美國紐約派代表詩人弗蘭克・奧哈拉(Frank O’Hara， 1926-1966年)打破了20世紀50年代詩壇刻板教條、缺乏活力和創造力的正統詩風，走出了一條反文雅、反高貴、近民眾、尚自由的詩歌創作之路。

　　內容提要 “一人主義”是美國紐約派代表詩人弗蘭克・奧哈拉詩學理論和藝術風格的集中體現。“一人主義”詩學理念的確立，使得奧哈拉的詩歌作品極具個性色彩，飽含創造力。本文依托奧哈拉的城市詩歌創作活動，探討“一人主義”詩學理念衍生的過程、“一人主義”的內涵及其對奧哈拉城市詩歌的意義，論證奧哈拉在這一詩學理念下所達到的詩歌藝術境界。

　　關鍵詞 核心論文,弗蘭克・奧哈拉,“一人主義”,城市詩歌

　　近年來國內外奧哈拉研究表明，他的詩作是人們了解20世紀五、六十年代美國紐約城市風貌和人文概況的指南，是他那個時代紐約社會生活的真實記錄，創造了“由城市生活中貌似不重要的細節組成的一幅拼貼畫”，①奧哈拉也因此成為一位極具個性魅力的先鋒詩人。奧哈拉曾用一個詞――“一人主義” (personism)――來概括自己的詩學觀和詩歌藝術：“‘一人主義’是我最近確立的、他人絲毫不知的思想活動，對之我十分感興趣……‘一人主義’與哲學無關，純粹是藝術。1959年8月27日，我與勒羅伊・瓊斯共進午餐后確立了‘一人主義’，那天我與人歡愛(順便提一下，不是金發女郎勒羅伊，是另一個人)之后回去工作，為這個人寫了一首詩。當我寫這首詩時，我意識到我像是在用給對方打電話的方式在表達，于是‘一人主義’寫作法就產生了，這是激動人心的時刻，相信一定會有很多追隨者。它使詩被平放在詩人和那個人之間，這樣的詩令人滿意，它最終處于兩人之間，而非紙上。”②

　　奧哈拉在其藝術活動和創作過程中逐漸清晰地闡釋了他的“一人主義”的詩歌理論：許多詩都有特定的寫作對象，或是親密無間的朋友，或是一面之緣的邂逅者，似乎與局外人無關，而局外人對這些詩的獨特含義也難以把握。“一人主義”突破了詩歌創作的種種藩籬，成為奧哈拉城市詩歌理論的一個關鍵詞。本文將從“一人主義”詩學理論的確立、人與人之間的詩話、以及“一人主義”詩學下的城市詩歌創作三個層面，解讀奧哈拉所展示的“城市拼貼畫”，論證其“一人主義”詩學的獨特張力，以及詩人由此達到的詩歌境界和藝術成就。

　　一、“一人主義”詩學理論

　　奧哈拉“一人主義”詩學理論的確立，經歷了一個循序漸進的過程，是詩人汲取現代詩學精髓的結果。雖然在奧哈拉的有生之年，人們出于對他才華的仰慕以及對他在文學藝術界名望的尊重，稱贊他為反傳統的“文化英雄” (cultural hero)，并把他看成是20世紀美國尤其是紐約詩壇的改革家、前衛詩人，認定他從骨子里就鄙視傳統，樂于將自己視為異類，但從本質上而言，奧哈拉卻是一個把傳統的藝術理念與創作技法都看做是自己寫作指南的人。他曾經如饑似渴地鉆研傳統，不愿意以懈怠的態度簡單復制，而是尋求突破，以使傳統煥發生機，并進而改變傳統。在寫作過程中，他十分注重自身的理論修養，在看似隨意自適、信手拈來的詩行里實際承載著他的苦思冥想以及玄思狀態下意識的自由流動。對前人詩學理論與創作風格的研究、借鑒與拓展促成了他那如同萬花筒般令人眼花繚亂的精彩詩行之下自成一體的詩學觀，其核心就是“一人主義”。

