中國共產黨所領導的革命實踐是一條非西方化現代性之路。宗旨是建立一個最終消滅帝國主義，階級壓迫的現代民族國家。這一革命路徑形成了阿布杜拉・拉魯依所說的階級民族主義，即把階級視為建構一種特別而強有力的民族的修辭手法，并以階級的語言來想象在國際舞臺上的中華民族：中國人民是一個被西方資產階級壓迫的無產階級民族.是國際無產階級的一部分。

　　摘要：占據1940-1970年代文學中心的是“人民”這一集體化形象。參與這一形象建構的，是階級與民族國家雙重話語。革命意識形態意圖通過“人民”話語的建構，召喚廣大人民的身份認同，從而將廣大人民組織進階級―民族國家這一“想象的共同體”之中。

　　關鍵詞：政工師論文發表,個人,人民,啟蒙,階級―民族國家

　　文學因而被賦予新的意識形態功能：以階級語言界定、描述“人民”這一概念.建構以無產階級人民大眾為價值核心的新中國形象，從而將廣大人民“組織”進新的民族“想象的共同體”之中。從這個意義上來說，當代文學的生成即源于新的民族國家想象。它決定了在新的文學圖景中，誰才有資格成為“人民”的一員，又如何經由塑造成為自己的主人，發現并獲得自身的民族主體性，文學作品因而有著怎樣的身份認同。由此，我們可以看到當代文學是如何從現代文學中脫胎而出，并漸行漸遠。最終形成為一種獨特的文學形態。

　　一、從“個人”到“人民”

　　20世紀初，西方文化的強勢入侵為中國輸入了以理性啟蒙為內核的現代性.同時也輸入了現代民族國家意識。和西方啟蒙思想一脈相承的現代性與現代民族國家意識的輸入，打破了傳統中國循環往復的時間觀、歷史觀，形成了一種將歷史視為理性進步狀態的線性歷史觀。在這一歷史觀的指引下，五四知識分子將中國與西方置于直線前進的歷史時間序列上進行比較。西方資本主義國家被置于歷史時間的前列，代表著“新”、“現代”、“先進”，與舊中國構成新/老、現代/傳統、先進/落后的價值落差。五四時期對中國傳統文化尤其是儒家思想的結構性摧毀.就是在西方啟蒙現代性的觀照下，對建構現代民族國家這一歷史訴求的回應：為舊中國祛魅，同時召喚新的民族主體的出現。而這一想象中的歷史主體又是以西方資產階級文明中的“個人”為指向的。“個人”被賦予了與“新中國”、“現代”同等的價值，是自我解放、自我建設，具有獨立人格，擁有與傳統社會對立沖突之勇氣的個體。它形成了五四時期廣大知識分子的價值信仰和運思方式，并延展為個人解放與國民性批判兩大文本。兩類文本把文學創作推向現代民族國家想象的前沿：前者以個人主義精神燭照中國傳統文化，或指證中國傳統倫理道德的“非人”性，或追求以自由平等為主旨的“人的覺醒”;后者則在西方啟蒙精神的觀照下，揭示國人在長期的文化浸染中所形成的奴性、嗜血性，批判中國國民劣根性，召喚具有自由之精神、獨立之人格的“現代個體”的出現。兩類文本互為參照，形成互文性。不管是個人解放文本還是國民性批判文本，都是在為中華民族祛魅，祛除舊的落后的腐朽的傳統文化之魅，召喚全新的歷史主體，其最終指向是建構一個以西方社會為模本的現代民族國家。

　　然而，中國的現代性意識是在外強入侵的歷史條件下催生的，因此，新的民族國家想象一開始便具有強烈的反帝國主義沖動。當帝國主義在華勢力愈演愈烈，一種以反抗壓迫、建立一個獨立自主的現代民族國家為指向的 “非西方化”現代性話語被生產了出來。同時，面對每況愈下的社會局勢，知識分子們意識到個人解放無法迅速導向現代民族國家的建構。“個人主義”開始陷入彷徨無地的境地之中。“個人”再次遭遇向何處去的困境，知識分子群體因而進入了一個重新尋求歷史主體性的動蕩時期。因此，這一非西方化現代性話語迅速為大部分知識分子所接受。

