在中國古代文論與美學(xué)中，關(guān)于審美感興的范疇，有“感”、“感物”、“物感”、“感興”等；在日本，則有從中國傳入的“感”、“感興”和日本固有的“哀”、“物哀”。中日兩國的這些有關(guān)審美感興的范疇，具有復(fù)雜的關(guān)系與關(guān)聯(lián)，也有深刻的審美文化上的差異。在比較詩學(xué)層面上對此進(jìn)行分析研2究，既可以呈現(xiàn)兩國文論與美學(xué)的相關(guān)性，也可以凸顯兩國審美文化的某些根本特點(diǎn)。

　　摘要：作為審美感興之范疇的中國的“感”字，至少在8世紀(jì)就見于日本文獻(xiàn)。在“感”字的基礎(chǔ)上，空海最早將“感興”作為概念使用，世阿彌最早將“感”字有意識地、明確地作為一個(gè)戲劇美學(xué)概念加以使用。在心與物的關(guān)系上，中國是以心感物，心離不開物，心受制于物；日本是以心“感心”，心可離物而獨(dú)立。日本特色的審美感興范疇是“哀”與“物哀”。其中“物哀”之“物”被置換為“物之心”，從而將“物”加以“心”化，稱之為“物心”。中國的“感物”有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)與思想背景，日本的“哀”、“物哀”則包含著樸素而又過剩的感性與情緒；“感物”是天人合一、物我和諧、情理適中，有“樂感”的性質(zhì)，“哀”、“物哀”則是情理失衡、物我錯(cuò)位、自我傾斜，有“哀感”的傾向；“感物”是陰陽和諧，剛?cè)嵯酀?jì)，“哀”、“物哀”則具有陰陽失調(diào)、陰盛陽衰的女性化色彩。

　　關(guān)鍵詞：安徽文學(xué)投稿,中日比較詩學(xué),審美感興,感物,物感,感心,物哀

　　一、作為中日兩國傳統(tǒng)審美范疇的“感”與“感興”

　　古代日語中的“感”這個(gè)詞，寫作“感”，讀作“かん”（kann），無論從字型還是發(fā)音，都可以斷定來自漢語的“感”，而且有名詞和動(dòng)詞兩種詞型。以“感”為詞根的相關(guān)漢語詞匯，也都進(jìn)入了日語，其中，“感”字前置的詞主要有：感應(yīng)、感興、感化、感懷、感覺、感想、感嘆、感激、感謝、感傷、感觸、感受、感染、感想、感知、感得、感會、感動(dòng)、感服、感激、感泣，感淚、感慰、感情、感心、感性等，“感”字后置的詞匯主要有“所感、多感、哀感、音感、快感、共感、好感、五感、實(shí)感、直感、痛感、同感、性感、痛感、肉感、反感、敏感、預(yù)感、靈感”等。在這些“感”字詞匯群中，屬于文論與美學(xué)范疇的，主要是“感”、“感興”。

　　作為文論用語的“感”字，傳到日本最晚應(yīng)在公元8世紀(jì)后期之前，藤原濱成在《歌經(jīng)標(biāo)式》中，開篇即用漢語寫道：“臣濱成言：原夫和歌者，所以感鬼神之幽情，慰天地之戀心也。”這是我們現(xiàn)代所能看到的和歌論中最早使用的“感”字。接下來，9世紀(jì)初，空海在《文鏡秘府論》中，有“政得失、動(dòng)天地、感鬼神，莫近于詩”（《南卷・集論》）之句，又有：“詠史者，讀史見古人成敗，感而作之。”（《南卷・論文意》）等。10世紀(jì)初，“和歌四式”之一《孫姬式》開篇也用了幾乎同樣的話：“原夫和歌者，所以感鬼神之幽情，慰天地之戀心。”這些大同小異的說法，顯然是從中國的《毛詩序》“故正得失、動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩”來的。10世紀(jì)后，“動(dòng)天地，感鬼神”的說法被進(jìn)一步套用于和歌，如紀(jì)貫之在《古今和歌集真名序》中說：“動(dòng)天地、感鬼神，化人倫，好夫婦，莫宜于和歌。”在這里，“感”的對象都是“鬼神”，連無情的鬼神都能為之所動(dòng)，可見“感”力之大。“感”成為人與外物之間互聯(lián)互動(dòng)的途徑和表征。在物語文學(xué)中，“感”字也被用來描述審美的狀態(tài)。如紫式部《源氏物語》第二十一卷《少女》中，有一句話：“雖未感于琴音，但黃昏時(shí)分還是令人惆悵，心生物哀之情”（“琴の感ならねど、あやしく物あはれ夕べかな”），這里將“感”字與審美概念“物哀”兩個(gè)詞用于一句之中，使“感”成為興發(fā)“物哀”的條件。