　　“一人主義”的衍生從很大程度上得益于法國超現實主義詩人亞瑟・蘭波(Arthur Rimbaud， 1854-1891年)。大學時代的奧哈拉酷愛讀書，所涉獵的范圍很廣，從他那一連串的書單中可以看出蘭波是他的最愛，對他的影響根深蒂固。蘭波在詩歌理論與實踐上對法國詩歌的兩點貢獻對奧哈拉觸動最大，其一是蘭波的名言：“我是另一個人。(I am somebody else.)” 葛雷：《現代法國詩歌美學描述》，北京大學出版社，1997年，第135頁。即我要用另一個人看我時的目光冷峻地注視自我，把“我”看作詩歌創作中首要也是唯一的對象。蘭波極力倡導要在詩歌中表現自我，創造自我，這種自我意識的增強真正揭開了現代詩歌的序幕，并在后續的超現實主義詩歌和存在主義哲學中得到了發展。蘭波的自我意識論給了奧哈拉很大的啟發，他開始思考自我、他人與詩歌創作的聯系。在奧哈拉重要的詩作里，即便是最不經意的讀者也會發現，第一人稱無所不在，如在他的名篇《音樂》(Music)中，代詞“I”(我)和它的同根詞在21行的空間中就出現過十次。然而，《音樂》并沒有去探求說話人的過去以斷定是什么造就了現在的“這個人”;并非因此而“自白”或“揭示”它(即“I”)內在的精神生活。“I”(我)的作用是對事物做出反響，是要去觀察事物，去注視事物，去創作出與音樂主題相關的詩作：“我的門向著隆冬之夜敞開著/雪輕輕地落在報紙上。/把我像一顆淚滴用你的手帕包起 /那是午后的喇叭聲!/曾響起在云霧繚繞的秋季。/當他們在帕克大道豎起圣誕樹時，/我將看到我的白日夢伴隨裹著毯子的狗漫步經過，/ 在華燈溢彩之前還挺管用!/可是再無噴泉，再無雨水，/商店的門一直開著直至夜色鎖重樓。” Donald Allen， The Selected Poems of Frank O’Hara， New York： Vintage Books， 1974， p.210.詩中出現的午后的喇叭聲使全詩籠罩在“音樂化”濃厚的氛圍里，一切仿佛都跟著音樂的節律展開并賦予詩歌內容與意象濃郁的象征色彩。法國詩人瓦萊里(Paul Valery， 1871-1945年)認為，象征主義詩歌的本質在于詩歌的“音樂化”。 [法]瓦萊里：《純詩：現代西方文論選》，陳力川譯，上海譯文出版社，1983年，第27頁。 “音樂化是指詩的詞語關系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果。” 朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2005年，第12頁。而《音樂》這首詩正是“音樂化”精彩的呈現。詩人通過樂器――喇叭的渲染，把人們習以為常的雪景寫得美麗、空靈，富有旋律，也將個人對雪的憐惜表露得生動感人，引發讀者情感的共鳴。然而這首詩有著更深層次的含義，是奧哈拉“一人主義”詩學觀在詩歌實踐中生動的演繹。它不像典型的自傳體詩，不去探究詩中“說話人”的過去以說明是什么成就了現在的“他”，也不去揭示他的內在精神生活，因此詩行里反復出現的角色“我”與其說是在自我表白，還不如說是在觀察、關注著外部事物并對之做出反應。 　　奧哈拉是個懷疑論者，他積極思考并憑借自己的判斷與領悟力來透析文學、藝術、社會和形形色色的紐約市民，他把詩歌創作看成是自己與某個人之間的對話 ――“真實的”對白，看似純粹個人的，卻刻意避免“令人生厭的自哀自憐” Marjorie Perloff， Frank O’Hara： Poet Among Painters， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1998， p.26.而向他人、外界開放。誠如奧哈拉在《一人主義：宣言》(Personism： A Manifesto)中所宣稱的那樣：“一人主義針對的是某個人而非詩人自己。” Donald Allen， The Selected Poems of Frank O’Hara， New York： Vintage Books， 1974， p.499.因為自我是無法脫離它所感知的那些物質對象的，相反，它會融化其間成為外部風景中的一部分。《音樂》中，“我”借助各種手段與“本我”拉開距離，如把自我貶低成同行的狗所制造的幽默;以“廣角”拍攝帕克大道的全景;以“白日夢”揭示奇思異想以及那個不知有何來頭的“把我像一顆淚滴用你的手帕包起”的第二人稱“你”，所有種種都把我們拉進了詩人的魔圈里，如同身臨其境。詩中人稱的變換獨具匠心，當奧哈拉將詩中的“我”、“你”富有技巧性地調換成 “某個人”(one)時，這首“一人主義”的詩歌使讀者已然成為與詩人親密平等的人。據此，奧哈拉在創造讀者的同時擴展了詩歌的視野和范疇，使得看似很個人的情勢(如“我將看到我的白日夢伴隨裹著毯子的狗漫步經過”)變成虛實相間、戲劇性十足的意境，從而大大增強了這首詩的張力、活力與創造力，這不能不說是“一人主義”創作理念所帶來的顯著效應。

