從封建社會初期的一些典籍如《山海經(jīng)》、《莊子》和《淮南子》中所保留的一些神話傳說來分析，純粹幻想和虛構(gòu)性的神話和具有歷史事實(shí)的影子的傳說，往往交織敘述，歷史給虛構(gòu)提供了契機(jī)，而神話幻想通過對歷史的加工，把那些歷史內(nèi)容大大地充實(shí)了起來。而這種歷史與神話的交融，正反映了中國人的“天人合一”觀念。《詩經(jīng)》中的《生民》敘述傳說中的周人的始祖后稷的母親姜，因踏了神的腳印而懷孕，生下后稷不敢養(yǎng)育，把他拋棄。被遺棄的后稷遇難不死，得到牛羊的喂乳，飛鳥的保護(hù)，見出靈異不凡。這個(gè)故事在《史記》中又被附會于漢高祖劉邦的身上，形成了“皇權(quán)神授”的思想，以至于中國歷代帝王都被稱為受命于天的“天子”。神話在此被歷史化了論文。
　　天命難違的宿命論在神話和歷史分離之后，仍然影響著文學(xué)的創(chuàng)作，特別是民間形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作。因?yàn)槊耖g不但要直接面對強(qiáng)大的封建專制制度和自然力的壓迫，容易產(chǎn)生宿命思想；而且中國社會小農(nóng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的緩慢，也使得上古神話和多神教觀念都得以很好地被保存論文。
　　班固《漢書?藝文志》說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這就是說小說來自于民間的口頭傳說，是與居于正統(tǒng)的文人寫作，即詩文創(chuàng)作是有所不同的。就是文人創(chuàng)作也仍然受到中國小說發(fā)生的民間本性的影響。《隋唐演義》的作者褚人獲曾指出，他的創(chuàng)作是“取正史及野乘所記隋唐間奇事、快事、雅趣事，匯纂成編”①的。顯然，這些作品必定受到長期存在于民間的“天人感應(yīng)”人生觀的影響，遺留著古神話的痕跡。考訂其結(jié)構(gòu)，一般都有一個(gè)共同的情節(jié)特點(diǎn)，即在歷史故事的基礎(chǔ)上套上一個(gè)神話的套子，使歷史與神話、傳說合一，歷史在神話系統(tǒng)的有序演進(jìn)中得到表現(xiàn)。如《水滸傳》、《紅樓夢》和《封神演義》等，都是在神話的結(jié)構(gòu)上，把人與神相對應(yīng)，把人間生活視作神界的再現(xiàn)，神界與人界的混合敘述，以神界作為主宰，以人界作為敘述主體，歷史本事被創(chuàng)作主體的“天命”觀念化解為亦真亦幻的象征世界。就是那些被尊為信史的所謂“正史”，如司馬遷的《史記》、班固的《漢書》等也同樣具有一定的民間性，它們也都喜歡利用民間話語來確定自己在民間的權(quán)威，但卻無意中使自己成為民間的話語資料。也就是說，劉邦式的故事（其原型應(yīng)是姜生子）本來自于民間，為知識分子所采集，又加以敷衍連綴，再流入民間時(shí)，這種民間性的神話特性得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化和系統(tǒng)化，《岳飛傳》和《楊家將》的民間原生態(tài)，就是歷史與神話的膠著態(tài)。民間文學(xué)的創(chuàng)造性、中國古典小說創(chuàng)作家的想象力，也就是在這種亦神亦人的模糊態(tài)中得以實(shí)現(xiàn)的論文。