　　將“感”字有意識地、明確地作為一個(gè)審美概念來使用的，是15世紀(jì)日本著名戲劇家、戲劇理論家世阿彌。他在《花鏡》中的《上手的感知》一節(jié)中認(rèn)為，戲劇表演藝術(shù)有三個(gè)層次，第一是“技藝”，技藝屬于“身體之姿態(tài)”的層面，技藝很高，也未必能成為“上手”或名家，有的人技藝有所不足，卻能名滿天下。因此高于“技藝”的第二個(gè)層次是“心”，他強(qiáng)調(diào)指出：“有了‘心’才能達(dá)到永恒的‘正位’。……以‘心’表演，雖然技藝上尚有瑕疵，但卻取得了上手的聲譽(yù)。可見，真正的上手的聲譽(yù)，并不在于舞蹈與技藝的熟練，而是依賴于使演員確立正位的‘心’，并由此而產(chǎn)生出藝術(shù)的靈感。只有真正的上手，才能理解技藝與‘心’的區(qū)別。”而在“心”之上的最高的境界，則是“感”――

　　比起讓人感到有趣，還有一個(gè)更高的層次，就是從心中不自覺地發(fā)出“啊”的感嘆之聲，這就叫做“感”。因?yàn)?ldquo;感”超越了意識，是一種連有趣的判斷都來不及做出的感動(dòng)，就是“純?nèi)?rdquo;直覺的境地。所以，《易經(jīng)》在“感”這個(gè)字的下頭，將“心”省略，直接寫作“咸”，而讀作“感”。這就是說，真正的感動(dòng)，是超越心智的一瞬間的感覺。

　　演員的藝位也是同樣。從初學(xué)時(shí)期不斷學(xué)習(xí)，不斷進(jìn)步，可以達(dá)到“上手”的程度。但這也只是一般的上手的程度，而讓人感到上手之上的趣味，才能達(dá)到名家的高度。在名家的藝位上，具有“無心之感”，才能達(dá)到譽(yù)滿天下的高位。這需要不斷刻苦鉆研和反復(fù)修煉，方可以使“心”達(dá)到最高境界。[1]

　　在這里，世阿彌將中國《易經(jīng)》從哲學(xué)角度對“感”的解釋運(yùn)用到藝術(shù)審美中，將“感”看作是超越了記憶、也超越了“心”的“最高境界”，就是在掌握了技藝而有超越技藝，有了“心”而又達(dá)到“無心”之境，是由繁入簡、由博返約、舉重若輕、信手拈來的出神入化，是一種超越技巧、省去一切判斷的“‘純?nèi)?rsquo;直覺的境地”。世阿彌將“感”字直接作為審美概念來使用，并作為藝術(shù)的最高境界，這是對中國古典哲學(xué)美學(xué)概念的創(chuàng)造性活用，即便在中國古代文論和美學(xué)中也是罕見的。

　　在“感”的基礎(chǔ)上，對“感”的狀態(tài)加以闡述，并生發(fā)出“感興”這一審美概念的，是9世紀(jì)初空海的《文鏡秘府論》。

　　《地卷・十七勢》將“勢”列為十七種，其中第九“勢”是“感興勢”，在“感”字的基礎(chǔ)上，使用“感興”一詞，并對“感興勢”作了這樣的解釋：感興勢者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會。亦有其例。如常建詩云：“泠泠七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深。”又，王維《哭殷四詩》：“泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴。”

