[摘 要] 1980年代中期以來，歷史小說掀起反叛元歷史話語的激進運動，當代歷史小說話語范式發生了根本的轉型。這一轉型呈現出以下特征：由語言工具到語言本體;由歷史再現到自我指涉;由遵循語法到打破規范。歷史小說積極探索歷史話語運用的多種可能，力求提升歷史話語的審美價值，彰顯作家個體的話語風格，元歷史話語被個人化歷史話語所取代。

　　[關鍵詞] 元歷史話語;個人化歷史話語;工具論;反映論;多元化

　　一、元歷史話語的生成

　　自 1942 年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以來，歷經多次文藝整風運動，當代小說語言確立了政治話語霸權。受其影響，新中國成立以來至 1980 年代中期的歷史小說，如姚雪垠《李自成》、凌力《星星草》、徐興業《金甌缺》、巴人《莽秀才造反記》、任光椿《辛亥風云錄》、顧汶光《大渡魂》、劉亞洲《陳勝》、楊書案《九月菊》等作品，局限于社會政治學范疇內，形成了政治化、工具化與理性化的元歷史話語體系。國家意識形態用先驗宏大歷史話語，如階級論、進步論與目的論，來規范不同個體表達歷史的大一統模式，從根本上取消了個體闡釋歷史的可能。從本質上說，元歷史話語沒有擺脫中心論、決定論和有序論的特征：

　　第一，個人歷史話語的剔除。元歷史話語將意識形態滲透到字里行間，實現現實秩序合法性論證。創作個體被剝奪闡釋歷史的話語權，只有無條件融入人民創造歷史的元歷史話語之中，上升為階級代言人才具備合法性，從而剔除了個人歷史話語生成的可能。如任光椿《辛亥風云錄》：“我的心情同你們的心情也是一樣的。我黃興也絕不會辜負你們和成千上萬的盟友同志、愛國僑胞和全國民眾的期望。但是，我們必須有紀律，任何個人都不應該隨意動作。”[1](p245) 再如巴人《莽秀才造反記》：“然而，太平天國反對的統治者，正是前一朝代的統治者引入的異族;而這回天字第一號的漢奸曾國藩、李鴻章，卻為他舊日的統治異族，一再引入新來的眾多異族;豺狼戰勝不了中國的人民，卻又放入獅虎來嚙咬中國人民的骨肉了!”[2](p5) 上述兩段引文文本充斥著“人民”“同志”“國家”“起義”等宏大歷史語匯，作家個體語言風格消失殆盡。

　　第二，語言再現歷史的反映論。元歷史話語存在根深蒂固的反映論，認為歷史小說語言能像鏡子一樣映照出曾經發生過的歷史事件。小說語言與真實歷史互為鏡像，從而為意識形態提供歷史論證。為了實現宣傳教育目的，只有確保歷史語言的真實性，才能使人們信服歷史本質的存在，否則不具備說服力。因而元歷史話語對歷史人物、事件甚至細節都要還原歷史，嚴格遵循史料考證。比如姚雪垠的《李自成》，“就連諸如銀子和制錢的比價變化、黃錢和皮錢的關系，崇禎案頭放些什么器物、北京戒嚴應由哪個衙門出布告等也務求精細”[3](p105) 。顧汶光《天國恨》中的人物甚至連細節都與史書記載完全一致，盧賢拔兩耳重聽、向榮瘦小瘸腿等都有據可查，徐興業《金甌缺》中劉锜、馬擴每一次職務調動，參加的每一次戰斗，都與史實完全吻合。拘泥于歷史的創作原則禁錮了作家的藝術創造力，導致當代歷史小說語言史重于文的缺失，淪為正史的通俗教科書。

