盛唐詩歌對山水的表現，是具體地存在于不同的詩體中的。不同體裁的山水詩，其淵源和體制不同，由此形成的風格和藝術特質也不一樣。以往對盛唐山水詩的研究，注重山水詩的整體，對不同體裁表現山水的不同特點，尤其是各自的淵源、發展進程等問題，未有專門的研究。從體裁的角度考察盛唐山水詩的創作，王維、孟浩然的成就主要在五言，高適、岑參、王昌齡等人的七言山水詩數量也不多。唯有李白，在安史之亂前就已廣泛采用五古、五律、五絕、七絕、七言歌行等體裁來表現山水主題，并且取得了很高的藝術成就，可以說是盛唐詩人中在山水詩創作方面用力最勤、開掘最廣、變創最多的詩人。其五古對二謝的山水傳統復多變少;五律飛動，五絕嫻雅，皆擅一時之勝;七絕和歌行更可謂一空依傍，向楚騷傳統復歸，創造出鮮明的藝術個性，并且為盛唐以后的山水詩開創了新的傳統。研究李白各體山水詩的淵源及其對傳統的發展，對于我們具體地把握李白在山水詩創作上所取得的成就，充分認識其在山水詩史上的地位，都具有重要的意義。

　　《岷峨詩稿》堅持為社會主義服務的方向，堅持以馬克思列寧主義、毛澤東思想和鄧小平理論為指導，貫徹“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針，堅持實事求是、理論與實際相結合的嚴謹學風，傳播先進的科學文化知識，弘揚民族優秀科學文化，促進國際科學文化交流，探索防災科技教育、教學及管理諸方面的規律，活躍教學與科研的學術風氣，為教學與科研服務。

　　二謝和陰何對山水的表現，主要是在五古這一體裁中展開的。大謝的紀游詩屬于典型的元嘉體，特點為尚藻飾，喜俳偶，好用典。而好用難字僻典和雙聲疊韻，也表現出受其賦體創作經驗影響的特點。總的來說，是在深奧典重的風格之中時見自然秀發之美。鐘嶸《詩品》論大謝詩云：“名章迥句，處處間起;麗曲新聲，絡繹奔發。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”[1](P160-161)就是站在詩史發展的高度，肯定了大謝詩的自然秀發之美，為后來齊梁詩歌的發展指點了新路。但緊承其后的蕭齊詩壇上的一般作者，他們所取法于大謝者，尚是其深奧典重之體，所以《南齊書?文學傳論》列當時的三種詩體，其源于謝靈運的一體為：“啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終至迂回，宜登公宴，本非準的，而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。”[2](P908)只有謝?I得風氣之先，以新變的齊梁體革新晉宋之風，主要發展了大謝五古紀游詩的中短篇體制，從其自然秀發中開創出清新流麗而又情韻悠然的新風格。從類型來看，由登臨游覽轉入宦游行役，多表現清遠平曠的境界，形成山水表現的第二種類型。盛唐的山水詩創作，主要就是在二謝開創的這兩種風格的基礎上加以發展的。

　　李白的五古紀游詩1主要淵源于大謝，集中五十一首五古紀游詩中有二十六首為大謝體。數量之多，就是并時以山水詩著稱的王孟也瞠乎其后。這里的原因是多方面的。首先是兩人都酷愛山水之游。李白性好山水，“偶乘扁舟，一日千里，或遇勝境，終年不移。長江遠山，一泉一石，無往而不自得也”[3](范傳正《唐左拾遺翰林學士李公新墓碑并序》，P1465)。這種尋幽覽勝的熱情與大謝“尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡”[4](P1775)，可謂桴鼓相應。其次，大謝以山水之游寄托政治上的失意和憂憤，在山水詩中表現出一種比較典型的寂寞之境，李白“每思欲遐登蓬萊，極目四海，手弄白日，頂摩青穹，揮斥幽憤”[3](《暮春江夏送張祖監丞之東都序》，P1253)，也思以山水之游來發泄其“與世不相遇”[5](《讀謝靈運詩》，P131)的憤懣，所以他對大謝體的取法和致敬可以說是終身不衰。

