所有的現象……能夠這樣有層次地，有凹凸地，在現實之上建立藝術的，無論是浪漫主義，自然主義，統統屬于最好的現實主義傳統。”這種對現實主義的理解顯示了李健吾的較為深邃的洞察力，顯然他沒有因為政治的尺度就完全放寬了對藝術的苛求，這也保證了他的《咀華二集》中的多數評論還是達到了一定水準，雖然總體而言已經遠遠遜色于《咀華集》的文章了。

　　與此同時，李健吾《咀華二集》時期的文學批評在批評的方法上，雖然有不少仍然具有印象主義的批評特點，文體上也依然繼承了任意而談、隨筆體的自由方式。但越到后來，現代批評所遵循的歸納、邏輯和判斷的特點就越明顯，那種充滿靈性和詩意的文字也越來越罕見，一個印象主義的批評家終于逐漸淡出了人們的視野。李健吾在《咀華二集》早期的幾篇評論如《里門拾記――盧焚先生作》、《八月的鄉村――蕭軍先生作》、《葉紫的小說》等中，他還是相當重視對作家風格的評論，因而使用印象式的批評較多，如他評論蕭軍：“蕭軍先生的血淚漸漸倒流進去，灌成一片憂郁的田地。他平靜了。走出《八月的鄉村》，來到此后他長短的寫作，我們好像沿著一道沖出夾谷的急湍，忽然當著漭炕的河流。”這些評論基本上還是建立在頓悟和形象的語言上。而到了1940年代，李健吾的批評方法就較多借助于現代批評常常使用的比較和綜合的方式，而那種經由邏輯歸納和綜合所形成的判斷和結論式的批評也隨處可見。應當說，無論比較還是綜合都是充滿理性的思維活動，也是評論文學所不可或缺的。但遺憾的是，由于這種批評方法未必和李健吾的文學批評個性相符，直接導致了他在《咀華二集》時期的批評缺少了早期的華美、飄逸和神韻，始終未能寫出像評論《邊城》、《畫夢錄》之類的經典文章，其影響和成就都難以和早期的《咀華集》相提并論。 　　1949年共和國成立后，整個中國的政治文化形態發生了劇烈的變化，文學以及文學批評理所當然地被納入到執政黨和國家意識之中。周揚早在延安時期就曾經說：“自文藝座談會以后，藝術活動的一個顯著特點是它與當前各種實際政策的開始結合，這是文藝新方向的重要標志之一。”隨著文學與現實、政治等關系的空前強化，在文學理論和文學批評領域，以馬克思主義文藝觀和方法論為主導的社會學批評開始占據中心位置，批評家更多關注的是作品的階級性、人民性和民族性等因素。藝術的自足性和審美性因素不僅被淡化，甚至可能被視為資產階級文學觀念而遭到批評和整肅。

　　在這種情形下，相當一部分批評家尤其是那些長期生活在國統區的批評家很不適應，甚至停止了相關的文學評論活動。李健吾這一時期研究的重點轉向了法國古典文學，對中國的現當代作家作品關注的不多。談到這種原因，他自己解釋說：“解放以后，我沒有時間‘高談闊論’了，一則，我用它來長期改造自己，這是一種樂趣，盡管有人把改造看成苦趣，二則，時間大多被本職業務所拘束，一點不是對新中國的文學不感興趣，實在是由于搞法國古典文學多了，沒有空余另開一個是非之地。”對于李健吾來說，這種所謂的“自我改造”就是要把以前注重對文學本體審美的感悟讓位于階級分析和價值判斷，從而達到與整個時代大環境的合拍。正是這種“改造”，使李健吾建國后所發表的文學批評見解與以前的充滿了矛盾，實際上否定了自己在《咀華集》和《咀華二集》中所持的觀念。如李健吾早年在評論沈從文的時候，恰恰是從人性的角度切入，認為《邊城》是一部“人性皆善的杰作”。“具有浪漫主義的氣質，同時擁有廣大的同情和認識。”在稱贊沈從文的時候還聯系到法國女作家喬治・桑，“特別當她晚年，她把女性的品德擴展成人類的泛愛(唯其是女子，尤為難得)”。可見李健吾是把沈從文和喬治・桑都視為值得贊揚的作家，因為他們的作品中都充滿了豐富的人性。然而到了1958年，人性論的思想受到嚴厲的指責，在這種政治情形下，李健吾的態度就完全轉變了。李健吾這時在評價喬治・桑時，就完全從階級立場出發，對喬治・桑進行了嚴苛的批評：“她的‘理想社會’，只是在實施資產階級大革命初期提出來的‘自由、平等、博愛’口號下的一種宗教與倫理社會。”“然而她的理想是不切實際的。她的調和思想對階級斗爭起了粉飾的作用。她的階級觀點是通過戀愛來表現的……一個以改良主義為指導思想的作者，是絕對不能‘忠實地反映社會現實’的。”這種激烈指責的態度和語氣在李健吾早期的評論中是很少出現的，也幾乎完全推翻了他早年對喬治・桑的看法。