　　第三，嚴格遵循語法規范。為了宣傳政策路線思想方針，意識形態要求歷史小說語言必須通俗易懂，句式力求簡單準確，讓文化水準不高大眾能看懂，以實現最大覆蓋范圍與最佳宣傳效果。比如劉亞洲《陳勝》：“他把手一揮，用洪亮的聲音喊道：‘弟兄們!大家不要慌亂!’這一招真管用，人們立即恢復了剛才那種安靜。”[4](p235) 顧汶光《天國恨》：“三娘猛然一聳肩，后退了兩步，再一次仔細地打量兒子。短短的一瞬間，她的淚水干了，她的笑容消失了。三娘緊張地思索著。”[5](p801) 閱讀那個時代的歷史小說，我們就會發現小說語言嚴守語法規范，不但在修辭上刻板單調，而且在句式運用上也缺乏變化，繁復多變的文學句式被簡化為單一的公文句式，削弱了歷史小說語言的藝術表現力。這典型折射出文學體制對歷史語言的嚴格控制，為了實現意識形態宣傳目的，小說語言準確無誤的傳達功能被強調，呈現出理性化、實用化與透明化特征，而文學語言自身的審美性則被窒息。從根本上說，十七年乃至“文革”時期的工具論語言觀是其根源所在。

　　第四，語匯的高度政治化。語匯是構成語言的基本單位，包括語素、詞語和短語，不僅直接決定語言的風格特征，而且受到特定時代背景、文化語境、意識形態等諸多因素制約。歷史小說作家受到革命歷史理論影響，小說語言充斥著大量政治語匯。比如顧汶光《大渡魂》：“首領們都在大營里議事。娘子軍根據馮云山的指示，開赴新的戰場去了。” “失敗也是暫時的，腐朽的清朝政權，必定會被后來者推翻。”[6](p262) 此外，歷史小說語言經常出現具有鮮明政治隱喻色彩的詞語，比如“紅日”“朝霞”“紅旗” “黑暗”等，如顧汶光《天國恨》：“對，應該是這樣的!洪秀全指著噴薄的紅日，豪邁地一笑：我們的天國，百姓的天國應該是這樣的!”[5](p829) 歷史小說語匯嚴格限制在社會政治范疇內，政治教育與軍事斗爭語匯充斥于歷史小說文本之中，歷史文化、日常生活、情感心理的語匯近乎空白，因而形成了封閉的詞匯體系，顯得呆板凝滯，缺乏藝術表現力。

　　第五，鮮明的價值判斷。元歷史話語具有價值判斷與情感色彩截然對立的兩套話語體系。在描述進步歷史人物形象時，無論是語匯還是敘事語調都與美好、光明、高尚聯系在一起，表明作家對其主流意識形態價值取向的遵從。比如凌力《星星草》： “朝霞披在張宗禹的身上。他挺拔魁偉的身材，緊稱合身的藍色戰袍，頎長寬大的黑色披風，顯露出慷慨瀟灑的風度。臉上兩道劍眉直射鬢邊，雙目奕奕有神，襯著端正高直的鼻準，棱角分明的嘴唇，就在面臨著捻軍可能覆滅的時刻，也沒有絲毫改變。”[7](p31) 作家把盡量多的褒義詞語用在正面人物身上，隱含著政治價值判斷標準，即便是“朝霞”“紅旗”“旭日”也失去了其所指的原初意義，作者并不是進行客觀景物描寫，而是承載著烘托歷史人物革命信念的功能，蘊含著深刻的政治意義。對于反動歷史人物，元歷史話語則選取另一套話語體系，如巴人《莽秀才造反記》：“朱神父慢慢抬起了頭，肥胖的袋形的臉子，漸漸消逝了惘然的情調：他漸漸把一種力量，集中到他一對眼睛上去。他那浮腫的眼皮長上了一對滾圓的前突的眼珠子，火龍似的吐出光來，直盯著眼前那女人。”[8](p97) 作者運用貶斥性話語對朱神父形象進行丑化，除了肥胖的臉與浮腫的眼皮之外，讀者無法讀到關于朱神父的任何人性描寫，暴露出類別化、概念化與臉譜化的藝術弊端。作者并不是以刻畫藝術形象為目的，而是通過對反面人物形象的丑化，旨在表明愛憎分明的政治立場。

　　從上述五個特點看出，元歷史話語把語言視為工具、手段與載體，還停留在實用語言的層面上，作家僅僅關注語言的表意功能，審美功能則被忽視，因而歷史小說語言的文學性大大地弱化了，而為政治服務的工具性卻不斷被強化。因而作家的語言觀念長期處在工具論的陰影下，從根本上導致了歷史小說語言的單一與滯后。