　　在這場由中國共產黨所領導的反抗帝國主義、資本主義壓迫的革命思潮中，廣大知識分子接受的“現代性”路徑發生了根本性轉變：由對以“個人”為核心價值的西方現代性的追隨，轉而走上一條非西方化現代性之路。支持這一非西方化現代性追求的，是階級一民族國家敘事及反帝國主義修辭。毛澤東在建國前發表的一系列文章中.列舉了帝國主義對中國進行的各個方面的侵略，揭露西方資本主義國家“決不容許任何殖民地半殖民地建立什么資產階級專政的資本主義社會”的實質，指出“帝國主義是中國人民的第一個和最兇惡的敵人”，因此，中國革命“最主要的任務是推翻帝國主義的民族革命”。如果說五四時期知識分子試圖以西方社會為范本實現傳統中國的現代性轉換，那么，中國共產黨所領導的非西方化社會運動，實踐的則是非西方化的現代性之路，“資產階級的共和國，外國有過的，中國不能有，因為中國是受帝國主義壓迫的國家”，“我們不但要把一個政治上受壓迫、經濟上受剝削的中國，變為一個政治上自由和經濟上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統治因而愚昧落后的中國.變為一個被新文化統治因而文明先進的中國。一句話。我們要建立一個新中國。建立中華民族的新文化，這就是我們在文化領域中的目的”。“五四”時期所建立的價值體系發生了結構性轉換，中國與西方在線性時間序列上所處的位置被顛倒過來，西方資本主義國家仍處于歷史開始之前的黑暗之中，西方資產階級文化因此也屬于“舊文化”之列，而中國則是在無產階級新文化統治下的新的、文明先進的國家，以絕對的歷史道德優勢指出了歷史前進的方向。

　　任何民族“自我”都是在對“他者”的認識中確立起來的。在與帝國主義這一“他者”的對抗性結構中，新的民族國家想象擁有了更為堅定的以復數形式存在的民族自我――無產階級。“人民”這一概念呼之欲出。1942年.毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中對“人民”作了如下界定：“什么是人民大眾呢?最廣大的人民.占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”在這段話中，毛澤東明確規定了新文藝的主體只能是無產階級人民大眾。因為他們才是“中華民族的最大部分”，是革命的領導階級、同盟軍及主力軍。“人民大眾”被視為一個整一的、擁有先驗性“自我”主體的形象。這一“自我”是階級的，也是民族的。它代表著歷史先進性、時代精神，代表著無產階級以及整個民族國家的集體利益，是推動歷史前進的唯一力量。因此，“中華民族的新文藝”必然是無產階級人民大眾的文藝。 　　對于深受西方資本主義壓迫的民族來說，建構一個現代民族國家與保持一種獨立于西方之外的自主性之間，其張力的消解有賴于新歷史觀的形成。這一歷史觀即全世界無產階級聯合起來，打敗腐朽的帝國主義。毛澤東運用階級的語言界定了中華民族最廣大的人民大眾，是否屬于無產階級或者無產階級革命的聯盟，是斷定個人或群體是否屬于“人民”陣營的標準，從而將階級革命語言植入現代民族國家想象之中。階級性這一超國界革命訴求的語言得以與民族國家想象緊緊聯系在一起。因此，“人民大眾”這一概念所承載的不僅僅是一個民族主體，更是一個為階級革命語言所界定的民族國家想象。它要求文學創作為廣大人民提供一個自我主體鏡像，召喚人民大眾的階級一民族身份認同，取得“占全國人口百分之九十以上”之比例的“人民”的“同意”，使新的階級一民族這一想象的共同體成為可能。