　　儒家文化重實(shí)絕虛，孔子曾反問他的弟子“未知生，焉知死”，同時(shí)還定下戒律“不語怪力亂神”。與這種重實(shí)絕虛哲學(xué)相一致的，是對“歷史”的極度尊崇和膜拜。在文史哲不分家的中國，“歷史”作為文學(xué)敘事評價(jià)自身的唯一尺度長期支配著中國文學(xué)理論的發(fā)展，文學(xué)敘事只有不斷證明自己的“歷史性”才有存在的理由。漢魏六朝不少小說都列入史部。唐朝劉知幾《史通》中《采撰》、《雜述》等篇把小說分為十種，概之為“史之雜名”一類。小說與史并提，用以補(bǔ)充正史，古謂之“野史”、“稗史”、“異史”。所謂“文參史筆”、“班、馬史法”和“良史之才”乃是對文學(xué)敘事的最高評價(jià)。“歷史旨趣”向來是文學(xué)敘事的最高標(biāo)準(zhǔn)和目的。這種“依史論文”的傾向在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)支配著人們對傳奇、戲曲和小說的看法和鑒賞。誠如夏志清先生在《中國古典小說導(dǎo)論》中所言：“在中國的明清時(shí)代對小說里的事實(shí)都比對小說本身更感興趣。最簡略的故事只要里面的事實(shí)吸引人，讀者也愿意接受。……職業(yè)性的說話人一直崇奉視小說為事實(shí)的傳說為金科玉律。《三言》中沒有一則故事的重要人物沒有來歷，作者一定得說出他們是何時(shí)何地人，并保證其可靠性。……講史的小說當(dāng)然是當(dāng)作通俗的歷史寫，通俗的歷史讀，甚至荒唐不稽附會上一點(diǎn)史實(shí)而當(dāng)作史實(shí)看。所以描寫家庭生活及其諷刺性的小說興起時(shí)，它們顯然是杜撰出來的內(nèi)容，常引起讀者去猜測書中角色影射真實(shí)人物，或?qū)е滤鼈冏髡卟捎眯≌f題材的特殊遭遇。前人對《金瓶梅》即作如是觀，《紅樓夢》亦然，被認(rèn)為是一則隱射許多清代宮廷人物的寓言。…….他們不信任虛構(gòu)的故事表示他們相信小說不能僅當(dāng)作藝術(shù)品而存在：不論怎樣偽裝上寓言的外衣，它們只可當(dāng)作真情實(shí)事，才有存在的價(jià)值。它們得負(fù)起像史書一樣化民成俗的責(zé)任”②。這種重實(shí)尊史的傳統(tǒng)自然是與活潑的、想象性的民間話語相排斥的。而民間的被統(tǒng)治地位勢必導(dǎo)致不可避免的話語的被修正論文。
　　儒家雖然重民本，卻拒絕民間的神話想象。明崇禎年間于華玉就曾對于《楊家將》與正史相違而提出非議。他認(rèn)為此書“鄙野齊東”，“無當(dāng)大體”，并曾“體正厥體例”，“芟其繁蕪”，使其“一與正史相符”③，重訂成《按鑒通俗演義精忠傳》。于華玉把歷史小說改成史傳的復(fù)述，自然失去了小說的真趣，顯得枯燥無味，自然不能為讀者所喜愛。而金豐在整理《說岳全傳》時(shí)則較為持中，他認(rèn)為：“從來創(chuàng)說者，不宜盡出于虛，而亦不必盡出于實(shí)。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實(shí)，則失于平庸，而無以動一時(shí)之聽”④。這倒多少切中了歷史小說的肯綮，所以他在整理中基本保持了原貌。但他以服“考古之心”來作為衡量創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)之一，還是多少照顧到了尊史的傳統(tǒng)。換言之，他對于文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)本性也只說對了一半。
　　由上可知，“文史哲不分家”的中國傳統(tǒng)文化，在文學(xué)、神話與歷史實(shí)際上形成分工以后，仍然無視這樣的事實(shí)，仍然依史論文，混淆了文學(xué)的神話性思維和歷史的真實(shí)性思維的界限，并以歷史的真實(shí)性強(qiáng)加于文學(xué)，從而造成神話結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，造成了文學(xué)幻想的干涸。