　　蘭波對奧哈拉“一人主義”詩學觀的確立之另一觸動是其“詩格在于人格” 葛雷：《現代法國詩歌美學描述》，北京大學出版社，1997年，第135頁。的創作理念。詩人要寫出非凡出眾的詩句，就應具備超凡脫俗的生活，用種種探索與歷險來擺脫自我生存的平庸狀態。對于詩人而言，生活、友情、愛情等有待于重新創造，因此，詩人的首要任務不是在詩藝上下功夫，而是要創造出豐富多彩的人生。對此奧哈拉深受啟迪，他不僅是這樣想的，也是這樣做的。他是紐約詩派最忙碌的詩人，是現代藝術博物館著名的藝術品鑒賞家，是評論界極富盛名的評論家，是派對上炙手可熱的常客，是許多畫家、音樂家、電影、戲劇表演家和其他詩人、作家親密的朋友，是詩壇領袖和“文化英雄”，是被某些人看做另類的“同性戀者”。他短短40個春秋所積累的豐富生活閱歷可以說是許多人窮其漫長人生也望塵莫及的。所有這一切成就了奧哈拉城市詩歌豐富的內涵，使之成為紐約都市生活的萬花筒。紐約派另一位重要詩人肯尼思・柯克(Kenneth Koch， 1925年-)就將奧哈拉的《詩集》(Collected Poems)稱作“創作瞬間的聚集，照亮了詩人光輝的一生。” Marjorie Perloff， Frank O’Hara： Poet Among Painters， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1998， p.136.很多讀者也都認為該詩集“實際上就是一首冗長的詩，一旦人們開始閱讀奧哈拉的作品，他們就愛不釋手。” David Shapiro， “All the Imagination Can Hold，” New Public， January 1 & 8， 1972， p.24.這就是“一人主義”的詩學魅力之所在，它的確立在奧哈拉的詩歌創作過程中飽含特別的意義。一個人讀奧哈拉的詩越多，就越想知道詩人對某一特定的事件、一件風流韻事甚至是交通堵塞會做出怎樣的反響。這樣的關注在無意間的潛移默化中最終使得詩人的自我經歷成了讀者自己經驗的一部分，詩人也因為成為他們的知交。

　　因此，盡管奧哈拉一直被視作為先鋒派的前衛詩人、一個隨性而為的即興詩人，他卻是一個實際意義上的嚴肅的詩人，他的嚴肅性集中體現在他自成一體的詩學理論――“一人主義”。它的確立離不開法國現代詩歌美學尤其是蘭波創作理念的直接影響，更離不開奧哈拉詩歌實踐中對之創造性地運用與拓展，并終使自己的詩歌在這一理論體系的建構下走向更為廣闊的天地。

　　二、人與人之間的詩話

　　奧哈拉認為，詩是置放在詩人與某個人之間的文字表述，是一種互動，而非兩頁紙之間寫滿詩人的獨白和沒完沒了的感嘆。由此，他暗示我們：“戲劇獨白已成為過時的傳統，詩人滲透小說敘事者的經歷實際上正是使自己疏遠了這種經歷。” Charles Altieri， “The Significance of Frank O’Hara，” Iowa Review， 4 (Winter)， 1973， p.99. 因此詩人的創作如同自身(I)所從事的生動談話，通過促膝談心去告知對方“我”的所思所想――親密、熟悉、富于表現力，于是“一人主義”就成了親密交流的 “魔術手法”，介于“我”和“你”，抑或“我們”、“他”、“他們”，或者就是“某個人”(one)之間，給予我們一種“錯覺”(illusion)，我們是在無意間聽到某個正在進行中的對話，而我們正好在現場。于是，平放在人與人之間的詩話便應運而生。