　　縱觀李白大謝體的五古紀游詩，無論制題、章構、句法，對大謝都有很多的取法。大謝好制長題，并在題中具體地交代游蹤，李白詩如《自巴東舟行經瞿唐峽，登巫山最高峰，晚還題壁》、《涇溪南藍山下有落星潭，可以卜筑，余泊舟石上，寄何判官昌浩》等作的制題方式顯然是模仿大謝的。章構上，大謝山水詩大多以敘事開篇，中間大段寫景，最后以玄理結尾。李白的大謝體五古紀游詩基本上沒有突破大謝從寫景到說理的結構模式，如《安陸白兆山桃花巖寄劉侍御綰》前六句交代歸隱的原因，中間大段寫景，而以“永辭霜臺客”2作結，這正是大謝體典型的理―景―理的章法。且在具體的景物描寫上，也是大謝式的仰觀俯察、寓目則書和全景式的構圖。大謝體好用偶對，其名作《登池上樓》“已是徹首尾成對句矣”[6](P158)。李白不喜俳偶，但其紀游詩如《江上秋懷》除首尾聯和頸聯外皆成對，《郢門秋懷》全詩二十句中有十六句兩兩成對，《答長安崔少府叔封游終南翠微寺太宗皇帝金沙泉見寄》十六聯中有十一聯皆可成對，對仗或上山下水，或方位相對，或朝暮不同，很明顯是取法大謝的。

　　當然，李白的五古紀游詩對大謝也有所發展和變化，例如章法上以情景交融、結構圓融來革除大謝體情景兩分、首尾割裂之弊，句法上以頂針連珠、解對作散來革除大謝體的偶對板滯，以及字法上在使用象形字和雙聲疊韻時注意避險就易等。大謝多獨游登覽，主題比較集中，詩歌重在表現山形水態本身，并由此抒發詩人幽尋獨游的感受，多用賦法。小謝的山水詩篇幅略短，且主題多宦游、行役，以景含情。如其名作《之宣城郡出新林浦向板橋詩》發端四句：“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹。”將滔滔無盡的長江、天際的杳杳歸帆、云中的離離江樹，都從離人的眼中寫出，詩人別京的愁思眷懷悉見于言外。從山水表現的角度來說是即景見情，創造了主觀化的山水，這無疑是一個進步。王夫之《古詩評選》贊“天際”二句云：“隱然一含情凝眺之人，呼之欲出。從此寫景，乃為活景。”[7](P769)謝?I這種對山水景物加以審美化、主觀化的提煉，用截取式的、情景相生的表現代替大謝體對山水的全景式的、巨細無遺的表現，這在藝術技巧上無疑是一個進步。但與此同時，在小謝那里，單純的山水描寫在詩歌中的比重顯著下降，山水本身的形象不如大謝體鮮明。這兩種不同的表現山水的類型，在梁陳詩人如何遜的一些詩作中還有比較明顯的界劃，如其《渡連圻詩二首》、《登石頭城》等以大謝體紀游，《夕望江橋示蕭咨議楊建康江主簿詩》、《初發新林》等行旅之作則更近于小謝，同時又在寫法上出現某種程度的合流，為盛唐張說等人的山水詩肇基。張說的山水詩，將“小謝式的清朗和大謝式的密實相協調”[8](P170)，引領了開元詩壇山水詩的創作方向。就體式而言，晉宋詩壇上四言雅韻和五言流調并行，大謝山水詩主要是以新興的五言流調為載體的，鐘嶸“麗曲新聲，絡繹奔發”之論，正是著眼于此。這奠定了六朝山水詩以五言為主的表現傳統。二謝的五言山水，或平或仄，一韻到底，絕無轉韻之作。上述從二謝到張說的五古山水詩，無論其在風格上有怎樣的變化和融合，其基本的體制都是一韻到底的五言古體。而李白對五古山水的貢獻在于，他發展出了轉韻山水這一在當時可謂全新的體制。前人也有注意到此點的，如許學夷即指出：“太白五言古多轉韻體。”[9](P198)李白集中二十六首大謝體五古紀游詩中，就有四首為轉韻體制。其中，作于天寶十三載的《送王屋山人魏萬還王屋》長達六十韻，敘述魏萬從嵩岳東浮汴水，沿吳越訪李白而后還山的經歷，可以說是前所未有的一篇山水巨制。其中述其自臺州泛海至永嘉，遍游縉云、金華諸名勝一段尤詳，長達二十八韻。五古一韻到底，如果篇幅太長，因為受韻腳的限制，往往不易自由施展，不利于表現復雜的內容。所以李白之前的五古山水，長篇也不過十余韻。陳子昂和宋之問的山水詩都效法大謝，著重以典重風格來表現山水的幽深之趣。宋之問《游陸渾南山自歇馬嶺到楓香林以詩代書答李舍人適》(十三韻)為轉韻，但僅一首，還屬于偶一為之，而且這種改變也沒有引起后來復興大謝詩風的張說、張九齡的注意。而李白的轉韻五古山水已經相當成熟，大多四句一轉韻，平仄間韻，不僅極大地擴充了詩歌的表現容量，而且給容易流于板滯的大謝體增加了節奏上的變化參差之美。《春陪商州裴使君游石娥溪》十四韻，《望廬山瀑布二首》(其一)十一韻，《自巴東舟行經瞿唐峽，登巫山最高峰，晚還題壁》十四韻，篇幅都和前人相當。這啟發我們理解李白創作轉韻五古，固然有拓展篇幅的考慮，也不排除受到宋之問的影響1，但更多地還是追求一種更加自由的抒寫方式，創作一種更富于音樂性的、更自由的五古山水。許學夷認為其轉韻五古“聲調仿于劉孝綽、薛道衡諸子。蓋太白往往乘興一掃而就，轉韻甚便耳”[9](P198)。也注意到其在聲調上的特點，但還只是一般地論轉韻，沒有專門從五古山水來談。其實這種趨勢在五古山水中一直是存在的。沈德潛說“康樂每板拙，玄暉多清俊”，這種從板拙到清俊的變化，也正是典重遲滯的元嘉體到流麗綺靡的永明體的變化，本身就包含著詩歌音樂性的增加。前人對大謝體“典正可采，酷不入情”的批評，以及謝?I對“圓美流轉如彈丸”的標舉，也表明從大謝到小謝，五古山水在節奏上是更加輕快和流美了。 　　 總的來說，李白將轉韻引入五古山水，極大地擴展了山水詩的表現容量，也有利于更自由地抒寫游蹤變化和山水感受，但未能改變李白五古山水整體上對大謝體復多變少這一性質，這和五古山水的傳統深厚是有關的。但它卻是盛唐五古山水詩的一個新變化，并且顯示出李白山水詩個人的一種新特質。