　　二
　　在20世紀(jì)初期的新文化運(yùn)動中則被轉(zhuǎn)化為科學(xué)主義精神。歷史主義的崇實(shí)絕虛，與科學(xué)主義的實(shí)證精神具有著幾乎完全相同的價(jià)值取向和對世界的觀照方式。中國現(xiàn)代文學(xué)是現(xiàn)代啟蒙文化的主體，而現(xiàn)代啟蒙文化所著眼實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是政治的民主化和思想意識的科學(xué)化。在啟蒙話語中，專制、家族制度以及鬼神信奉都是蒙昧的象征，因此都是科學(xué)所應(yīng)開啟的對象。這樣的科學(xué)啟蒙觀念不但在現(xiàn)實(shí)生活中而且在所有的意識形態(tài)領(lǐng)域（包括文學(xué)）內(nèi)，對傳統(tǒng)的鬼神文化采取了敵視和解構(gòu)的態(tài)度。
　　“這運(yùn)動的發(fā)展，當(dāng)然是科學(xué)輸入的結(jié)果，同時(shí)，也是由于迷信不打破，宿命論的思想不會從中國人的頭腦中趕掉的原故。在提倡科學(xué)運(yùn)動和要求中國變成一個(gè)文明進(jìn)步的國家上，在當(dāng)時(shí)，反迷信運(yùn)動，必然是會展開的。”⑤在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，在反迷信上作出卓越努力的，是李伯元和他主編的《繡像小說》。其中的作品主要有壯者的《掃迷帚》、嘿生的《玉佛緣》、吳趼人的《瞎騙奇聞》和李伯元的《醒世緣彈詞》等。其中最為優(yōu)秀的是《掃迷帚》。這是一部帶文化剖析性質(zhì)的啟蒙小說，從主干線上說，這是可以稱作“蘇州迷信風(fēng)俗志”⑥。整個(gè)作品，沒有小說的結(jié)構(gòu)，只是通過兄弟兩人的辯論，來說明迷信的害處，從他們所見所聞的許多片段的迷信事實(shí)，逐一加以說明和反對。《瞎騙奇聞》和《醒世緣彈詞》也基本走的是同樣的揭密故事加現(xiàn)身說教的套路，和尚、佛婆和算命瞎子一個(gè)個(gè)都成為騙子，而那些信神禮佛的人一個(gè)個(gè)不是害了性命就是家破人亡論文。
　　是與當(dāng)時(shí)的西學(xué)東漸和救國啟蒙意識相伴隨的。但是晚清時(shí)期具有現(xiàn)代意識的知識分子并沒有在理論上給予這樣的反迷信運(yùn)動以強(qiáng)有力的支持，因此，這樣的反迷信運(yùn)動幾乎被那個(gè)時(shí)代喧囂眾聲所淹沒。這樣的思想和聲音到了新文化運(yùn)動中，遞進(jìn)一步地與現(xiàn)代科學(xué)啟蒙思想交融，演變?yōu)橐还蓮?qiáng)大的社會文化和文學(xué)潮流。
　　其中的科學(xué)思想被看作是民主實(shí)現(xiàn)的必要前提，那時(shí)存在著這樣的三段論推理：只有科學(xué)才能開民智，而只有民智才能行民主，所以，要實(shí)行民主就必須首先使科學(xué)精神深入人心。陳獨(dú)秀、胡適、魯迅留學(xué)西洋、東洋，始而學(xué)理，繼而學(xué)文、作文，其志向不但要用科學(xué)療救國人的軀體，而且要用科學(xué)“療救國人的靈魂”。雖然如魯迅這樣的先驅(qū)看到了科學(xué)的局限性，看到了宗教致人心靈的作用，看到了科學(xué)對宗教有著不可替代的作用⑦，但基于中國幾千年封建迷信思想對國人的愚弄，他們還是不遺余力地提倡科學(xué)精神.