　　奧哈拉強調詩應該“最終處于兩人之間，而非兩頁紙之間”，旨在闡述在詩歌創作的過程中，如果是兩頁紙之間的事就意味著修改、潤色、甚至于推翻、重寫也皆有可能，而若是兩人之間，那么最直接的交流方式就是對話(conversation)，一經口出，就再無更改的可能。由此，奧哈拉為他以口語體寫詩找到了理論依據，以此而創作的大量詩行自由流暢、幽默機智、插科打諢，透著一股濃郁的都市生活氣息。這樣的“一人主義”是對奧哈拉時代的詩壇所盛行的以艾略特(T. S. Eliot， 1888-1965年)為首的“新象征主義”唯美詩風的顛覆。當時的艾略特儼然是“詩圣”般的人物，所寫詩句嚴謹、高雅，如圣經般被奉若神明，就連出版商也不敢輕易更改只言片語，但奧哈拉卻一針見血地指出這樣的詩歌格調實際上已是成規陋習，嚴重制約了詩歌多元化發展的格局和蓬勃的創造力，也脫離了普通民眾。因此，他有意將詩意寫成兩人間的交流，將口語融入詩歌實踐中，以拉近詩歌與紐約大眾的距離，還產生了隨意自適、凡事皆可入詩的新的詩歌理念，令人耳目一新。如他的詩作《里厄比斯里德》(Liebeslied)的前兩個詩節：“我猥瑣地/走近你/我們所做的事/就是我將你吞噬/你看見我/獨自站立在那里 /我是骨頭/你是骨髓。” Donald Allen， The Selected Poems of Frank O’Hara， New York： Vintage Books， 1974， p. 380.顯而易見，這是置放在詩人與某個人之間的詩行――我和你。詩人與他的關系我們不得而知，這也是詩人不屑于告訴讀者的。但字里行間的用心，我們能夠探究到一二：首先，這兩節詩從詩意上顛覆了當時美國詩壇高貴、文雅的詩風，因為它是赤裸裸性愛的描述，這在所謂高雅、嚴肅的詩人那里絕無可能，也是極不以為然的;其次，詩歌讀起來如同日常交談，語匯彰顯簡單直接的特質，簡明扼要，毫不雕琢，這又與“新象征主義為求一句詩，擰斷數根須”的創作理念背道而馳;最后，詩節中不見一個標點，也沒有特定的韻腳、韻律，這在強調傳統詩歌格律的名家眼里更是大逆不道。由此可見，奧哈拉刻意用“聳人聽聞”的方式譏諷與挑戰當時浮華、雕琢、業已失去活力的紐約詩壇。但奧哈拉絕非一味強調前衛，也遠不是位把寫詩當作“雕蟲小技”來把玩的“藝術界的人物”。 　　盡管一生中常受質疑與誤解，但他始終將自己視為嚴肅的詩人并終生致力于詩歌創作，而他的影響力正是他創作理念結出的碩果。他的“一人主義”詩學所彰顯的“平放在人與人之間的詩話”理念，在杰作《致約翰・阿希伯雷》(To John Ashbery)中得到了更深層次的解讀。約翰・阿希伯雷(John Ashbery， 1927年-)是紐約派第二位重要詩人，也是奧哈拉的好朋友，作為讀者，你只有了解約翰與奧哈拉那親密的關系，方能充分領會詩中“我”與“你”交流中所流露的兄弟般的情誼。如同生活中的彼此，詩中的弗蘭克與約翰一起切磋詩藝，一起在山頂的風口里欣賞白雪飄落枝椏的美景，一起回憶往昔記憶溫馨的青草地。言語間，我們依稀可見詩人內心的那份柔軟和凄惶，月明時分的空虛以及“何事長向別時圓?”的惆悵都是他不想看到的，更懼怕友人的生命如花卉般凄美地零落，所以詩人開口即言：“我不相信沒有另一個世界”，也就是說，今生我與你親如兄弟，來生我們依然會手足相待。短短的詩句所營造的氛圍清新迷人、濃淡相間、深情款款，所用語匯簡單明了，口語化十足。盡管因為對中國文化的誤讀，奧哈拉將杜甫與白居易而非李白與杜甫并置在一起，又把月中長袖飄舞的嫦娥誤當作孫猴子女士，但詩中的描寫還是令人不禁想起伯牙與鐘子期那高山流水遇知音的美妙境界。所以，全詩的內容完全鋪陳在兩個有血有肉的活人面前，而非堆積在蒼白的兩頁紙之上，它所流露的情真與凄美既觸動人心又令人稱道。這首堪稱是奧哈拉效仿中國古典詩歌創作風格最為成功的短詩是奧哈拉“一人主義”理念極富特色的呈現，它賦予詩作樸實清新的格調、美妙空靈的意境，又不乏古樸典雅的風貌，再現了作品蓬勃的創造力和生動的藝術性。它的成功還昭示著一個不爭的事實：用對話體及口頭語言的形式創作詩歌不僅可行，而且同樣光彩奪目。