　　二、“人民”話語與階級一民族認同

　　本尼迪克特・安德森曾指出，一個新的民族國家興起之前有一個想象的過程，這個想象的過程也就是一種公開化、社群化的過程。而新的民族國家想象出來之后，勢必要為自己造出一套神話，這套神話就稱為“大敘述”。任何一個民族國家的立國都要有一套“大敘述”，然后才會在想象的空間中使得國民對自己的國家有所認同。新中國的大敘述是圍繞著“人民”這一關鍵詞建構起來的。它需要將文學藝術納入其中，通過文藝向全世界展示一個全新的“人民”形象：人民在黨的領導下，發現其自身的歷史主體性，并獲得力量，朝著合歷史規律性的、目的性的方向前進。

　　毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，可以說是這種敘述的起點。在講話中，毛澤東為解放區及新中國文藝提供了一個不斷被復制、升華的“人民”形象。毛澤東以自己的思想情感轉變為例，講述了一個“人民”主體被發現的過程：“那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的;工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。”在這段話中，毛澤東通過對自己的心路歷程的描述，建構了一個有待知識分子去發現、認識的“人民”主體形象。這一主體形象成為一個民族傳奇式的母題，成為“人民”話語的元敘述。它奠定了 1940―1970年代文學對工農群眾的認知基調，小資產階級知識分子向工農大眾轉變的自我認同經歷也一再被復制。

　　與魯迅等五四知識分子愛用“病苦”、“創傷”、“病癥”等詞隱喻國民的種種問題一樣，毛澤東也巧妙地運用了“干凈”、“臟”等富有隱喻意味的詞語，將以階級標準劃定的“人民”予以道德化、審美化。我們不妨將毛澤東的這段話與著名的“幻燈片”事件進行比較，便可見出二者敘述之不同及背后所隱含的身份認同之迥異。與“講話”成為當代文學“偉大的開始”一樣，促使魯迅棄醫從文的“幻燈片”事件也幾乎可以視為現代文學的“元敘述”。在這一事件中，被砍下頭顱示眾的中國人和圍觀的中國人以及身處另一重圍觀人群中的“我”形成了鏡像關系。每一重人群都可以為另一重人群所代替。最終，“我”從鏡像關系中剝離出來，或者說從蒙昧的群體、混沌的歷史階段中分離出來，成為與圍觀人群格格不入的“獨異個體”，并成為一個民族的審視者、批判者。整個敘事在這里開始演變為一個民族寓言。而在毛澤東這段同樣著名的故事中，“我”卻從與“群”分離的狀態中回到群體之中.從作為歷史主體的“群”的視點出發反視自身，發現并認同工農大眾的“人民”性。兩個故事，兩種敘述的背后.有著迥異的身份認同。在魯迅的啟蒙式敘事中，國民仍處于蒙昧混沌的歷史階段，因襲著傳統文化帶給整個民族的“病苦”、“病癥”，必須經過療救才能成為現代意義上的個人，才能有望建立現代民族國家。而在毛澤東的階級民族敘事中，“人民”已擁有了歷史與道德的雙重優越性，具備了民族，歷史主體性，只待“人民”去發現它，利用它。