陳獨(dú)秀在《敬告青年》中要求青年要“科學(xué)的而非想象的”。周作人在他那篇著名的論文《人的文學(xué)》中，曾經(jīng)稱《西游記》、《封神演義》是“迷信的鬼神書類”，稱《聊齋志異》是“妖怪書類”，稱《綠野仙蹤》等是“神仙書類”，是“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”，都是“非人的文學(xué)”⑧。魯迅說“茍欲……導(dǎo)中國人群以進(jìn)行，必自科學(xué)小說始”⑨。正如胡適所指出：“這三十年來，有一個(gè)名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊與維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那個(gè)‘名詞'就是‘科學(xué)'。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價(jià)值，那是另一個(gè)問題。我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個(gè)自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)'的”⑩。
　　“事實(shí)上于文化發(fā)展頗有障害”，但他們又能夠?qū)⑿叛雠c文藝進(jìn)行明確的區(qū)分：“科學(xué)思想可以加入文藝?yán)锶ィ�使他發(fā)生若干變化，卻決不能完全占有他，因?yàn)榭茖W(xué)與藝術(shù)的領(lǐng)域是迥異的。”11但是，科學(xué)畢竟在那個(gè)時(shí)代處于話語強(qiáng)勢，科學(xué)與文藝的區(qū)分被湮沒了。因此，這里的理論區(qū)分沒有能夠阻止科學(xué)在強(qiáng)大的理論慣性中自然也成為文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)則，所以，文學(xué)敘事也成為當(dāng)時(shí)需要啟蒙的文化的一部分，成為啟蒙和反迷信的話語場域，正是在這樣的情況之下，中國現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)了大量的解構(gòu)“迷信”張揚(yáng)“科學(xué)”的作品論文。
　　
　　啟蒙目的。其中一種方式是在帶有自敘性的作品中加入鬼神迷信害人的情節(jié)。它的作用主要在兩個(gè)方面：一是作為國民性的象征。魯迅的《祝福》中祥林嫂雖然捐了門檻，但是當(dāng)她痛苦不堪的時(shí)候，還是對地獄的有無產(chǎn)生了疑問：其中具有自敘色彩的主人公“我”雖對地獄有無不置可否，但是態(tài)度卻是明確的，那就是地獄其實(shí)是不存在的。祥林嫂和柳媽正因?yàn)樾叛隽斯砩瘢�所以才遭受作�?她們都是蒙昧者。信仰鬼神被魯迅一是作為了國民的劣根性之一種。二是作為舊時(shí)代舊家族罪惡的象征。在巴金的長篇小說《家》中反迷信的現(xiàn)實(shí)社會吁求還被直接結(jié)構(gòu)進(jìn)故事之中，作家設(shè)計(jì)了覺慧反“鬧鬼”的故事：陳姨太為了拯救高老太爺，請神漢下神，但遭到了覺慧的斥罵。反迷信也因此成為覺慧這個(gè)新人物性格的重要組成部分。如此還不夠，作家還設(shè)計(jì)了瑞玨受難的情節(jié)：高老太爺生病，而正趕上瑞玨臨產(chǎn)，因此，為避免“血光之災(zāi)”，瑞玨最后死于郊外的破廟之中。瑞玨這一美麗女性的死，顯然對于封建迷信的罪孽是很好的揭露和批判論文。