　　據(jù)研究，空海的這段話及“感興”這個(gè)詞，來自唐代王昌齡的《詩格》。可以說，這里的“感興”是見于文獻(xiàn)的最早用例。雖然在唐代之前的詩學(xué)文獻(xiàn)中，把“感”與“興”兩個(gè)詞連在一起偶有所見，如陸云“感物興想，念我懷人”（《谷風(fēng)・贈鄭曼季》），孫綽“情因所習(xí)而遷習(xí)，觸物所遇而興感”（《三月三日蘭亭詩序》）等，但都沒有固定為“感興”這個(gè)詞；而空海不但明確使用“感興”一詞，而且把它作為“勢”之一種，并作出了明確的界定，那就是“人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會”。這就使得“感興”這個(gè)詞成為一個(gè)詩學(xué)概念了。而且，這其中也包含著空海自己對“感”、“感會”、“感興”的獨(dú)特表述與理解。他說“人心至感，必有應(yīng)說”，意思是說當(dāng)人心之感達(dá)到了相當(dāng)程度的時(shí)候，一定會有反應(yīng)和表達(dá)，在這個(gè)時(shí)候，“物色萬象，爽然有如感會”，世間生動(dòng)具體的萬事萬物，都仿佛如約而來。以下所引用的兩首詩，是對審美感應(yīng)狀態(tài)的描述，也就是人與客觀外在的一種和諧互動(dòng)的關(guān)系。

　　在《南卷・論文意》祖述了王昌齡的《詩格》的相關(guān)內(nèi)容，對“感興”之“興”作了較為詳細(xì)的描述和闡述：

　　凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養(yǎng)神。……興來即錄。若無筆紙，羈旅之間，意多草草。舟行之后，即須安眠。眠足之后，固多清景。江山滿懷，合而生興，須摒絕事物，專任情興，因此，若有制作，皆奇逸。看興稍歇，且如詩未成，待后有興成，卻不必得強(qiáng)傷神……

　　這里的“興”指的是一種創(chuàng)作沖動(dòng)和審美狀態(tài)。而創(chuàng)造沖動(dòng)和審美狀態(tài)的生成，既需要外在的“江山”、“清景”之類的感發(fā)、感觸，也需要詩人的充沛、專注的精神面貌。就“感興”的形成而言，“感”的對象是外物，“興”是主體的狀態(tài)，兩者相互依賴，無“興”即不感，無“感”即不“興”。而“感”而為“興”，便進(jìn)入審美創(chuàng)造的狀態(tài)。后來，“感興”這個(gè)詞本身也用來表示一種審美狀態(tài)。日本權(quán)威辭書《廣辭苑》對“感興”的解釋是：“感到有興味；有趣之事；又指興味本身。”可見“感興”在日語中已經(jīng)固定為一個(gè)審美的、詩學(xué)的概念，并一直從古語貫穿至現(xiàn)代日語的文論與詩學(xué)著作中。夏目漱石在《文學(xué)論》一書中，多次以“感興”一詞來指代審美感覺乃至審美價(jià)值，在評價(jià)某作品的時(shí)候，常常使用“很有感興”或“缺乏感興”之類。順便說一下，與日本相比，長期以來，“感興”這個(gè)詞在我國文獻(xiàn)中使用偏少，自覺地作為一個(gè)概念來使用，似乎更晚。在收錄古漢語詞匯的商務(wù)印書館《辭源》以及專業(yè)辭典《世界文學(xué)術(shù)語大辭典》、《中國文論大辭典》中均未收錄。直到1988年美學(xué)家葉朗在《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書中設(shè)立《審美感興論》一章，才把“感興”這個(gè)概念突顯出來。

　　二、中國的“感物”與日本的“感心”

　　中日兩國古代文論中，作為審美感興之概念的“感”，其“感”的對象的界定有明顯的差別。如果說，中國的“感”是“感物”，日本的“感”是以心“感心”。

　　在中國古典文論中，“感物”的“物”具有客觀性，而由于人心的喜怒哀樂的不同，賦予“物”的感情色彩也就不同。先秦時(shí)代的《禮記・樂記》有云：

　　樂者，音之所由生也。其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲蟬以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而動(dòng)。