　　二、工具論語言觀的破除

　　1980 年代中期以來，隨著意識形態禁錮的松弛以及西方語言本體論思潮的涌入，當代小說語言觀念發生重大變革，工具論語言觀逐漸被本體論語言觀所取代，回歸語言自身已經成為文學界的共識，俄國形式主義認為文學語言與實用語言的區別在于：“經過陌生化處理的文學語言，不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有‘詩學功能’。如果說，日常語言具有能指(聲音排列組合的意義)和所指功能(符號意義)，那么文學語言只有能指功能。”[9](p47) 小說語言問題成為文學理論熱點問題，受到了評論界前所未有的重視，1985年黃子平《得意莫忘言》提出本體論的語言觀，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的后面去尋找本來就存在于語言之中的線索。”[10](p86-90) 1986 年汪曾祺《關于小說語言》認為寫小說就是寫語言，小說語言和小說內容是融為一體的，語言是小說的載體同時也是小說的目的等 [11](p57-60)。1988 年《文學評論》發表程文超、王一川、陳曉明等人筆談《語言問題與文學研究的拓展》。以上探討促進了小說語言觀念的變革，將小說語言從工具論的桎梏中解放出來，對歷史小說作家語言觀念轉變起到推波助瀾作用，莫言認為：“我想一個有追求的作家，最大的追求就是語言的或曰文體的追求，總是想發出與別人不一樣的聲音或者不太一樣的聲音。”[12](p115) 格非指出：“新的形式、文體、語言、技巧、變革是文學的生命。當作家的筆拿起來時，寫作就沒有任何陳規陋習的限制，對現實本身我在寫作時首先考慮的是語言文體。

　　三、歷史反映論的顛覆

　　由于歷史小說題材的特殊性，小說語言除了具備普范性文學語言特征，更要受到歷史的規約。正是在這一點上，以海登·懷特、安克·施密特、羅蘭· 巴特為代表的西方后現代歷史哲學思潮，通過揭示歷史語言的意識形態性和非透明性，戳破了如實再現歷史真實的神話。羅蘭·巴特認為，不存在歷史事實本身，而一旦語言介入，事實就不可能是歷史真實的復制品了，必然糅雜著闡釋者的主觀判斷和價值取向，檢驗歷史的試金石與其說是現實，不如說是可理解性。海登·懷特指出，歷史從本質上說是語言的存在，“話語被看作是一種生產意義的手段，而不僅僅是一種傳遞有關外部指涉信息的工具。”[15](p34) 后現代歷史哲學站在語言本體論的立場上，通過分析歷史語言的文本性、修辭性與敘事性，解構了占據統治地位的歷史反映論，“在可理解的意義上，一切歷史事實都依賴于它如何被敘述。對于人們來說，發生在另一個時空體系的事實，是通過語言的敘述才進入我們的視野的。”[16](p232) 歷史語言與歷史事實完全契合的反映論被解構，歷史小說語言從再現歷史的禁錮下解放出來，回歸到文學語言自身。受到西方后現代歷史哲學思潮影響，歷史小說作家顛覆了如實再現歷史的信條，不再按照歷史的本來面目來組織語言，而是擺脫了對歷史亦步亦趨的依附，從根本上將語言與歷史客體隔離開來，通過無拘無束的主觀虛構，建立起自我指涉的語言王國，真正做到了西方語言哲學所倡導的“文本之外無他物”。這突出體現在1980 年代后期勃興的新歷史小說，小說語言既沒有具體的歷史背景，也沒有真實的歷史人物，讀者得不到關于真實歷史的信息。作者津津樂道于人性的丑惡與生存的困境，描繪出陰暗恐怖的灰色生存圖景，具有濃重的寓言化與哲理化特征。