　　七絕淵源于六朝樂府，本為歌調，以抒情為尚，缺少表現山水的傳統。以七絕寫山水，是盛唐才有的新變化。開元初張說所作《送梁六自洞庭山作》(開元三年，715)、《和尹從事懋泛洞庭》(開元四年，716)2，是盛唐較早的七絕體山水詩。前首風格空靈悠遠，后首全部四句都是對山水之美的直接表現，可見山水已經成為張說七絕獨立的表現對象，和隋末無名氏七言四句體《送別詩》中的景物描寫只是用來興起相思、別怨是不同的。在開元初期詩壇對山水的表現仍舊普遍以五言為主的背景下，張說以“一代詞宗”[12](唐玄宗《命張說兼中書令制》，P259)的身份，以七絕寫山水，實有開風氣之先的意義。

　　李白應該是張說以七絕寫山水這一創舉的最早回應者，也是盛唐詩壇上寫作七絕體山水詩數量最多、藝術成就最高的詩人。其集中最早的七絕為《峨眉山月歌》，作于開元十三年(725)出峽之際，它和同年稍后所作的《望天門山》、《望廬山瀑布二首》(其二)1，都是李白七絕體山水詩中的名篇。這三首詩的先后創作，表明李白在創作之初就已經把握住了作為抒情詩體的七絕表現山水的奧義，成為他后來大量創作七絕體山水詩的重要起點。從數量上看，李白七絕體山水詩有近二十首，居盛唐諸家之冠，藝術上更是獨到，幾乎每首都堪稱經典。盛唐王維、王昌齡亦以七絕擅長，但以七絕體表現自然山水的絕少，藝術成就亦不能與李白相侔。胡應麟就說“李覽勝紀行，王(昌齡)不能作”，又說“李寫景入神，王(維)言情造極”[13](P119)。王維七絕中可稱山水詩者，唯有《戲題輞川別業》，聊備一格而已，與《輞川集》五絕相比，藝術成就可謂霄壤。可見即便是像王維這樣的詩人，在表現其熟悉的山水主題時，仍舊受到體裁很大的制約。而正是在這里，顯示出李白天才的創造性。

　　盛唐絕句無論是否入樂，本來就具歌調的性質。所以王士禎說，“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也”[14](序，P1)。李白早期的七絕體山水詩，作為抒情歌調的性質已很顯著，如出峽之際所作的《峨眉山月歌》，以有限的篇幅為蜀中山水的險峻寫照，同時也見出詩人獨自舟行的寂寞和對故鄉的思念，而這些全借出峽途中或倒映清江，或隱于疊嶂的半輪山月寫出，只在末句的“思”字里有一點透露。最難得的是造語平易，一氣呵成，二十八字中嵌入五地名，仍能機趣活潑，無損其天真自得之趣，確實如許學夷所云，“最得歌行之體”[9](P206)。李白七絕體山水詩這種鮮明的歌調性質，和他善于向蜀中民歌學習應該是有關系的。他在渝中時就曾學習當地民歌作五絕《巴女詞》，五律《上三峽》顯然也受到民歌的影響，皆語言樸質，而抒情深至。七絕《宣城見杜鵑花》更是“如諺如謠”[15](卷8)，而不失七絕本色。可以想見，雖然蜀中民歌的內容不一定和山水有關，但民歌自由奔放的抒情方式和相對文人詩更加突出的音樂性，應該會對熟悉且樂于學習民歌的李白的早期創作產生一定的影響，增加其七絕體山水詩的可歌性。