　　這就是說，“物”是客觀的、有自性的，而人心則隨著感情變化而對“物”有不同的感受，用什么樣的心情感受事物，什么事物就染上了什么樣的感情色彩，所以說，“哀、樂、喜、怒、敬、愛”這六種心情，是沒有自性的（“六者非性也”）。到了漢代儒家，董仲舒進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“物”的客觀性，提出“人之性情由天”，并把“物”進(jìn)一步客觀化為統(tǒng)括天地自然、無事萬物的“天”，使之與“人”形成“天人合一”的關(guān)系。西晉玄學(xué)家郭象認(rèn)為人從上觀意志出發(fā)去應(yīng)對外物，往往會因不了解外物而奪其所宜，有害于物。只有無心于物，聽其自化，才能無物不宜。因而人心對于外物應(yīng)該處在被動(dòng)的狀態(tài)，并提出“無心應(yīng)物”、“心與物化”的思想。到了魏晉南北朝時(shí)代的文論與美學(xué)文獻(xiàn)中，“物”由秦漢時(shí)代的較為抽象之物，變成了有獨(dú)立審美價(jià)值的自然物象、人事現(xiàn)象，但這些作為“物”仍然具有客觀自性。宋代哲學(xué)家張載在心與物的關(guān)系上，提出了“人本無心，因物為心”的思想，認(rèn)為人心是受物支配的，把客體物質(zhì)世界作為認(rèn)識產(chǎn)生的來源和根據(jù)。他們都強(qiáng)調(diào)“物”自身具有客觀獨(dú)立性，并具有審美價(jià)值。人要去積極、自由地加以感知、感應(yīng)。

　　而在日本古代文論與美學(xué)文獻(xiàn)中，人所感“物”卻缺乏中國文論之“物”那樣的客觀性。在日語中，“物”（もの）可以作為一個(gè)實(shí)體代詞來使用，但當(dāng)“物”作為一個(gè)詞素的時(shí)候，往往具有表示某種抽象的、難言形容、難以把握的存在，因而以“物”作字頭的詞，也常常帶有負(fù)面的、消極的意義。例如：物?い（慵懶、倦怠）、物悲しい（難過、悲傷），物恐ろしい（很可怕的、恐怖的），物狂おしい（瘋狂的、狂熱的），もの寂しい（寂寞的），物?がしい（吵鬧的、吵吵嚷嚷的）、物凄い（可怕的、令人毛骨悚然的），物凄まじい（兇猛的、可怕的、驚人的）等。在這些形容詞中，“物”染上了濃厚的主觀色彩，成為對主觀感受、主觀描述起加強(qiáng)作用的接頭詞。同樣的，在日本特色的審美感興范疇“物哀”的“物”就是如此。

　　“物哀”之“物”，也具有這樣的漠然性和主觀色彩，因而與中國的感物的“物”有所不同――

　　這個(gè)“物”不是一般的作為客觀實(shí)在的“物”，而是足以能夠引起“哀”的那些事物。并非所有的“物”都能使人“哀”，只有能夠使人“哀”的“物”才是“物哀”之“物”。換言之，“物哀”本身指的主要不是實(shí)在的“物”，而只是人所感受到的事物中所包含的一種情感精神，用本居宣長的話說，“物哀”是“物之心”、“事之心”。所謂的“物之心”，就是把客觀的事物（如四季自然景物等），也看作是與人一樣有“心”、有精神的對象，需要對它加以感知、體察和理解；所謂“事之心”主要是指通達(dá)人性與人情，“物之心”與“事之心”合起來就是感知“物心人情”。這種“物心人情”就是“物哀”之“物”，是具有審美價(jià)值的事物。[2]這樣一來，“物哀”之“物”就在很大程度上被置換為“物之心”，也就是將“物”加以“心”化，將“物”加以人化、主觀化，即把“物”轉(zhuǎn)化為“心”，稱之為“物心”。這是一個(gè)有日本特色的概念。

　　關(guān)于“物心”，18世紀(jì)日本“國學(xué)”家本居宣長在《紫文要領(lǐng)》一書中，提出了“事之心”、“物之心”的概念，并把它納入了審美感興的“物哀”論，他說：

　　世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，還是耳之所聞，還是身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。

