摘 要：本文擬以分析蘇詞“不協音律”的真實情況，對蘇軾之詞樂觀及歷代詞論中固有的蘇詞印象作一點討論。主要觀點有：一、蘇詞并非不協律，而是協“舊聲”之 “律”;二、蘇軾并非因為“不能歌”而作詞“不協律”，蘇詞也未因音律略有變動而“不能歌”;三、蘇軾對音樂是喜愛并重視的，而非刻意追求詞樂分離。

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　　陳師道于《后山詩話》中提出觀點：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”1“以詩為詞”是蘇軾革新宋詞的主要手段，后世對此的評價歷來褒貶不一。支持者認為蘇軾的革新將詞從酒肆歡場引向了文人案頭，使詞突破了音樂的束縛而成為獨立的抒情文體;反對者則認為“以詩為詞”破壞了詞之“本色”，并且蘇詞之“不協音律”推動了詞樂分離，宋詞甚至由此走向了衰亡。筆者認為，蘇詞“不協音律”的真實情況尚可討論。

　　一、所協之律非“新聲”

　　一般認為，“以詩為詞”指的是蘇軾將作詩的手法移入詞中，在內容方面主要表現為拓寬了詞的書寫范圍，以詞言文人之高志;在形式方面主要表現為為詞作序，運用典故，使詞詩律化等。其中詩律化的詞通常被認為“不協音律”，這也被當做蘇軾不重視音樂的主要證據，事實上“不協音律”的論斷是比較含混的。詞中有兩種“律”，一種是著重于歌唱之流利婉轉的歌詞之“律”，樂重于文;一種則是用于吟誦，類似于聲詩的音律，文重于樂，“依字聲而行腔”。2蘇詞皆有兩種 “律”，而后世認為“不協音律”的部分主要是第二種。

　　李清照曾詳細論述過歌詞之“律”的嚴格要求：“樂府、聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間 3……逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百馀年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世;雖協音律，而詞語塵下。……至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然讀不葺之詩爾。又往往不協音律者，何邪?蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻;《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。”4李清照提出的“樂府”與“聲詩”兩個概念，大概是就兩者句式整齊與否粗略而言的，“樂府”是雜言句式，即長短句(宋人慣以“樂府”稱詞，如南宋周必大刻《歐陽文忠公集》，收詞三卷，題為“近體樂府”);“聲詩”則是齊言句式，即以近體詩入樂。又言“最盛于唐開元、天寶間”，言下之意則是在其他朝代也同時存在，其他朝代自然也包括宋。宋時詞調中尚保留著唐聲詩所流傳下來的“舊聲”，又有新創制的更能和諧地以音樂旋律的變化而表達情感的“新聲”，那么“樂府、聲詩并著”至宋代則演變為“新聲”與“舊聲”并著。“新聲”與“舊聲”之主要區別在何處呢?李清照所言“新聲”須得分五音、五聲、六律與清濁輕重。五音是指按聲母發音部位區別的唇音、齒音、喉音、舌音與鼻音。五聲是古代音樂五聲音階中宮、商、角、羽、徽五個音階。六律則是古代樂律中陰陽各六的十二律呂的簡稱，包括六陽律：黃鐘、太蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射;六陰律包括：大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應鐘。清濁輕重則類似于現代漢語語音中的清音、濁音。李清照此說是謂歌詞之“律”當按照樂曲所屬的不同宮調，靈活地應用五聲，使歌詞的字聲與樂律合二為一。而“舊聲”則是在近體詩的基礎上添加虛聲、泛聲等無實際意義的虛詞用以配樂歌唱，即“古樂府只是詩中間卻添許多泛聲”。5關于長短句與聲詩之差別宋人李之儀云：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句，而用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關詞》是也。”6以添加虛字來應歌的方式決定了 “舊聲”在文字與音樂結合方面不甚完美，始終存在隔閡，而“新聲”相比之下便圓融得多。據楊曉靄先生的統計：晏殊、歐陽修、蘇軾三人所作之詞，大部分都延續了唐五代的舊調，7由此可知蘇軾等人所作之詞大部分當協“舊聲”之律。再據王水照先生對王維《渭城曲》與蘇軾《陽關詞》三首的比對，8蘇軾對舊時流傳下來并聲詞相從的詞調守律是頗為嚴謹的，由此可證實蘇軾等人的“小歌詞”并非“不協音律”的“句讀不葺之詩”，而是更接近“聲詩”的音律。李清照所推舉的是如柳詞般瑩潤流暢的歌詞之律，而“舊聲”的音樂水平則粗糙得多。