　　李白晚年(肅宗乾元二年，759)在岳州所作的七絕體山水詩《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》，敘景宏闊，風格極空靈幽眇，頗能得屈原《九歌》之神韻，并由此確立了洞庭山水以空靈幽眇的風格為特點的審美類型。“洞庭西望楚江分”一首“極目傷懷，含情無限，二十八字不減《九辯》之哀矣”[15](卷7)。“帝子瀟湘去不還”一首又用《九歌?湘夫人》點染，寫瀟湘曉景如畫，其情卻是懷古傷今的悵然。雖有中間數首云邊買酒的天真、醉歌白苧的輕狂，組詩整體的調子仍是凄清的。這和亂離之后詩人飽經喪亂的心境有關，也是組詩受到湖湘一帶深厚的楚騷傳統影響的表現。此前張說《送梁六自洞庭山作》也同樣受到楚騷傳統的影響。史稱張說：“既謫岳州，而詩益凄婉，人謂得江山助云。”[16](P4410)其在岳州所作五古《游洞庭湖湘》、《岳陽石門墨山二山相連有禪堂觀天下絕境》等，步趨大謝的特點明顯，但對岳州山水的表現是缺乏個性的。“詩益凄婉”所指的當正是《送梁六自洞庭山作》離別之緒與遷客之情觸境而發，由此染上濃郁的騷情。賈至原唱《初至巴陵與李十二白裴九同泛洞庭湖三首》中，第二首風格最近楚騷。張說、李白諸作前后相繼，以七絕表現洞庭山水2，并且在藝術上都向楚騷溯源，有《九歌》的縹緲之致，這應該不是偶然的。尤其是李白這一組詩，傳唱最廣，是我們建立對洞庭山水新的審美想象的主要基礎。

　　李白七絕主要通過傳統的登覽、行役等主題來表現山水，登覽如《登廬山五老峰》、《望天門山》、《望廬山瀑布》等，行役如《東魯門泛舟》、《早發白帝城》等，都是在主動的登山臨水中產生對山水的賞會并發之于詩，真景實情互相映發，因此往往能寫山水之真貌，而抒情之飽滿、筆墨之酣暢，又非他人可比。雖然在形式和風格上都不同于大謝體，但李白的這些以登覽、行役來表現山水的七絕，突出了主體對山水之美的熱愛、追逐和呼應，因此在他筆下，無論是飛動的瀑流還是靜止的青山，無論是壯麗的名山大川還是尋常的桃花流水，皆具詩人獨有的生氣勃發的美感，成為他抒情個性的體現。一般而言，山水不容易寫出個性，六朝山水詩諸家中，唯有謝靈運寓理、謝?I融情，較見個性。在山水描寫中充分彰顯個性，正是太白之所以為太白的地方。

　　通過奇偉的想象和天真的夸張來表現宏大的山水境界，是李白七絕體山水詩的一個重要特點。如《望廬山瀑布二首》其二，以虛寫實，突出了瀑布如同銀河般從九天飛瀉而下的驚人氣勢，筆墨酣暢淋漓，而瀑布的形象經過藝術的夸張，早已超越其自然本相，成為詩人內在心象的外化，體現出鮮明的個性。又如《望天門山》，寫詩人在舟中放眼望天門山所見壯偉之景觀，視點隨江流而動，本來是靜立于兩岸的天門山恍若相對迎人;而在一個更大的視野里，詩人所乘的一葉孤帆，在紅日的映照下，正緩緩從江面上駛過，形成一幅恢宏壯麗的畫面。 　　 五絕對山水的表現可以一直追溯到永明詩人的五言四句體。他們利用當時流行的吳聲西曲的短小體制，創作出明白如話、清新自然的山水小品。如王融《江皋曲》、孔稚??《游太平山詩》，皆境界開闊，寫景如畫。盛唐五絕，王維、李白并稱，許學夷以為“多入于圣矣”[9](P162)。兩人的五絕體山水詩亦堪匹敵。王維五絕山水以《輞川集》為代表，將大謝對聲色的精細表現和小謝的情境交融相結合，營造出幽寂空靈的藝術境界，深得傳神寫照之妙，是琢磨之極后的自然。李白五絕體山水詩只是一味地自然，“信口而成，所謂無意于工而無不工者”[13](P117)。從藝術淵源來看，更多地受到樂府民歌的影響。如其《秋浦歌十七首》中的五絕山水，風格平實自然，所寫都是“眼前景”，所用無非“口頭語”，而時能平中見奇，引人入勝。又從形式上看，一首一景，合起來就如同是一幅山水畫障。紀昀《蘇文忠公詩集擇粹》說：“五絕分章模山范水，如畫家有尺幅小景，其格創自輞川。”[17](卷3，蘇軾《和子由岐下詩》評語)這話大抵是不錯的。但李白《秋浦歌十七首》中的五絕諸首，如五、八、九、十一、十二、十三等，其實已孕此體，時間上亦與王維《輞川集》相先后。1不過這組詩雖以五絕為主，尚有三韻、四韻、五韻的五言詩各一首，并不追求形式上的整齊，這也體現出他以自然為尚、不拘一格的創作觀念。