　　如果再進(jìn)一步加以細(xì)分，所要感知的有“物之心”和“事之心”。對于不同類型的“物”與“事”的感知，就是“物哀”。例如，看見異常美麗的櫻花開放，也覺得美麗，這就是知物之心。知道櫻花之美，從而心生感動(dòng)，心花怒放，這就是“物哀”。反過來說，無論看到多么美麗的櫻花開放都不覺得其美，就是不知“物之心”；那樣的人也不會面對美麗的櫻花而感動(dòng)，那就是不知“物哀”。[3]

　　也就是說，作為審美感興的“物哀”和審美感知活動(dòng)的“知物哀”，所“感”者就是“事之心”、“物之心”，就是主體與客體的合二為一。

　　本來，“物哀”這個(gè)詞的原初詞形只是一個(gè)“哀”（あはれ），是沒有“物”的。日本文論所“感”者，往往省略了“物”，而直接面對“心”，從而傾向于“心”與“物”的一元論。例如，《歌經(jīng)標(biāo)式》、《石見女式》中都有“天人之戀心”的說法，就是說天和人一樣有“心”而且是“戀心”。《古今和歌集・真名序》開篇：“夫和歌者，托其根與心地，發(fā)其花與詞林者也。”直接將和歌的根源定為“心地”。《假名序》開篇云“倭歌，以人心為種”，并從“心”與“詞”的關(guān)系入手，對有關(guān)歌人作出了評論。這些都是將中國式的“物”加以忽略，而直接面對“心”。因此，如果說中國的審美感興論是“感物”，那么相對而言，日本的審美感興論便是“感心”。

　　漢語中沒有“感心”這個(gè)詞，但在日語中，“感心”（かんしん）是一個(gè)常用詞。“感心”所表達(dá)的是對對方的充分了解、高度理解、完全認(rèn)同，并有此產(chǎn)生審美性的共感和共鳴。日本的基于“感心”的審美感興論，在日本古代文論中產(chǎn)生了“心”（創(chuàng)作主體）與“詞”（文學(xué)作品）的審美創(chuàng)造二元關(guān)系論；而基于“感物”的審美感興論，在中國古代文論中形成了中國“物”（客觀外物）→心（或“意”，創(chuàng)造主體）→詞（詩文作品）的三元關(guān)系論。為了更直觀起見，可用一個(gè)這樣一個(gè)公式明示如下：

　　中國的物、心、詞的三元結(jié)構(gòu)：物→心→詞

　　日本的心、詞的二元結(jié)構(gòu)：心→詞

　　中國的“感物”，“心”離不開“物”，心受制于“物”；日本的以心“感心”，“心”可以離“物”而獨(dú)立，因而更強(qiáng)調(diào)人的主體性。換言之，日本的“感心”具有主觀唯心的傾向，中國的“感物”具有對外在事物的客觀反應(yīng)、感應(yīng)的傾向。“感心”的美學(xué)取向反映在日本文學(xué)中，使得日本文學(xué)較之中國文學(xué)，具有更為濃厚的主觀性、情緒性。

　　三、“物感”、“感物”與“哀”、“物哀”的相通與差異

　　“感心”的傾向體現(xiàn)在美學(xué)范疇中，就是產(chǎn)生于平安時(shí)代以《源氏物語》為代表的王朝貴族文學(xué)中的“哀”（あはれ）與“物哀”（物のあはれ）。這是極有日本特色的審美感興的范疇。從比較文化與比較美學(xué)的角度看，“哀”、“物哀”與中國的“感物”或“物感”，在同屬審美感興這一點(diǎn)上，是相同相通的，但兩者之間也有根本的差異。

　　差異之一：中國的審美感興范疇“感”、“感物”、“物感”有著深厚哲學(xué)基礎(chǔ)與思想背景，而日本審美感興范疇“哀”與“物哀”則帶有強(qiáng)烈的感性文化色彩。