　　二、蘇軾能歌，蘇詞亦能歌

　　胡仔引陳正敏《?齋?覽》云：“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人?子瞻之詞雖工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”9 大約自此蘇軾“不能歌”的形象深入人心，而“不能歌”當然作詞“不協律”，陸游引“世言”云：“東坡不能歌，故所作樂府詞多不協。”10 這實在是世人對蘇軾的誤解。且不論蘇軾之“不如人”是否為自謙，即便是真“不如人”也未必“不能歌”，故陸游于世言之后又引晁說之之言：“紹圣初，與東坡別于汴上，東坡酒酣，自歌古<陽關>。則公非不不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。”11 蘇軾自己也曾記錄了歌古《陽關》之事：“余十八年前，中秋與子由觀月彭城，作此詩，以《陽關》歌之。今復此夜，宿于贛上，獨歌此曲，聊復書之，以識一時之事。”12

　　蘇詞也非“不能歌”，而是須得以豪放之腔而歌。蘇門李?有云：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。”13這是花前酒后之詞的演唱方式，蘇軾顯然不善于 “語嬌聲顫”，他的詞是“令東洲壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節”14的豪壯調子。至于“曲子中束縛不住”15是指在大體遵守音律的基礎上刻意作個別變動，這在詞律上也允許的。事實上，恪守繁瑣的詞調會阻礙文字書寫，蘇軾作這樣的變動可使詞意表達更流暢完整。據清人王又華《古今詞論》引毛先舒說，16 《念奴嬌・赤壁懷古》一詞中有多處詞意與詞調不相符的現象，比如“故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。” 論調則當于“是”字讀斷，論意則當于“邊”字讀斷。“小喬初嫁了，雄姿英發。”論調“了”字當屬下句，論意則“了”字當屬上句。“多情應笑我、早生華?。”“我”字亦然。這樣的遣詞造句顯然突顯了文字，音樂似乎屈居配角之位，卻并沒有影響到此詞的傳唱。宋人俞文豹《吹劍續錄》有云：“學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”17 不僅宋時有人傳唱，也流傳于后世，元人張可久《百字令》序中有載：“舟泊小金山下，客有歌‘大江東去’詞者，喜而為賦。”18因此，蘇詞中為追求文意表達更順暢而對詞律所作的些許變動或許造成了一些歌唱障礙，卻并沒有達到“不能歌”的地步，反而還比較流行。 　　三、惜古音不傳與作“?栝”

　　蘇軾是喜愛音樂的，他在密州時曾據古本《陽關》對“陽關三疊”之唱法作過專門考證：“舊傳《陽關三疊》，然今世歌者每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三唱，已應三疊之說，則從然無復節奏。……及在黃州，偶得樂天《對酒》云：‘相逢且莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲。’注云：‘第四聲，勸君更盡一杯酒。’以此驗之，若一句再疊，則此句為第五聲，今為第四聲，則一句不疊審矣。”19《陽關曲》的歌唱方式早已失傳，也不知蘇軾的考證正確與否，但由此可見蘇軾對于音樂有著自己獨到的見解，即使不是精通也當粗識，而不至于是門外漢。