　　胡應麟云：“五言絕尚真切，質多勝文。”[13](P111)相對其七絕而言，李白五絕的風格確實要質直一些，這和他在五絕體山水詩中多用賦法有一定關系，上引《秋浦歌》諸首即其例。五絕山水多用賦法，有利于拓展五絕山水的表現領域，稍后杜甫在七絕中亦引入賦法，情況與之相類。但李白五絕體山水詩并不限于一種風格，而時有出奇者，如《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三：“?i卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。”湖山從醉人眼里寫出，“自然流出，不假安排”[18](P171)，而正以無理而妙。其入神者，可舉《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”寫出人與山水相得，渾然物我為一的境界。又如《宿峰頂寺》：“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。”寫峰頂寺之高入云天，全用想象和夸張，“自是天仙口語”[13](P119)。《憶東山》：“不向東山久，薔薇幾度花。白云還自散，明月落誰家。”于虛處傳神，而詩人之胸襟灑落，可于言外得之。這些地方，都見出李白五絕體山水詩飄逸的個性特點。

　　李白五絕山水詩的體制，幾乎全用散句。但也有四句全對的，體制淵源于南齊永明的五言四句體，如《杜陵絕句》：“南登杜陵上，北望五陵間。秋水明落日，流光滅遠山。”《夜下征虜亭》：“船下廣陵去，月明征虜亭。山花如繡頰，江火似流螢。”兩首詩都是首聯以流水對起，尾聯以精警之景句結，雖四句全對，而氣機流動，最能見出李白五絕風格“超逸”[9](P162)的特點。

　　唐人的近體山水中，五律是山水詩中除五古之外藝術上最早成熟的一種體裁。永明詩人已經嘗試用五言八句體寫山水，如沈約《泛永康江》，音調流麗，造語清淺，何遜《日夕出富陽浦口和朗公》、《慈姥磯》，氣象開闊，情景俱達，皆已為盛唐五律之先聲。胡應麟論唐人五律云：“作詩不過情景二端，如五言律體，前起后結，中四句，二言景，二言情，此通例也。”[13](P63)所以唐人五律，例多寫景之句。唐初往往于首聯對起寫景，如王勃《送杜少府之任蜀州》，至沈?縉凇⑺沃?問、杜審言又多以中四句寫景，如杜審言《和晉陵陸丞早春游望》。盛唐王孟偏精山水，甚至有一篇全為景語者，如王維《終南山》。

　　李白集中二十余首五律體山水詩，可大致分為登覽、懷古和送別三類，仍以登覽為主。總的來說以自然超逸見長，善于虛處傳神，聲調或近于初唐，而以風骨華采勝，胡應麟評為“高華莫并，色相難求”[13](P70)，實能狀其清逸高妙之本色。如其《與夏十二登岳陽樓》，唯尾聯不對，細味前六句，句句寫登樓之高曠，而不著色相，全于虛處傳神。千載下讀之，猶感詩人之逸懷浩氣，不覺飄飄然有凌云之氣，太白極善此種。“云間”一聯，虛實相生，形容入妙，好處在渾不著力。其《渡荊門送別》中間兩聯“山隨平野闊，江入大荒流。月下飛天鏡，云生接海樓”，寫法和風格與此相類。詩人筆下的自然極為闊大，但當他將筆宕開，從眼前高曠的境界引入更加高遠的天空，引向無限的自然本身，這眼前闊大的洞庭湖、長江，仿佛也就和自然本身泯合為一，唯余長空萬里、白云卷舒。李白此種五律對山水的表現，不同于王維主要追求一種畫面的呈現，它仿佛是一種流動，流動到最后，只余山水審美的愉悅感，而山水本身的色相俱已泯滅矣。胡應麟贊其五律“風華逸宕，特過諸人”[13](P58)，此種足以當之。

