摘 要：本文將從“記者式敘述視角”、“新聞系列報道式敘事結(jié)構(gòu)”兩個方面，來對近代小說敘事方式的“新聞化”做初步的現(xiàn)象研究，以期為今后的學(xué)術(shù)研究探索拋磚引玉，提供一個稚嫩的思路。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)期刊投稿,近代小說,“新聞化”,敘事方式

　　關(guān)于近代小說“新聞化”的觀點歷來已久，這一文學(xué)現(xiàn)象也成了一種學(xué)界普遍公認的存在。在對于近代小說的研究中，作者注意到了兩個近代小說鮮明的特征：記者式敘述視角、新聞系列報道式敘事結(jié)構(gòu)。這都涉及到了近代小說敘事方式的“新聞化”。

　　一、記者式敘述視角

　　中國古代傳統(tǒng)小說分文言小說及白話小說兩個系統(tǒng)。白話小說起源于唐代市民小說及寺僧講演，成熟于宋元時期的說書話本。由于與講故事、說書有關(guān)，陳平原先生在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中，這樣總結(jié)道：“但總的來說，中國白話小說的敘述大都是借用一個全知全能的說書人口吻……”[1]。我們不難在古典白話小說中找到諸如“看官須知”，“欲知后事如何，且聽下回分解”等說書人腔調(diào)。而于敘述視角，作者自然就采用說書人式全知全覺的視角了。

　　中國近代小說與古代白話小說一脈相承，但在敘述視角上卻發(fā)生了迥異于傳統(tǒng)的突變，從“說書人口吻”轉(zhuǎn)向了“記者視角”，即使不是直接寫見聞，也必要安插一個“見聞式”的人物在小說中，做作者的眼睛與口舌。

　　陳平原指出：“在好長一段時間，‘新小說’家是用寫見聞錄的辦法來構(gòu)思第一人稱敘事小說的。吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、王?卿的《冷眼觀》、蕭然郁生的《烏托邦游記》等，單從標(biāo)題便可猜出作者構(gòu)思的框架。實際上包括初期的大部分短篇小說，如吳趼人的《?籍冤魂》、《大改革》、《平步青云》、徐卓呆的《溫泉浴》、陶報癖的《警察之結(jié)果》、邵粹夫的《停車場》等，都是變相的見聞錄。”[2]

　　《官場現(xiàn)形記》第三回：“錢典史便跟了戴升到套間里，兩個人咕咕噥噥了半天，也不知說些甚么。只聽得臨了一句是錢典史口音，說：‘凡事先有了你老哥才有我兄弟，你我還分彼此嗎?’”[3]

　　在這里，作者仿佛置身于所寫場景中，成為一個“偷聽者”，只將自己所知之處寫出來，不再如古典小說般知悉人物的全部談話內(nèi)容與心理狀況。

　　同樣的例子在其他小說中也隨處可見：

　　《老殘游記》第一回：“那水手只管在那坐船的男男女女里亂竄，不知所做何事。用遠境仔細看去，方知道他在那里搜他們男男女女所帶的干糧，并剝那些人身上穿的衣服。”[4]

　　《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第七十七回：“我聽他那邊的說話，都是粗鄙不文的，甚以為奇。忽又聽見他們嘰里咕嚕地說起外國話來，我以為他們請了外國客來了，仔細一看，卻又不然，兩個對說外國話的，都是中國人。”[5]

　　《冷眼觀》第十五回：“我恐是鬧出甚么意外的亂子來，忙著搶出去一看，先聽見一個人吵說他只有衣箱沒得了，不一刻，都紛紛地鬧起來，不是這個說我不見一支水煙袋，就是那個嚷他丟掉一支表。我替他數(shù)了一數(shù)，倒有七八位是同時失物的。”[6]

　　另外，我們不難在近代小說中發(fā)現(xiàn)大段大段的人物對話，故事由小說人物以對話的方式，一問一答地講出，就像記者的采訪手記，作者直接敘述的內(nèi)容減少。

　　如《老殘游記》第四回，老殘有意打聽玉大人的事，拿客棧掌柜“老董”做“被采訪人”。就憑老殘一句“這話怎么講呢?”，就引出董掌柜關(guān)于玉賢拿盜冤死人的講述，老殘只穿針引線式地提問，整個故事皆出自董掌柜的回話中。

　　又如，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第六十九回，“我”對文杏農(nóng)發(fā)了五次問：

　　“昨夜我聽見隔壁房里有人哭了許久，后來又吵鬧了一陣，不知為的是甚么事?”

　　“你說了半天他，究竟他姓甚名誰?”

　　“你怎么知道的這般詳細?”

　　“怎樣累呢?”

　　“甚么名氣呢?”