　　中國的“感”、“物感”、“感物”的概念以及相關(guān)的“應(yīng)感”、“感應(yīng)”的概念，原本就是中國古典哲學(xué)的組成部分。在《周易・咸卦》中，“感”是陰與陽二氣交互運(yùn)動(dòng)的途徑和方式，也是天與地、天與人交流的主要途徑和方式，這里，既有“二氣感應(yīng)以相與”、“天地感而萬物化生”的宇宙萬物之感，也有“圣人感人心而天下和平”的人間之感。在此基礎(chǔ)上，天人相感、神人相感、物人相感、人人相感，而形成了審美感興、審美感應(yīng)的理論觀念。《管子・五行》所謂“人與天調(diào)，然后天地之美生”，說的就是審美感興、審美感應(yīng)基于人與天地宇宙萬物之間的和諧。中國的“感物”或“物感”中的“物”是客觀的、外在的，因而“感物”本身具有認(rèn)識論的性質(zhì)。“感物”既是審美感興的范疇，但本質(zhì)上也卻屬于一種知性文化。

　　關(guān)于日本的“哀”與“物哀”產(chǎn)生的感性文化背景，日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮在《“物哀”論》一書中曾做過了分析論述。他認(rèn)為，平安時(shí)代的日本貴族社會，感性文化、審美文化很發(fā)達(dá)，而相反地，知性文化很貧弱。雖然當(dāng)時(shí)從中國歸來的少數(shù)留學(xué)僧很有學(xué)養(yǎng)，但他們的學(xué)問是外在于日本社會的，并未對日本人的唯情主義的思維方式產(chǎn)生什么影響。因而，對當(dāng)時(shí)的日本人而言，哲學(xué)思考這樣一種對世界和人生的根本問題進(jìn)行深刻探求的傾向，在本質(zhì)上是非常匱乏的。這反映在《源氏物語》、《枕草子》那個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的作品中，就是相對缺乏博大精深的睿智和深刻的思想。[4]255-257日本人的這種過剩的感性文化、情緒文化，用“哀”和“物哀”來概括最為合適。“哀”、“物哀”是很感性的。在《源氏物語》等王朝文學(xué)中，“哀”常常被當(dāng)作感嘆詞使用，“物哀”則主要被作為形容動(dòng)詞（具有形容詞性質(zhì)的動(dòng)詞）來使用，都是表達(dá)人的喜怒哀樂的感嘆之聲和感慨之情。后來，“物哀”在和歌論中，曾被作為和歌的一種體式，稱為“物哀體”，于是“物哀”才得以名詞化，并具備了成為概念的可能。直到18世紀(jì)的“國學(xué)”家本居宣長，才開始將“物哀”加以概念化。但即便是本居宣長的“物哀論”，在西方哲學(xué)尚未傳入的情況下，由于在思想上排斥中國的儒家哲學(xué)，在論法上把理論性的邏輯思辨斥之為“理窟”，并時(shí)刻注意不“落入理窟”，因而，本居宣長的“物哀論”也缺乏深厚的哲學(xué)根基，而只是基于樸素的審美心理，更多地從感性、印象與直觀的角度加以概括、分析和闡述。相比之下，中國的“感”、“感物”、“物感”，在先秦兩漢時(shí)代首先是哲學(xué)范疇，到了魏晉南北朝時(shí)代才演變?yōu)閷徝婪懂牐患幢闶亲鳛閷徝婪懂牐�也有深厚的哲學(xué)根基和思想背景。差異之二：中國的“物感”、“感物”是天人合一、物我和諧、情理中和的，而日本“哀”、“物哀”則主要是在物我錯(cuò)位、自我傾斜、情理失衡中產(chǎn)生的。

　　中國的“感物”、“物感”總體上天人合一、物我兩忘、心物相應(yīng)、情與理均衡的，其最高的指向就是中庸，就是和諧，是“妙”，是“樂”。概而言之，是一種泛音樂化的“樂感”傾向。而日本的“哀”與“物哀”則是在感性文化與知性文化的極不對稱中形成的。正如日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮所指出的，平安王朝時(shí)代在政治上較為平穩(wěn)，以藤原氏為中心的宮廷貴族的榮華奢侈的生活，尤其是在社會生活的儀式、儀禮方面，在偏感覺的和情緒的生活方面，非常精致、精美和發(fā)達(dá)；但另一方面，人們在享受著絢爛精美的生活的時(shí)候，又不得不隨時(shí)隨地直接面對經(jīng)常發(fā)生的充滿血淚的人生慘事，特別是頻頻發(fā)生的疾病、夭折與死亡，由于科學(xué)與醫(yī)學(xué)知識的極度匱乏，面對這一切，人們往往束手無策，只好乞靈于誦經(jīng)、祈禱、驅(qū)邪、祭拜，而最終常常是無濟(jì)于事。于是留下的只有絕望、悲哀、惆悵與痛苦。王朝物語中對此都做了大量細(xì)致的描寫。而佛教悲觀思想的影響，又在這種生活之上籠罩上了慘淡、哀愁的陰影。大西克禮認(rèn)為，之所以如此――