　　李白五律山水詩也有表現聲色之美的一種，可說是時代風格作用于他個人的一種表現。其中最具代表性的為《訪戴天山道士不遇》，作于詩人出蜀之前，是集中最早的五律體山水詩。詩歌設色鮮潤，對自然物色有較具體的刻畫，《御選唐宋詩醇》稱其“自然深秀，似王維集中高作，視孟浩然《尋梅道士詩》，華實俱勝”[15](卷8)。此時李白尚未出峽，王維在京中，孟浩然僻處襄陽，可見盛唐諸家對于山水的表現確實具有某種時代的共性。出蜀之后，境界更闊大，風格更超逸，反而不再著意于聲色之美的表現，尤其不喜歡在字面上用顏色字。其詩中著色，像“客散青天月，山空碧水流”(《謝公亭》)這樣“青”、“碧”成對，已為藻采，至如“兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”(《秋登宣城謝?I北樓》)這樣如雨過青天、自然明麗的描寫，實屬罕見。

　　李白五律山水詩的體制，多中間兩聯對仗，也有“徹首尾不對”的一種，如《宿巫山下》、《夜泊牛渚懷古》，不拘于俳偶聲調，而猶“音韻鏗鏘”[15](卷8)，風格較他作更加超逸。二詩對山水的表現與懷古的主題渾然一體，虛實之間，以想象妙合無間：“桃花飛綠水”的巫山春暮與“雨色風吹去，南行拂楚王”的遙想，“青天無片云”的月夜與“楓葉落紛紛”的明朝連成一片，在筆墨之外別有一種高情逸韻。田雯評后首云：“青蓮作近體如作古風，一氣呵成，無對待之跡，有流行之樂，境地高絕。”[15](卷8)此種在山水表現中尤其難得。又李白七律僅數首，其《登金陵鳳凰臺》亦是古風式的懷古山水。可見李白對更加自然超逸的風格的追求是整體性的，無論五古、五律、七律都是，并由此獲得對山水更自由、更富于音樂性的表現。 　　 和七絕相似，唐前歌行本無表現山水的傳統。初唐歌行沿襲梁陳遺風，多游觀、閨情之作，寫山水者絕少，唯沈?縉凇度肷倜芟?》借用陶淵明《桃花源記》的敘事結構，抒寫少密溪的寧靜和幽美，其章構直接為王維《桃源行》所本。盛唐王、孟皆以山水詩名家，但其集中以歌行寫山水者不過數篇，尚未加以全力開掘。盛唐諸家中，大量地用歌行來表現山水而能情貌無遺、神情畢現者，首推李白。他不但酷愛山水之游，并且熱衷于用不同的詩體來表現山水之美。而諸體之中又以歌行體山水詩成就最高，也最能夠代表李白對盛唐山水詩藝術的獨特貢獻。其中原因，胡應麟已有發明：“古詩窘于格調，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思。”[13](P55)確實，歌行體最能體現李白天馬行空、不受羈勒的藝術個性，也最適合抒寫他對山水自然的熱愛，并由此創造出像《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《西岳云臺歌送丹丘子》這樣藝術個性鮮明的山水名篇。

　　七言歌行與《楚辭》有一定的淵源關系。李白七言歌行對山水的表現，受到楚騷傳統的深刻影響。《楚辭》中有不少山水描寫，風格奇險幽僻，如《涉江》：“入溆浦余?{徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿??之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇。”《悲回風》：“上高巖之峭岸兮，處雌霓之標顛。據青冥而攄虹兮，遂倏忽而捫天。”此種奇險幽僻、晦暗陰沉的山水境界，實為詩人所處黑暗現實的寫照，而其九死不悔的理想主義和堅貞純潔的人格之美也由此得以彰顯。李白的歌行體山水詩，多以恍惚多變之筆寫山水奇險壯美之境，詩人闊大的胸襟和高遠的人格理想也由此得到鮮明的表現。許學夷論云：“太白《鳴皋歌》雖本乎騷，而精彩絕出，自是太白手筆。至《遠別離》、《蜀道難》、《天姥吟》，則變幻恍惚，盡脫蹊徑，實與屈子互相照映。”[9](P199)正指出二者之間的淵源關系。當然，李白歌行體山水詩是高度原創的，具有鮮明的藝術個性，是其山水表現藝術完全成熟的產物。因此，論其與楚騷的淵源，主要是就其藝術精神而言，指他的山水詩受到楚騷精神的影響，融入詩人驚人的想象力，甚至將神話故事和壯美的山水融為一體，顯示出更古老的山水文化傳統。