　　在20—30年代的敘事文學(xué)中同時(shí)出現(xiàn)了類似傳統(tǒng)文學(xué)中《聊齋志異》這些作品的以鬼神故事籠罩全篇的情節(jié)模式。只不過這樣的鬼神架構(gòu)往往在故事的演變中被擊穿，在效果上以達(dá)到啟蒙為目的。吳組緗的短篇小說《�碇裆椒俊芬浴读凝S志異》式的鬼狐故事開頭，敘述知識分子“我”回故鄉(xiāng)，應(yīng)邀到二姑姑的“篆竹山房”，聽說那里“鬧鬼”。“我”和妻子到半夜時(shí)分果然發(fā)現(xiàn)“有鬼”。不過，故事的最終結(jié)局卻是以破除“迷信”結(jié)尾：“鬼”原來是二姑姑和她的女傭。二姑姑和她的女傭的行為被進(jìn)行了科學(xué)主義的闡釋：原來她們是弗洛伊德意義上的性壓抑者，兩個(gè)封建禮教壓迫下的性變態(tài)者。其中的帶有自傳性質(zhì)的“我”具有啟蒙者的形象特質(zhì)。通過情節(jié)的設(shè)計(jì)，作品非常顯豁地標(biāo)明它的反封建迷信的主題。在情節(jié)的設(shè)計(jì)上同樣具有對迷信的貫穿作用的是新感覺派小說家施蟄存的《塔的靈驗(yàn)》和《鳩摩羅什》。他們講述的都是相似的揭密故事。對于佛的靈跡的揭密，在新感覺派小說家那里也許是出于一種惡作劇式的娛樂的需要，但同樣也會起到對“迷信”的反動的作用。
　　長篇小說《鬼戀》在開始部分設(shè)計(jì)了一段“人鬼之戀”，但最后讀者的《聊齋志異》式的閱讀預(yù)期沒有得到滿足，因?yàn)檫@個(gè)“鬼”同樣是人，是隱世的人，一個(gè)愛人和同志被叛徒出賣的革命黨人，她之所以扮成鬼是為了復(fù)仇的需要。科學(xué)思想使傳統(tǒng)的“志異”文本被解構(gòu)，并被賦予了科學(xué)的解釋。這樣的創(chuàng)作雖立意不在于啟蒙，但無疑有著啟蒙的作用，就像吳組緗們所期望的那樣，新文學(xué)的創(chuàng)作基本著眼點(diǎn)在于揭示鬼神/迷信的虛假性。情節(jié)和主題上具有相同趨向的是電影文學(xué)劇本《夜半歌聲》。它寫的是劇院舞臺鬧鬼，“鬼”在夜半的時(shí)候唱著凄涼的歌。令人感到恐怖驚懼。但是最后卻發(fā)現(xiàn)，他是被軍閥迫害的演員宋丹萍。這二者都是利用傳統(tǒng)的鬼故事，來達(dá)到充分張揚(yáng)主題的目的論文。
　　神話與鬼話在徐等人的作品中，主要的作用是審美方面的，因?yàn)樗�的存在主要是為了渲染恐怖的、神秘的氣氛，直接的目的卻不在啟蒙。盡管如此，這樣的對鬼神故事的貫穿模式，還是在客觀上造成了啟蒙的效果，或許，啟蒙就是這些小說的深層動機(jī)。
　　《白毛女》等延安時(shí)期的新秧歌劇和新歌劇都是經(jīng)歷了收集、整理、改編和演出這樣一個(gè)過程。在這個(gè)過程中，原作中的“封建性糟粕”（依據(jù)五四新文化的準(zhǔn)則當(dāng)然包括鬼話和神話）自然要被“改編”和“剔除”掉。新歌劇《白毛女》，它原是40年代流傳于河北阜平一帶的有關(guān)“白毛仙姑”的民間傳說。這個(gè)帶有神話性質(zhì)的民間故事，經(jīng)過賀敬之等人的多次處理，原來的神話結(jié)構(gòu)獲得了科學(xué)化的解釋，“白毛仙姑”被戲劇性地轉(zhuǎn)化為被逼進(jìn)深山老林中的村姑喜兒，神話于是成為一場“誤會”。原作的超越性、神秘性就這樣被世俗化了，人生化了，也即現(xiàn)實(shí)/歷史化了。它張揚(yáng)的是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，而在實(shí)際的生活中又解構(gòu)了鬼神傳說，起到了啟蒙的作用。除了《白毛女》之外，如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》等眾多的解放區(qū)文學(xué)作品，在涉及落后農(nóng)民的生活時(shí)，一般都讓他們有著崇拜鬼神的“落后表現(xiàn)”。顯然，革命文學(xué)延續(xù)了五四新文學(xué)的啟蒙精神。假如說五四先驅(qū)要將人（國民）從鬼神迷信那里解放出來交給“個(gè)人”的話，革命文學(xué)則是要將人（國民）從鬼神那里解放出來交給“革命”。