　　其根本原因簡而言之就是：一方面是異常發(fā)達(dá)的審美文化，另一方面是極其幼稚的知性文化，兩者之間極不均衡、極不諧調(diào)，造成了兩個(gè)方面在同一時(shí)代、同一社會中呈現(xiàn)出極端的跛足現(xiàn)象。這一點(diǎn)是今天我們閱讀當(dāng)時(shí)的物語文學(xué)、日記文學(xué)時(shí)所產(chǎn)生的最強(qiáng)烈印象……[4]254

　　在平安時(shí)代物語文學(xué)中，正是感性的審美文化與知性文化之間的嚴(yán)重傾斜和失衡，才使得“哀”與“物哀”成為一種審美趨向。它表達(dá)的不是中國“感物”、“物感”的和諧和樂感，而是更多地表現(xiàn)人生無常、物是人非的感慨，表現(xiàn)人與人之間的恩恩怨怨、人與自我之間的矛盾糾結(jié)。兩者之間的失衡，必然導(dǎo)致審美上的、文學(xué)創(chuàng)作上的悲觀、悲哀、憂郁、感傷乃至頹廢的風(fēng)格色調(diào)。相比于中國“感物”、“物感”的和諧的“樂感”，我們可以把“哀”、“物哀”稱之為“哀感”。歸根到底，“哀感”是由審美文化與知性文化之間、情感與理智之間的傾斜和不平衡所造成的。對于大和民族而言，“和”的觀念來自中國，始終是他們追求的一種理想境界，但是“和”或和諧卻始終主要是日本的一種理想文化，而不是日本人的行為文化、現(xiàn)實(shí)文化。表現(xiàn)在“哀”與“物哀”中，雖然是感興的、感物的，卻往往不能產(chǎn)生和諧之感，而是帶著雖不激越、但也不吐不快的不平、不滿、不甘的哀感，這就使得“哀”、“物哀”風(fēng)格的日本文學(xué)，呈現(xiàn)出一種淡然而又可感的哀怨和悲觀，在不和諧、不平靜中努力克制、努力平復(fù)的一種優(yōu)雅之美。它也含有中國的“不平則鳴”的意思，但“哀”、“物哀”中的不平是心理上、情感上的不平、不暢，而不是社會性的不滿與抗?fàn)帯�換言之，它純粹是心理學(xué)意義上的，而不是社會學(xué)意義上的。

　　差異之三：中國的陰陽互感、剛?cè)嵯酀?jì)的“感物”、“物感”，與日本陰盛陽衰的女性化造成的陰陽失調(diào)的“哀”與“物哀”。

　　中國的“感物”的審美感興，建立在陰陽互感、負(fù)陰抱陽的陰陽哲學(xué)基礎(chǔ)上，追求中庸之道、中和之美，在總體上顯示了陽剛主導(dǎo)、陰柔輔之的剛?cè)嵯酀?jì)的審美風(fēng)貌。但日本的“哀”與“物哀”卻表現(xiàn)出濃厚的陰盛陽衰的女性化風(fēng)格。關(guān)于日本文學(xué)的“男性化”、“女性化”問題，早在江戶時(shí)代，國學(xué)家賀茂真淵、香山景樹等就曾作過探討和論爭，但論爭的焦點(diǎn)是日本的哪些區(qū)域、哪個(gè)時(shí)代的男性化女性化問題，至于日本語言文化總體上的女性化傾向，則基本上是沒有爭議的。一般認(rèn)為，在（下轉(zhuǎn)167頁）（上接155頁）《萬葉集》時(shí)代，日本文學(xué)尚未女性化，而到了平安時(shí)代的貴族文學(xué)中，女性化的特點(diǎn)已經(jīng)很突出了。這主要是因?yàn)槠桨餐醭�的貴族男性使用漢文寫作，而貴族女性則使用日語寫作的緣故。日語的書面語本身，恰恰是在平安王朝時(shí)代由女性為主導(dǎo)的寫作群體逐漸確立和成熟起來的。因而可以說，女性是日本語言文化的主要?jiǎng)?chuàng)造者。這樣一來，日語本質(zhì)上就帶有女性特有的細(xì)膩、柔婉、含蓄、絮煩等特點(diǎn)。反映在日本文學(xué)特別是王朝物語文學(xué)、婦女日記中，便可以用“哀”與“物哀”來概括。“哀”與“物哀”深深植根于平安王朝時(shí)代感性化、情緒化、柔弱化、女性化的文化土壤中，是女性化的感物興嘆，是女性化的多愁善感，是女性化的細(xì)膩委婉。對此，日本現(xiàn)代著名學(xué)者和哲?郎在《關(guān)于“物哀”》一文中說：