　　神話既然是初民對于天地山河和人類起源的最初解釋，所以其中多有對山水的表現，這在《山海經》中可以找到諸多例子。《楚辭》中屈原對楚地山水的描寫也往往和神話密不可分，如《湘夫人》之“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，《山鬼》之“余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。表獨立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨”。山水成為神靈活動的舞臺，這使《楚辭》中的山水往往具有幽渺飄忽的性質。不過，屈原引神話入山水首先跟楚地的巫風盛行有很大的關系，當時也尚未形成自覺的山水審美意識，所以山水和神話的結合還是無意識的。或許受到兩晉時求仙風氣的影響，謝靈運的山水詩中出現了一二神話的因素，如“低徊軒轅氏，跨龍何處巔”(《舟向仙巖尋三皇井仙跡》)，“想象昆山姿，緬邈區中緣”(《登江中孤嶼》)：或就眼前的山水想到歷史上和當地有關的神話傳說，或將秀異的山水直接等同于仙境，確立了后世山水和神話結合的兩種最基本的想象模式。謝靈運之后一直到初唐，神話在山水詩中瀕于絕跡，這跟齊梁以來文學的世俗化有很大的關系。詩人的審美趣味也從深山野壑轉向日常的一溪一石，滿足于從平常細微的景物中尋找詩意，神話的精神在山水中失落了。直到李白創作大量的歌行體山水詩，神話和山水才重新合流，并由此造就李白歌行體山水詩的獨特個性。如《蜀道難》在“噫吁?劍?危乎高哉，蜀道之難，難于上青天”之后，連用數個與蜀地有關的傳說，把讀者的視野帶入遙遠的上古時代，并用飽蘸感情的筆墨向讀者展開了一幅色彩瑰麗、氣勢恢宏的畫卷――五丁開山的艱險與悲壯、六龍回日的神奇瑰瑋和望帝啼鵑的凄美哀怨。神秘的歷史傳說和夸張的筆法交織在一起，不但有力地渲染了蜀道的險要，而且提供了豐富的聯想，讀來令人目眩神迷。讀者在領略山水之奇偉的同時，還感受到神話傳說中豐厚的文化積淀，包括崇高的美感、沉重的歷史感和一種生生不息的生命力。當山水與神話、傳說蜂擁并至，詩歌展現給讀者的，就不再為具體的時空所限，而是幻化為時間長河中波瀾壯闊的歷史畫面，讓我們不僅為蜀道的奇險難行而目眩，而且為其亙古不變的崇高感、歷史感所震懾和征服。神話給山水審美增加了靈性和深度，這是單純的模山范水無法企及的藝術高度。再加上李白歌行的章構、句法皆“極散漫縱橫”[13](P48)，完全打破了初唐歌行整齊駢儷的格局，恢廓變化之處甚至過于楚騷，藝術形式上的自由和解放本身也帶給讀者一種審美上的沖擊。殷?[《河岳英靈集》說，“《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調也”[19](P53)。這里的“奇”，應該是包含內容和形式兩個方面的。

　　李白七言歌行在表現山水之美時，神話故事的出現往往伴隨著強烈的情感和豐富的審美內涵，《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《遠別離》諸作都是如此。從創作發生的角度來說，正是山水的崇高美震撼了詩人，其恍若有靈的巨大存在，促使詩人向神秘的傳說尋找根據。如在《公無渡河》中，詩人將黃河咆哮萬里的奔騰怒濤放在大禹治水這一神話傳說的背景下，黃河奔騰不羈、桀驁狂暴的個性得到了更加充分的表現。又如《西岳云臺歌送丹丘子》，先以“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。黃河萬里觸山動，盤渦轂轉秦地雷”數句，表現華山崢嶸峭立、黃河怒濤奔涌的壯偉景象，筆力之雄肆于此極矣。之后由實入虛，以想象的方式再現遠古時代巨靈神造山的神話：“巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。三峰卻立如欲摧，翠崖丹谷高掌開。白帝金精運元氣，石作蓮花云作臺。”自然山水和神話傳說互為表里，熔鑄為一，形成更為豐富的審美內涵。詩人內在的精神世界借由神話傳說注入山水，并得到了極為具象的表現。因為神話本身就凝固了初民對于自然和人生的深刻的情感，它最適合于表達激蕩和深沉的感情，而山水詩中的神話喚醒了讀者對于山水所蘊含的神秘力量的無限想象，從而使之具備鮮明的個性。