　　《在延安文藝座談會上的講話》發表以后，趙樹理被樹立為“方向性作家”。陳荒煤在《向趙樹理方向邁進》一文中將其創作特點概括為“政治性”、“民族新形式”、“革命功利主義”，并指出第一條是“知識分子文藝工作者首先要學習的一點”。綜觀趙樹理解放前后的創作，陳荒煤所說的“政治性”，最主要的一點即在于他的小說中塑造了一群在革命意識形態的召喚下成長起來，并最終成為自己的主人的農民群體形象。他們是 “一群被‘壓碎’了的貧苦農民及新生的一代‘小字輩’的人物，他們遭受地主階級的剝削壓迫，逐漸覺悟團結起來，一旦投入到斗爭中去，就以不可抑止的熱情與力量，爆發了大翻身運動。而且鍛煉得那樣剛強和堅定，產生了鐵鎖、冷元等廣大群眾的代表人物，新農民的形象”。周揚對趙樹理作品的評價也充分說明了這一點：“他是在謳歌新社會的勝利(只有在這種社會里，農民才能享受自由戀愛的正當權利)，謳歌農民的勝利(他們開始掌握自己的命運，懂得為更好的命運斗爭)，謳歌農民中開明、進步的因素對愚昧、落后、迷信等等因素的勝利，最后也最關重要，謳歌農民對封建勢力的勝利。”趙樹理創作與解放區的革命話語達成了高度同構：在黨所領導的階級一民族革命進程中，文學創作的首要任務便是將無產階級人民大眾納入革命意識形態敘事中，一方面向全世界展示正在迅速成長中的人民主體形象，另一方面向仍未被動員進革命隊伍的人民大眾發出召喚。因而，這一主體形象必然是整一的，體現著一元價值的。趙樹理小說所要建構的不是現代個人的主體意識，而是集體化的“人民”主體意識。因此，小說有意無意地構成了對個體敘事的壓制與遮蔽，唯其如此，才能維護階級一民族敘事的純正性，才能以其整一的價值體系召喚廣大人民的階級一民族身份認同。 　　三、新中國形象與階級一民族國家敘事

　　在新的民族國家想象機制中，文學被賦予了新的意識形態功能：建構“人民”主體形象，并將作品中的每一個角色都融入這一集體形象之中，發動、號召人民大眾去發現自身的主體性，確認自身作為歷史主體的優越性與能動性.從而參與到民族想象共同體的建構之中。“人民”成為強大的話語機制，為廣大人民提供了一個鏡像式話語空間，召喚著廣大人民的身份認同，同時也壓制和遮蔽著其他一切敘事結構，形成統括一切意識形態及文化表述的階級一民族國家敘事。

　　1955年，毛澤東在一篇關于合作化運動的文章中寫道：“遵化縣的合作化運動中，有一個王國藩合作社，二十三戶貧農只有三條驢腿，被人稱為‘窮棒子社’。他們用自己的努力，在三年時間內，‘從山上取來’了大批的生產資料，使得有些參觀的人感動得下淚。我看這就是我們整個國家的形象。”在另一篇《合作化的帶頭人陳學孟》一文的按語中，毛澤東又指出： “這里又有一個陳學孟。在中國，這類英雄人物何止成千上萬，可惜文學家們還沒有去找他們，下鄉去從事指導合作化工作的人們也是看得多寫得少。”毛澤東為王國藩、陳學孟事跡親自做的批示提出了當代文學的一個重要命題：發現無產階級人民大眾的英雄本色，確認其歷史/民族主體性，展現“整個國家的形象”。《創業史》出版后，批評家們敏銳地將《創業史》中梁生寶的形象與“整個國家的形象”聯系起來：“《創業史》的作者的創作意圖，就我看來，也就是在文學上藝術地再現中國農村的社會主義革命，也就是在他的‘生活故事’中顯示‘我們整個國家的形象’，其中的主人公當然不是王國藩或其他實際生活中的真人，但他的地位和作用卻相當于‘窮棒子社’的王國藩。這是一個巨大的意圖，也是一個艱巨的任務。”在展示“整個國家的形象”這一巨大意圖的召喚下，無數個王國藩、梁生寶們與 “共產主義性格”、“我們整個國家的形象”等同了起來。展示人民大眾在黨的領導、教育下所擁有的“一種嶄新的性格，一種完全建立在新的社會制度和生活土壤上面的共產主義性格”，建構其歷史主體性成為當代文學最主要的任務。五四啟蒙話語因而不可避免地被“人民”話語遺棄。