　　即在相當(dāng)大的程度上還保持著鬼話的特征，還珠樓主的《蜀山劍俠傳》走的是神魔一路，其中的劍仙們大多能夠上天入地，口吐白光，殺人于千里之外。但是由于受到新文學(xué)界的激烈抨擊，因此也處于萎縮的狀態(tài)。再來考察對傳統(tǒng)文學(xué)的改編。
　　前述的鬼怪神仙故事被改編為階級/人生故事，后來成為民間文學(xué)搜集整理的行為典范。延安時(shí)期的“舊戲改編運(yùn)動”，把封建迷信作為改編刪除和抨擊的首要故事元素。舊的秧歌、社火和其他的戲曲往往帶有原始宗教的色彩，生活歷史與鬼神崇拜是二位一體的。但經(jīng)過改編和重新創(chuàng)作的舊戲曲，要么完全脫離原始宗教題材，新創(chuàng)與現(xiàn)實(shí)生活貼近的故事；要么把它改編成反迷信故事。這一時(shí)期出現(xiàn)的諸如《算卦》、《神蟲》等短戲都是指向“算卦敬神之類的迷信活動的，揭露了這些在長期的封建宗法社會中形成的舊風(fēng)俗舊習(xí)慣如何繼續(xù)毒論文
　　2大部分戲曲中的神話情節(jié)是被刪除了的。《十五貫》根據(jù)傳奇《雙雄夢》改編而來，改編者刪去了其中巧合的情節(jié)與神明破冤獄——況鐘以拆字奇招破案——的思想，從而成了一出比較純粹的“公案戲”13。50年代初在改編神話劇《天河配》中，有人用大量政治話語來取代神話話語，讓老黃牛唱出魯迅的詩句，又用和平鴿與鴟梟來影射抗美援朝，過分暴露了“把一個(gè)原來很美麗的神話加以任意宰割的野蠻行為”14。再如黃梅戲《天仙配》這樣優(yōu)美的神話故事，雖然允許上演甚至被拍成影片，但是它也曾被批判為宣揚(yáng)封建迷信。同樣，蕭乾在1978年翻譯出版的《莎士比亞戲劇故事集》時(shí)，也把《仲夏夜之夢》中的眾多神話想象說成是“迷信”，他一方面意識到了“這樣安排也有意識地在行使詩人的‘特權(quán)'，是從藝術(shù)效果出發(fā)的”；但他同時(shí)指出“有些故事中還出現(xiàn)一些精靈或鬼魂。十六、十七世紀(jì)的英國距離中世紀(jì)不遠(yuǎn)，科學(xué)還未昌盛到使劇作家和讀者能夠全部擺脫這類超現(xiàn)實(shí)的東西。”15這樣的祛魅在60年代初期與政治運(yùn)動相聯(lián)系了起來。廖沫沙在看了孟超改編的昆曲《李慧娘》之后，發(fā)表了《有鬼無害論》一文，對其中的“厲鬼”李慧娘給予了肯定，指出戲劇舞臺上出現(xiàn)“鬼”不一定就是宣揚(yáng)封建迷信，像李慧娘這樣的反抗者形象反而能夠鼓舞人們的斗志，在舞臺上出現(xiàn)這樣的形象不是有害而是有益。但江青對這部戲一直很反感。1963年5月，江青授意《文匯報(bào)》發(fā)表批判《李慧娘》的長篇文章，題目是《“有鬼無害”論》16。文章批判孟超的《李慧娘》鼓吹推翻無產(chǎn)階級政權(quán)，“向共產(chǎn)黨復(fù)仇”。戲劇界開始批判“鬼戲”。在極左的政治語境中，鬼神成為文藝創(chuàng)作的話語禁忌，是任何文藝家都不敢觸及的。