　　李白對楚辭的創造性繼承還表現在他取法“屈子《遠游》之旨”[20](P158)，創作出了獨具特色的夢游山水詩《夢游天姥吟留別》。“海客談瀛洲”四句從縹緲的神話傳說落筆，已經給人以“恍兮忽兮”之感，接下四句以極閎肆的夸張，將天姥的神秘、高大渲染得無與倫比。詩人夢游天姥，夢境瑰偉奇麗，出現了《九歌》式的自然萬象率皆有靈的情景。忽而猛醒，不覺有人生如夢之嘆，旋律轉為低沉。臨當結尾，以“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”二句點出留別之意。最后以“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”這樣氣骨崢嶸、豪氣萬丈的奇句結之。顯然，夢境在這里有著結構全篇的重要作用。而且，與夢前―夢中―夢醒相對應，詩人的情緒也相應地經歷了神往―震撼―失落三個階段，而以“安能”二句收束全詩，真有“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”(白居易《琵琶行》)的驚人效果。這種從幻境突然跌入現實的寫法與屈原《離騷》中經過遠游求女之后“忽臨睨夫舊鄉”的手法如出一轍，章法上具有跌宕多姿、變化出奇的特點。嚴羽《滄浪詩話?詩評》說“太白詩法如李廣”[6](P170)，正指此種。此詩不但在精神基調和行文多變等方面和楚辭有共同之處，而且在章法和風格上“開辟縱橫，變幻超忽，疾雷震霆，凄風急雨”[13](P48)，極盡變化之能事，也近于楚騷。此外，在具體的山水描寫上也明顯地受到楚辭的影響：熊咆龍吟，列缺霹靂，洞天石扉，青冥無際，銀臺金闕，鸞鳳成群，霓衣風馬，仙人如麻，這些景象亦與楚騷相仿佛。所以《御選唐宋詩醇》論歌行出于楚騷樂府時，獨推李白為“優入圣域”，言“昔人謂其以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴，詠之使人飄揚欲仙。而尤推其《天姥吟》、《遠別離》等篇”[15](卷6)，正是因此。

　　李白的歌行體山水短篇如《古有所思》，在抒寫其對傳說中仙境的神往時，為我們畫出一幅白波連山、天風渺渺的碧海圖：

　　我思仙人乃在碧海之東隅。海寒多天風，白波連山倒蓬壺。長鯨噴涌不可涉，撫心茫茫淚如珠。西來青鳥東飛去，愿寄一書謝麻姑。

　　游仙與山水，在兩晉時本是不分的，都是詩人詠懷之具。后來山水從游仙中分離出來，成為獨立的傳統。謝靈運的山水詩，寄托的性質比較明顯，所以還殘存著游仙的描寫，到了小謝和陰何，游仙基本絕跡于山水。李白“五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游”(《廬山遙寄盧侍御虛舟》)，將山水和游仙重新打并，其歌行體山水如《古有所思》、《西岳云臺歌送元丹丘》、《廬山遙寄盧侍御虛舟》等，嚴格來說都屬于傳統的游仙。無怪乎其對山水的表現具有將山水景物與神話傳說融為一爐的特點。當然，游仙和山水的融合，是李白詩歌表現山水的一個普遍特色，歌行體之外，在如五古《登太白山》等其他詩作中都有體現。

　　李白七言歌行對山水的表現，形式是極為豐富多樣的，其所取法的傳統也不一。如《橫江詞六首》以短歌聯章，狀長江風波之險惡，雖出語質直如話，而能古意盎然，可謂深得樂府本色之妙，而其壯偉之風格，則是樂府少有之境。集中還有一些形式極為自由的短歌山水，風格極為飄逸，也都體現出李白歌行體山水詩自由抒寫的個性化特色。

　　而總的特點有二：一是充分地表現個性，二是從各自的體裁特點出發，共同體現對音樂性的追求：如五古取法二謝，而以轉韻增加其聲調的流動與變化;五律多飛動，能破俳偶之氣，“有流行之樂”;七絕近于樂府，風格超逸，節奏輕快，最能夠體現其作為抒情歌調的特征;五絕較七絕稍覺質樸，而能閑雅自在;歌行則“如天馬長驅，奮迅無前”[9](P197)，節奏更加以激烈。上述兩方面構成李白山水詩不同于盛唐諸家的獨特個性，而且對后世山水詩藝術影響深遠。當然，李白各體詩歌在表現山水方面所取得的成就，與其對傳統的取法和變化是分不開的，在論述其五古與大謝體、五絕與六朝五言四句體、七絕與民歌以及歌行體與楚騷的關系時，我們注意到傳統對李白創作的復雜影響。就對山水的表現而言，他對傳統的取法越是廣大深遠，他個人創作中對山水的表現就越個性化。這應該是一個規律，后來杜甫的山水詩創作也體現了這一點。