　　由此可見，奧哈拉在詩作中所采取的日常語言態勢，猶如他在打電話時向對方滔滔不絕地講話，不事雕琢，自然灑脫。這樣的創造方式一經推出，其他紐約派詩人競相模仿，在紐約詩壇一度造成不小的震動。紐約派詩歌是以一種先鋒文學的姿態出現在美國詩壇的。在奧哈拉看來，先鋒派詩人的優勢在于他們可以在一塊白板上任意揮寫，拒絕接受固有詩歌傳統的模式，打破固有詩歌的秩序，從而解放他們的想象力與創造力，追求詩歌的更高境界。為了這一目標，種種方式與途徑都值得一試。因此，“一人主義”所極力提倡的詩人與某個人之間的詩話不僅是一種詩歌理念，更是對傳統詩歌理念的挑戰和創新。

　　三、“一人主義”詩學下的城市詩歌

　　奧哈拉“一人主義”詩學下的詩歌猶如城市生活的“拼貼畫”，折射出紐約大都會的人生百態，成為人們研究20世紀五、六十年代美國尤其是紐約政治、經濟、文化的重要依據。這一切都與“一人主義”詩學理念密不可分，雖然奧哈拉的“一人主義”衍生于蘭波的“我是另一個人”的思想觀點，但兩者之間卻有著不同的深層含義。我們在讀蘭波的詩集時，會發現一個明顯的特點，“幾乎所有的詩歌都是對自我的專注、解剖和自白。” 葛雷：《現代法國詩歌美學描述》，北京大學出版社，1997年，第138頁。 其字里行間充斥著的自哀自憐之情，我們很少能從奧哈拉的詩作里感受到。與蘭波不同，奧哈拉在敘述的過程中始終給人一種輕松愉悅、幽默風趣、真實動人的體驗。這就意味著，奧哈拉的詩在強調自我意識的同時，更多關注的是本我與他人外在的聯系，它不只是隨意精彩的談話，而是對紐約大都會生活場景和市井民眾真實生活的寫照，更以“一人主義”的詩學理念折射出詩人對愛情的渴望、對友誼的珍惜、對藝術的追求。