　　這些評書整理的共同特點(diǎn)，就是消解原作中的神話結(jié)構(gòu)，即取消那些被稱為“封建糟粕”和“封建迷信”的神話部分。無獨(dú)有偶，在80年代進(jìn)行四大古典名著改編中也存在著同樣的傾向：《紅樓夢》在被改編為電視連續(xù)劇和電影時(shí)，原作者曹雪芹所設(shè)置的“通靈寶玉”這樣的情節(jié)框架除在片頭有所暗示外，幾乎全被刪除；《三國演義》中的諸葛亮的能掐會算也被充分地人化處理為對自然和人情的適時(shí)估測。整理者認(rèn)為“舊評書中精華與糟粕并存”，因此，“整理本對原書中宣揚(yáng)封建迷信，因果報(bào)應(yīng)……的章節(jié)和詞句作了必要的刪改”17。鬼神迷信被進(jìn)行了充分的科學(xué)化處理。
　　多元文化所造成的縫隙，使現(xiàn)代文學(xué)中并不缺乏鬼話和神話作品（只不過在新文學(xué)史往往被作為封建的東西而加以批判，或者進(jìn)行話語忽略），科學(xué)主義在文藝上的話語霸權(quán)的形成，是當(dāng)代政治文化的強(qiáng)制性力量促成的，尤其是在1949—1978年這一前當(dāng)代時(shí)期，鬼話和神話幾乎從文藝文本（官方的）中完全銷聲匿跡了。需要說明的是，50年代具有神話特色的黃梅戲《天仙配》，越劇《白蛇傳》等的上演和上映，并不能說明話語縫隙的存在，一則是它被按照當(dāng)時(shí)的政治話語充分階級化了；二是它也很快被批判和禁止。例外的是，在最貧窮的鄉(xiāng)村中，在一種秘密狀態(tài)下，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)還在保存著這樣的神話甚至鬼話的傳統(tǒng)。
　　三
　　馬克思在論述人類的起源時(shí)曾經(jīng)指出，神話是原始人類在無力戰(zhàn)勝自然的情況下，“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”18，隨著人類科學(xué)的進(jìn)步和發(fā)展，神話也就消失了。但神話創(chuàng)造的消失，并不等于神話文本的消失，在科學(xué)時(shí)代鬼話神話已經(jīng)蛻變?yōu)榧兾谋镜慕Y(jié)構(gòu)性因素或娛樂性因素。30及40年代出現(xiàn)的一些寓言體小說就完全采用了全鬼神式的結(jié)構(gòu)。老舍的《貓城記》、錢鐘書的《有鬼夜訪錢鐘書先生》、張恨水的《八十一夢》《牛馬走》、陳白塵的話劇《升官圖》都將佛教中的地獄作為設(shè)想的空間來演繹故事。但這也不是“鬼話”小說，因?yàn)楣碓捫≌f所引導(dǎo)讀者的是對鬼話本身的確信，而這些作品的超現(xiàn)實(shí)空間的設(shè)計(jì)明顯地是在隱喻現(xiàn)實(shí)，本文的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活的對應(yīng)性已經(jīng)使其脫離了“鬼話”和“神話”對本文故事的信任，“鬼話”于是只是作為作家借用的一個(gè)故事的框架/故事套。就是沈從文的神話小說《神巫之愛》也被作為“人性小廟”而受到特殊對待。
　　正如周作人后來在《文藝上的異物》和《神話與傳說》中所指出的：“科學(xué)與藝術(shù)是迥異的。”“文藝不是歷史或科學(xué)的記載，人家都是知道的；如見了化石的故事，變相信人真能變石頭，固然是個(gè)愚人，或者有背著科學(xué)來破除迷信，地爭論化石故事之不合真理，也未免成為笨伯了。”19
　　因此，在這樣的情況下，文藝作品對于的鬼話和神話的表現(xiàn)就不應(yīng)該出現(xiàn)像50—70年代那樣只要出現(xiàn)鬼話故事就加以阻止和禁止。而且由于現(xiàn)當(dāng)代科學(xué)語境的形