　　隨后，孝子石映芝被其蠻橫老母責(zé)難拖累之事，便通過“我”與文杏農(nóng)的一問一答，被完整講述出來。

　　《黃繡球》第十六回，直接將“王老娘”和“曹新姑”在河岸邊說書所講的故事照搬，通過“王老娘、曹新姑二人，一抵一換的滔滔不絕”，講述了寧波象山縣一位孤孀，出家資建象山試館買服人心的故事。

　　近代小說家以記者身份對有新聞價值、史料價值，容易產(chǎn)生社會影響的真實材料進行一定程度的加工、組織，甚至是實錄，在此基礎(chǔ)上形成小說。可以講，近代小說的創(chuàng)作，從傳統(tǒng)的求新求奇的道路上，轉(zhuǎn)向了求真、求典型的刻畫領(lǐng)域。不同于傳統(tǒng)小說作者含蓄地只將一腔深意托付于小說的只言片語中，近代小說家不再全知全覺，卻大有像是“新聞責(zé)任感”式的正義力量，促使他去將社會中最深刻最普遍的黑暗揭露出來，筆鋒犀利之處，作者自身的立場指向也暴露無遺。

　　二、新聞系列報道式敘事結(jié)構(gòu)

　　傳統(tǒng)小說注重在情節(jié)推進中展示人物性格，主線故事有開始有高潮有結(jié)尾，環(huán)環(huán)相扣，草蛇灰線，講究精妙的布局。一直到《儒林外史》，小說在結(jié)構(gòu)上才發(fā)展出一種新模式。

　　胡適：“《儒林外史》沒有布局，全是一段一段的短篇小品連綴起來的;拆開來，每段自成一篇;斗攏來，可長至無窮。這個體裁最容易學(xué)，又最方便。因此，這種一段一段沒有總結(jié)構(gòu)的小說體就成了近代諷刺小說的普通法式。”[7]

　　胡適認為近代小說主流的譴責(zé)小說，在結(jié)構(gòu)上不過是在模仿《儒林外史》。阿英在《晚清小說史》中對此提出異議：“說像《儒林外史》，完全是一種形式主義的論斷。第一，還不能不把原因歸到新聞事業(yè)上。那時固然還沒有所謂適應(yīng)于新聞紙連續(xù)發(fā)表的“新聞文學(xué)”，而事實卻已經(jīng)開始有了這種需求。為著適應(yīng)于時間間斷的報紙雜志讀者，不得不采用或產(chǎn)生這一種形式，這是由于社會生活發(fā)展的必然。第二，是為繁復(fù)的題材與復(fù)雜的生活內(nèi)容所決定，不是過去的形式所能容納下的。第三，才是《儒林外史》寫作方法的繼續(xù)發(fā)展。” 　　阿英的說法，為筆者的論斷提供了依據(jù)。既然這種所謂的“《儒林外史》式”敘事結(jié)構(gòu)是對近代新聞業(yè)發(fā)展需求的一種適應(yīng)，我們自然可以說這種結(jié)構(gòu)有“新聞化”傾向。

　　李寶嘉的《官場現(xiàn)形記》，全書共六十回，敘述了三十多個不盡相同的官場故事，緊緊扣住暴露清末官場的腐朽黑暗這一主旨，人物形象上至當(dāng)朝太后，下至佐雜小吏，包括各省各市大臣、知縣，如展開連環(huán)畫卷一樣依次“粉墨登場”，可謂是清末官場的百像圖。《譚瀛室隨筆》指出這本書：“其體裁仿《儒林外史》，每一人演述完竣，即遞入他人，全書以此蟬聯(lián)而下，蓋章回小說之變體也。”

　　阿英評李寶嘉的另一力作《文明小史》時，這樣說：“不用固定的主人公，而是用流動的，不斷替換的許多的人物作了干線。”

　　同樣的，吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》以九死一生直接的和間接的經(jīng)歷、見聞，聯(lián)綴眾多小故事而成書。作者以晚晴社會與政治的黑暗，官場與商場的怪狀為主旨，來將各個小故事集結(jié)成敘述結(jié)構(gòu)體。

　　憂患余生的《鄰女語》，以金堅北上途中的見聞為線索，也是以一個個小故事拼湊起庚子國變時中國北方兵荒馬亂、民不聊生的社會現(xiàn)狀實錄。

　　在《老殘游記》中，作者劉鶚以老殘的游歷串聯(lián)起不同人物如玉賢、剛弼、宮保等的故事，筆墨所觸涉及社會各個階層，但主要著力在“清官之惡”這一主旨抒寫。

　　這些小說無一不是由一個一個小故事串聯(lián)而成的，不過都圍繞同一個主題。沒有傳統(tǒng)小說的開始、高潮、結(jié)局，每一個小故事可獨立成文，但都圍繞同一個話題，以現(xiàn)代新聞學(xué)的眼光來看，這就類似是新聞系列報道了。所謂的新聞系列報道，也就是圍繞同一新聞主題，用不同的材料，從多個方面，不同的角度來做頻繁的、連續(xù)性的報道。各個報道既各自獨立，又在主題的統(tǒng)率下形成有機組合。所謂的“《儒林外史》式”結(jié)構(gòu)即是“新聞系列報道”式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)，也使得小說能像新聞一樣，適應(yīng)報刊、雜志的傳播方式。

　　注釋：

　　[1]陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社，1988年3月版，第67頁。

　　[2]同上，第78頁。

　　[3]李伯元《官場現(xiàn)形記》，冷時峻校點，上海古籍出版社，2006年12月版，第25頁。

　　[4]劉鶚《老殘游記》，人民文學(xué)出版社，1982年4月版，第6頁。