　　建國后文藝界對胡風、馮雪峰等人的批判，從根本上來說，源于胡風等人對“人民”的認知與新的意識形態話語體系之間所存在的裂隙。在階級一民族國家的宏大敘事中，要實現廣大人民的身份認同，需要形成意識形態的整一性，因此需要達到書寫文本的潔凈與純化，拒絕、排斥潛存于文本之中的任何其他敘事結構。作為深受五四洗禮的革命作家，胡風與馮雪峰都嘗試將以“人民”為核心的階級一民族國家敘事與五四啟蒙精神結合起來。在胡風看來，人民有著求生的意志，有著向往革命的精神，但同時也“潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役底創傷”，因此，作家自己必須有“思想武裝”，“要不被這種感性存在的海洋所淹沒，就得有和他們底生活內容搏斗的批判的力量。一般地說，這就是思想的武裝”。在被指責為替胡風反動文藝觀辯護的《論民主革命的文藝運動》中，馮雪峰也表達了對“人民”這一概念內涵的豐富性的認識：“人民就是很復雜的矛盾的統一體，有進步的一面，也有落后的一面;有光明的一面，也有灰色的一面;有要求解放的戰斗的一面，也有依然被封建意識束縛著的一面”，因此，馮雪峰強調文藝家要有“明澈堅強的批判力”，“倘若沒有堅強的主觀，可不是也會跟著落后的人民走么?沒有堅強的主觀或正確的思想武裝，又怎樣能給落后的人民以強有力的正確的批判呢?”

　　顯然，胡風、馮雪峰筆下的“人民”與魯迅筆下的“國民”仍然有著千絲萬縷的關系。胡風、馮雪峰對“人民”的認知仍然帶著五四啟蒙話語的烙印，與新的國家意識形態所要確立的“整個國家的形象”從根本上是相背離的。新的國家意識形態要建構的是代表著新中國的人民形象，強調無產階級人民大眾的先進性、優越性，要求知識分子向人民學習。胡風、馮雪峰強調人民身上的復雜性，要求作家具有“批判的力量”，要帶著“武裝”與人民結合。60年代初趙樹理、邵荃麟等人所描寫、倡導的“中間人物”更是觸及到了國家意識形態對“人民”的階級結構認知。當革命取得全國性勝利，也即表明“人民”的歷史主體性已然確立，“人民”已作為一個具有著共同價值的集體代表著“整個中國的形象”。那么，人民的落后性就應不復在文學作品中存在。趙樹理顯然沒有及時體會到這一歷史轉折所意味著的意識形態性變化。建國后，趙樹理的作品一直處于爭議之中。他被批評為“善于表現落后的一面，不善于表現前進的一面，在作者所集中要表現的一個問題上，沒有結合整個歷史的動向來寫出合理的解決過程”。60年代初，邵荃麟所提出的“中間人物論”更是遭到猛烈批判。批判的主要觀點認為“中間人物”是非本質的，英雄人物才是時代的主流。在無產階級/資產階級二元對立的社會認知結構中，“中間人物”實際上已不再是一個文學創作方法的問題了，它關系著對社會階級結構的認知，關系著對“人民”的階級結構及其純潔性的認知。

　　胡風、馮雪峰等人的文藝思想以及“中間人物論”所遭受的批判，生動地說明了在“人民”話語機制下，當代文學所面臨的意識形態悖論。1940-1970年代文學意圖通過建構一個以無產階級人民大眾為核心價值的現代民族國家想象，喚醒廣大無產階級人民大眾一直未曾被激發的歷史/民族主體性。“人民”話語的建構在一定程度上激發了文學創作的另一種活力，即將一直處于前歷史狀態的廣大農村、廣大工農群眾組織進民族的現代化進程之中。從這個意義上來說，1940-1970年代文學應該是更具人民性、先鋒性的文學形態。但另一方面，如果說五四時期由于個體與民族同時在意識形態及文化表述中獲得一席之地，從而形成了抵抗大一統意識形態的批判性力量，那么，在新的民族國家想象機制下所生產的“人民”話語中，由個人、民族等多重視角形成的多種敘事結構逐漸消失，這一批判性力量也隨之缺失。作家們只能在階級一民族國家宏大敘事的指揮下，將意識形態所規定的歷史邏輯、國家想象組織進文學創作之中，按照既成的模式去再現整一的、集體化的“人民”形象。當代文學也在這一悖論中逐漸形成與現代文學截然不同的文學景觀。