　　我們不要忘記，在她們才華橫溢的創(chuàng)作中所包含的無常感與哀愁里頭，是有著上述的背景的。“物哀”是女人心中綻放的花兒，于是“物哀”表現(xiàn)出了女人特有的感受性、女人特有的一切脆弱，是理所當(dāng)然的。而且，既然女人是當(dāng)時(shí)的最高精神的代表，那么，這種充滿了女人氣的“物哀”就勢必具有時(shí)代的精神特性。

　　這樣說來，我們對于平安王朝的“物哀”及其由此而形成的平安王朝文學(xué)的不滿也就緩解了。正如人們反復(fù)指出的那樣，“物哀”起源于男性精神的缺乏，從這種感情與文學(xué)中所體現(xiàn)出的境界，就是男性感的缺失。我們必須在其最有魅力的源頭處，見出“物哀”的局限及其根源。[5]

　　另一方面，日本精神文化與文學(xué)藝術(shù)中的“哀”與“物哀”的審美文化的女性化，又與作為日本人行為文化的武士在征戰(zhàn)中的陽剛、殘忍、堅(jiān)韌、堅(jiān)忍形成了矛盾對立。日本人以物語文學(xué)、和歌為代表的“物哀”的審美文化，與日本人的以刀劍為象征的武士道的好戰(zhàn)文化，一陰一陽，但卻不是陰陽協(xié)調(diào)，而是陰陽失調(diào)。日本傳統(tǒng)武士道在戰(zhàn)事之余，也努力修煉，學(xué)習(xí)琴棋書畫、染指和歌詩文，試圖將貴族的風(fēng)雅的“物哀”精神或稱菊花精神，與武士的“刀劍”精神協(xié)調(diào)起來，也就是將所謂的“和魂”（柔和的精神）與“荒魂”（暴烈的精神）協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，但實(shí)際上往往難以協(xié)調(diào)，正如現(xiàn)代作家三島由紀(jì)夫所表現(xiàn)的那樣。“哀”與“物哀”的女性化的特質(zhì)，竟不容男性的、陽剛因素的介入，兩者往往難以水乳交融地溶合在一起。求美者以毀滅美而告終，求愛者以情死、殉死而超越。許多武士道的信奉者，最終以“死”、“尋死”、自殺來解決陰陽失調(diào)的矛盾。看來，日本的這種“哀”與“物哀”的審美文化是女性化文化畸形發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，其審美感興與審美文化的特點(diǎn)與魅力在此，而其病態(tài)性也在此。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]世阿彌.花鏡∥日本古典文論選譯・古代卷[M].北京：中央編譯出版社，2012：598-599.

　　[2]王向遠(yuǎn).日本的“哀・物哀・知物哀”――審美概念的形成流變及語義分析[J].江淮論壇，2012，（5）。

　　[3]本居宣長.紫文要領(lǐng)∥日本物哀[M].長春：吉林出版集團(tuán)，2010：66.

　　[4]大西克禮.“物哀”論∥日本之文與日本之美[M].北京：新星出版社2013.

　　[5]和哲?郎.關(guān)于“物哀”∥日本之文與日本之美[M].北京：新星出版社，2013：296.