　　《晨戀》(Morning)是奧哈拉早期所創作的愛情詩之一，共有12個詩節：“我要告訴你/我始終深愛著你/在一個個灰色的黎明/我想著這份愛至死不渝/口中的茶/我覺不出熱氣/香煙也干巴巴的 /紫紅色的睡袍/令我發冷/我需要你/我朝窗外張望/雪花默默地飄飛/在夜晚的碼頭/一輛輛巴士/像云彩奪目/我孤獨地想著悠揚的長笛/當我去海灘時/我總是思念著你/沙子因淚水而潮濕/好似我的眼淚。” Donald Allen， The Selected Poems of Frank O’Hara， New York： Vintage Books， 1974， pp.30～31.所選前五個詩節宛如詩人與情侶之間的對話，雖然我們只聽到一方的傾訴，但也深切感受到詩人的濃情蜜意以及因得不到對方情感的回饋而由衷流露的孤獨、憂傷與悲涼心境。詩行的內容簡單流暢，新穎的分行、句法以及無標點使得詩意猶如聲聲訴說，使讀者情不自禁地一直往下讀直至休止符的出現。詩中的意象(如“海灘”、“沙子”、“淚水”)可謂簡單之極，然而，將沙灘的潮濕比擬成淚水從而折射出詩人的傷心，顯得別出心裁。草木無情，如此的推理謬誤看似荒誕，卻強化了個人情感的真實。毫無疑問，《晨戀》的主題雖是愛情，卻從多個視角折射出紐約大都會的風貌――雪花飄飛中的浪漫都市。這座名副其實的不夜城即使在夜間也忙碌不已，碼頭的沙灘是情侶約會的好去處，扎堆的巴士、悠揚的樂聲使這座年輕的城市散發出青春的活力。因此，“一人主義”詩學的這種口語體的妙用大大渲染了詩歌的內在意蘊和可讀性。

　　秉承“一人主義”重塑人生的主張，1954年，已近而立之年的奧哈拉在隨后七年的歲月里寫出了一生最好的作品以及最有影響力的藝術評論，從而進入創作的黃金時期。和蘭波一樣，他歇斯底里地改變生活、重新創造生活，并成為紐約派最具有魅力和沖擊力的詩人。到了50年代末，奧哈拉已成為藝術家圈子里的中心人物。盡管他已是現代博物館的副館長，要組織重要的展覽，但他那繁忙的工作并沒有妨礙他將大部分時間用于看電影，聽音樂會和歌劇，觀看芭蕾舞，深夜欣賞雪松，在城鎮里到處參加派對，周末去英格蘭漢普郡的一個城市――南安普敦尋歡作樂，他的生活始終沒有離開過詩歌、繪畫以及音樂，也結交了數不清的朋友。《向肯尼思・柯克致敬》(Homage to Kenneth Koch)是一首荒誕不經但卻頗具魅力的小詩，表面寫的是情侶在在酷熱難耐的車庫里約會，實質是在表述奧哈拉與其好友柯克親密無間的友誼和善意的調侃。一次雞尾酒會后，柯克與一個漂亮卻長著一雙大腳的女孩幽會，被奧哈拉知道后，寫下了下列幽默可笑但卻相稱的詩句：“我站立在/你家的窗戶外/我太幸運了/你剛將它清洗過/后來我想到了你/在車庫里/我戴著頭罩/感到酷熱難耐/你也如此嗎?” Marjorie Perloff， Frank O’Hara： Poet Among Painters， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1998， p.107.顯然，詩歌的內容涉及的是奧哈拉和柯克之間的“對話”，詩中對他的調侃溢于言表。他先是去柯克家找他，柯克不在家，后來才知道，后者跟新交的女朋友躲在車庫里歡愛，于是詩人挑逗對方：“我帶個頭罩都熱得不行，你在車庫干那事豈能不酷熱難耐?”詩歌雖短，但依舊反映出紐約當時的社會現象：美國已然成為“車輪子上的國家”;年輕人對愛情已持有自由開放的態度，他們在創造人生的同時也創造了愛與友誼。 　　奧哈拉的“一人主義”還充分彰顯出詩人的藝術觀：詩歌與哲學、政治、宗教等統統無關，它純粹是藝術，因此，它與抽象表現主義繪畫、與有調無調的音樂、與電影和戲劇、與達達派藝術等有著不可分割的親緣關系。奧哈拉的名篇《收音機》(Radio)也充分凸顯了“一人主義”詩學觀對詩歌藝術理念的改革與創新：“你為什么要播出如此單調的音樂/在周六的午后/我疲憊得要死/渴望記憶能帶給與我一點力氣。/工作圈禁了我/一周的勞碌后/我就不該聽聽普羅科菲耶夫的樂章?/還好，我有美麗的德・庫寧去追求 / 我想那張橘紅色的床/魅力勝過聽覺的盛宴。” Donald Allen， The Selected Poems of Frank O’Hara， New York： Vintage Books， 1974， p.234.該詩畫龍點睛之筆無疑在最后三行，表面在說有了美麗的畫家比爾・德・庫寧就可以拋開音樂，實際上呈現的是詩意的倒置。深諳繪畫之道又精通音樂的奧哈拉在插科打諢的同時，也并未忘記繼續秉持嚴肅認真的創作態度。繁忙的工作的確把他“圈禁”在博物館里，但卻無法阻攔他享受音樂的快感，并教會他“聆聽”繪畫內在的旋律。 在奧哈拉看來，“一切的藝術――視覺的、聽覺的、文字的――均相互依賴。”③ Marjorie Perloff， Frank O’Hara： Poet Among Painters， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1998， p.81， Preface xxxi.詩中看似隨意提起的流行音樂和古典樂章反映了當時紐約樂壇的現狀。奧哈拉時代，世界藝術的中心從歐洲轉移到紐約，多種流派的詩作、繪畫、雕塑、無調性的音樂和當代電影融合在一起。奧哈拉堅持認為詩、畫、音樂都是同譜藝術中密不可分的一部分，因為藝術不能容忍分割，它們相映成輝，相輔相成，相互融合，就像詩人要走近你、他、他們，走進任何一個讀者的心扉一樣。藝術與藝術之間、人與人之間實際都存在著某種通感與默契，這就是“一人主義”詩學的精髓。因此，讀奧哈拉的詩有時好似在觀看“現代派畫家在畫布上任意潑灑顏料的油畫一樣，光怪陸離，五彩繽紛，令人目不暇接。”③