　　可以想見的是，在時代壓力以及作者自我精神萎縮和放逐之下，即使在李健吾建國后所發表的不多的針對中國新文學的批評中，他也不再對那種流露人性意識的作家持有興趣了，也不再對充滿現代意識的作品持有興趣了，而是更多地把重點放在配合以及圖解當下政治之中。這一時期李健吾針對中國新文學的批評文章主要有《論(上海屋檐下)――與友人書》(1957年)、《讀(茶館)》(1958年)、《讀(三塊錢國幣)》(1959年)、《于伶的劇作并及(七月流火)》、1962年)、《獨幕劇――(時代的尖兵)》

　　(1963年)、《風景這邊獨好――談話劇(英雄工兵)》(1963年)等。這里面的不少文章都流露出強烈的政治傾向，如在評論夏衍的劇作《上海屋檐下》時，李健吾多次強調劇本的愛國主義精神和政治意識：“戲里沒有正面寫蔣介石反動政府，但是通過具體生活，處處寫了它的罪行。戲里沒有正面寫號召抗戰的中國共產黨，但是通過匡復的活動、乃至小先生的活動，我們明白是誰支持這種存在。”與此相對應的是，當年《咀華集》中飄蕩著靈性和詩情的文字也消失了，取而代之的是干巴巴的、塞滿了政治標語式的語言。如李健吾評論丁西林的劇作《三塊錢國幣》：“劇作者通過吳太太的造型，譴責品質惡劣已極的資產階級，又通過警察的唯唯諾諾，說明他是統治階級的馴服工具……”像這樣的語言正是當時流行的套語，與以審美為特征的印象批評毫不相干。如果把李健吾早年和后期批評的文章加以對照，其反差之大讓人瞠目，那個曾經富有個性的批評家就這樣消失在歷史的長河之中。

　　其實，李健吾在文學批評上呈現出的悲劇并非偶然，甚至也不是個案，很大程度上是批評家或者現代知識分子自我迷失的結果。與那些來自解放區的作家或批評家比較起來，類似李健吾這樣的知識分子總有低人一等的感覺，延安文藝整風時期所開啟的知識分子自我懺悔、自我貶損的思想改造模式不能不對其產生巨大的影響。李健吾1950年發表了自我檢討，對自己嚴格解剖：“個人主義，自由主義，小資產階級意識，再加上唯文學觀和不健康身體，活活把我弄成了一個不尷不尬的知識分子。”幾乎在這同時，沈從文、朱光潛等一批知識分子也都連篇累牘地發表了此類文章。沈從文在《我的學習》一文中責備自己“始終用的是一個舊知識分子的自由主義觀點立場，認為文學從屬于政治為不可能，不必要，不應該”。朱光潛則批評自己“脫離了中國現實時代”，“我的過去教育把我養成一個個人主義者，一個脫離現實的見解偏狹而意志不堅定的知識分子”。在強大的政治壓力下，本應扮演獨立思想和獨立人格角色的、被葛蘭西稱之為“有機知識分子”逐漸分化和退場。不言而喻，這必然造成批評家熱情的減退和思想的僵化、停滯，于是李健吾那曾經妙筆生花、個性飛揚的文思也漸漸萎縮乃至枯竭。

　　從早年《咀華集》時期的批評家劉西渭到后期的批評家李健吾，從人性審美到政治甚至階級審美;從藝術自覺到服務現實;其批評呈現出完全不同的風貌和世界，前后所形成的反差更讓人感嘆不已。一個本應有著更大成就的批評家終于以悲劇而結束，就像有學者指出的：“李健吾的批評構成了批評史的永恒絕唱，卻未構成批評史上震蕩千古的黃鐘大呂。”這不僅是批評家個人的損失，也是中國現代文學批評史的損失。李健吾的文學批評歷程及其悲劇折射出了20世紀中國文化和知識分子自身的復雜和詭異，即使在今天我們反思這段歷史的時候，仍分外感受到這個話題的沉重。