　　蘇軾還惋惜于古曲之不傳，江西派詩人徐俯曾引蘇軾論唐時舊詞《漁歌子》之語：“玄真語極麗，恨其曲度不傳。加數語以<浣溪沙>歌之。”20蘇軾更改編喜愛的詩文為長短句，被之以已有的樂曲而成新詞，由此形成了一種特殊的作詞法――“?栝”。“?栝”又作“隱括”，原意是指矯正曲木的工具，詞之“?栝”則是指將詩文改寫成為詞的形式。在蘇軾之前，已有類似于“?栝”的“以詩度曲”，“以詩度曲”是將律詩改編為長短句譜新曲而歌，與“?栝”之被舊曲的創作方式略有不同，“?栝”是自蘇軾而得名并普及的。蘇軾在其第一首?栝作品《哨遍》的詞序中云：“陶淵明賦歸去來，有其詞無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上。……乃取歸去來詞，稍加?栝，使就聲律，以遺毅夫。”21又于《水調歌頭・昵昵兒女語》詞序中云：“建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞，余久不作，特取退之詞，稍加?栝。使就聲律，以遺之。”22以上兩段文字揭示了蘇軾作“?栝”詞的目的：“以就聲律”，使昔賢之文字變成歌曲，吟詠于喉，這無疑是對音樂美的追求。除去對陶淵明《歸去來兮辭》和韓愈《聽穎詩彈琴》詩之“?栝”，蘇軾比較著名的“?栝”詞還有：?栝白居易《寒食野望吟》一詩而成《木蘭花令》(烏啼鵲噪昏喬木);?栝張志和《漁父歌》而成《浣溪沙》(西塞山邊白鷺飛);?栝杜牧《九日齊山登高》一詩而成《定風波》(與客攜壺上翠微)等。可見蘇軾作“?栝”詞并非偶然為之，而是有意識的創作。“?栝”詞在蘇軾以后的宋代廣泛流行，雖然隨著詞樂分離最終淪為文字游戲，但是在最初以及較長的一段時間內，“?栝”確實是以賦予詩文音樂性，將詩文與音樂合一為目的的。以“?栝”為專業的詞人林正大在其專門的?栝詞集《風雅遺音》序文中曾說：“世嘗以陶靖節之<歸去來>、杜工部之<醉時歌>、李謫仙之<將進酒>、蘇長公之<赤壁賦>、歐陽公之<醉翁記>，類凡十數，被之聲歌，按合宮羽。尊俎之間，一洗淫哇之習，使人心開神怡，信可樂也。”23可見“?栝”詞在當時頗為流行，且確為能歌的。對音樂甚是喜愛的蘇軾，就其主觀態度而言，很難說是忽視音樂之美的，其客觀創造也并不都推動了詞樂分離。

　　結語

　　詞樂分離是一種必然趨勢，當樂的規范越來越僵化時，必然會影響詞意之表達，如果繼續墨守陳規則是作繭自縛。而樂又是極易佚亡的，文字尚可記錄于紙本，音調、唱腔卻是很難流傳下來的，所以出現“哀聲而歌樂辭，樂聲而歌怨辭”24的情況不僅僅是因為詞人不重視音樂，也是由樂曲的喪失造成的。蘇軾并非不重視音樂，而作為文人的他更以文字為重。其“以詩為詞” 確實一定程度上動搖了詞對于音樂的依賴，卻并不等于說其詞是喪失了音樂性的，就其主觀而言也并非刻意使詞樂分離。

　　注釋：

　　[1]《歷代詩話・后山詩話》，中華書局1981年版，第309頁。學界普遍認為《后山詩話》恐非陳師道所作。

　　[2]洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版，第249頁。

　　[3]此句也被斷句為“樂府、聲詩并著，最盛于唐。開元、天寶間……”，任半塘先生于《唐聲詩》(上編)第一章《范圍與定義》中斷句為“最盛于唐開元、天寶間……”，竊以為任先生之斷句更符合李清照之原意，故從。《唐聲詩》(上編)，上海古籍出版社1982年本版，第8頁。

　　[4]胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，人民文學出版社1992年版，第254頁。

　　[5]黎靖德《朱子語類》卷一百四十，影印文淵閣四庫全書本。

　　[6]李之儀《姑溪居士前集》卷四十，影印文淵閣四庫全書本。

　　[7]楊曉靄《宋代聲詩研究》，中華書局2008年版，第29頁―31頁。

　　[8]王水照《蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題》，《中華文史論叢》1984年第2輯，第131頁。

　　[9]胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二，人民文學出版社1962年版，第248頁。

　　[10]陸游《老學庵筆記》卷五，中華書局1979年版，第66頁。