　　總之，奧哈拉“一人主義”詩學映照下的詩歌作品充分折射出紐約大都會的生活現狀與紐約市民的精神風貌，體現了詩人對愛情的渴望、對友誼的珍惜、對藝術的追求，由“一人主義”在寫作過程中的運用所產生的豐富內涵已超越詩歌本身所能涵蓋的實質內容而走向了創作的更高境界。

　　四、結語

　　奧哈拉一生都將詩歌藝術看作自己的最高追求，但卻在其有生之年遭遇種種非議，被認為是“藝術界的名人而非嚴肅的詩人。” 張子清：《二十世紀美國詩歌史》，吉林教育出版社，1995年，第651頁。但這絲毫也不妨礙奧哈拉成為當今美國最重要的詩人、美國紐約城市詩人最杰出的代表。寫作的激情促使奧哈拉嘗試過多種體裁的詩，包括十四行詩、頌詩、民謠、牧歌和挽歌。正是在勤奮的寫作實踐中，奧哈拉逐漸確立了“一人主義”的詩學理念與創作技法，并在這一理論的觀照下形成了自成一體、極具個性的詩歌風格。通過人與人之間的詩話，奧哈拉展示了一幅多姿多彩、光怪陸離的“城市拼貼畫”，令讀者常常在不經意間步入詩人所營造的紐約大都會的場景中。他敢于挑戰權威，賦予詩歌創作濃郁的個性色彩，給了整整一代新的詩人寫詩的自由：文字的、口頭的、一切的一切皆可以成為詩歌的內容，而且可以在靈感閃現時隨意寫就。正如奧哈拉自己所宣稱的那樣，“一人主義”詩學有著眾多的追隨者，如“紐約派”第二代代表詩人特德・貝里根(Ted Berrigan， 1934-1983年)。隨著奧哈拉聲望的不斷攀升，越來越多的詩人與讀者體會到這一創作手法的重要性，因為“奧哈拉擊中了一根新的琴弦――一種嶄新的詩歌應運而生。” Marjorie Perloff， Frank O’Hara： Poet Among Painters，Chicago and London： The University of Chicago Press， 1998， p.183.它擺脫了詩歌主題、格律、標點、體裁等種種限制，走向了詩歌創作的自由與不羈;它不僅革新與豐富了美國詩壇，而且對全球后現代詩歌的多元化發展產生了積極而深遠的意義。