　　四、歷史話語規范的突破

　　新中國成立以來，元歷史話語嚴格遵循語法規范，淪為意識形態宣傳的載體。茅盾指出，作家對語言規范的遵守事關能否準確傳達黨的方針政策， “我們應當把學習普通話，今后是學習漢語規范化，看作不但是提高寫作能力的必要的措施，而且是一項政治任務。”[23](p161) 隨著歷史小說話語范式的全面轉型，歷史小說作家以決絕而激進的方式顛覆歷史話語規范，拆解強加在歷史小說語言上的種種禁錮，對歷史語言進行變異以實現陌生化的藝術效果，以凸顯歷史話語自身的審美價值。

　　第一，語匯。當代歷史小說語言的語匯由于受到意識形態的限制，主要局限于社會政治學領域， “革命”“階級”“封建”成為出現頻率最高的語匯，而其他領域的語匯諸如情愛、人性乃至潛意識都被列為禁區。轉型后的歷史小說語言則打破了政治語匯的單一與狹隘，顯示出前所未有的開放性與兼容性，各個領域的語匯都匯集到歷史話語中，特別是以往被視作禁忌的丑惡的、病態的乃至骯臟的語匯也堂而皇之具備了文學語言的資格，體現出歷史小說語匯的多元與駁雜。除了語匯覆蓋面的急遽擴充，歷史小說語言還通過對常規語匯的變異、重組與反常使用，從而產生了陌生化的藝術效果。

　　(1)她像對待不聽話的小男孩一樣，生吞活剝了他的衣裳(莫言《豐乳肥臀》)。(2)枯黃的樹葉和草尖上覆蓋了一層薄霜，鳥兒遲暮地飛走了(格非《青黃》)。(3)王公貴族們肥胖的身影形同鬼魅，峨冠博帶與裙釵香鬢一齊散發著盲目的歡樂氣息(蘇童《我的帝王生涯》)。(4)神圣的太宗皇帝在媚娘心目中已經淪為凡夫俗子，從此她常常在天子之軀上聞到一股平庸的汗味(蘇童《武則天》)。上述的例句都屬于語匯的反常規使用，語匯在日常語境中都有著約定俗成的含義與用法，而歷史小說語言卻打破語匯的正常使用規范，或是改變詞類的屬性和意義，或是故意打破詞匯的固定搭配，力圖通過詞語變形使得語匯產生陌生化的藝術效果，使讀者產生新奇的閱讀感受。

　　比如(1)句中的 “生吞活剝”在日常的交流語境中，較多與思想文化搭配，很少作為動賓短語使用，而這個句子卻反常規地與“衣裳”搭配構成動賓結構，違背了常規的詞語使用規范，呈現出新奇另類的語言風格。(2)句中的“遲暮”一般作為形容詞使用，而在句子中卻臨時改變了詞類的屬性，被轉換為副詞使用。(3)(4)句中的“盲目”與“平庸”作為定語來修飾名詞，形成了固定的用語規范，不能與“氣息”與“汗味”搭配，而上述句子中則違背了語言邏輯，強行將其搭配在一 起，對常規語匯進行變形，從而使得語匯臨時改變固定的含義與語法功能，傳達出正常語境下難以表達的藝術效果。

　　第二，修辭。作家為了加強語言的藝術表現力需要運用修辭技巧 ，當代歷史小說語言由于受到工具論語言觀的束縛，僅僅局限于常用的比喻、擬人和象征。轉型后的歷史小說語言廣泛運用諸多的修辭手段，除了比喻、擬人等常用修辭，還綜合借鑒通感、反諷、回環、反復、戲擬等修辭，增強語言的藝術表現力。即便就單一的修辭方式而言，作家也竭力打破常規，力圖創造新穎的修辭效果。以常見的比喻修辭為例，元歷史話語中的比喻修辭較多為明喻，本體與喻體之間的相似點較多，形成了固定化的比喻模式，如果本體是正面人物或事物，喻體多為青松、朝霞、紅日、黎明、拂曉等光明意象，對于反面人物則有著另一套截然相反的比喻修辭模式，從而使歷史語言具有鮮明的政治敘事特征。轉型后的歷史小說修辭拉開本體與喻體的距離，弱化二者之間的相似度，喻體擺脫了對本體的依附。

　　第三，語法。當代歷史小說的語言為了準確無誤地傳達意義，語句必須嚴格遵守語法規范，不僅作為句子成分的主語、謂語、賓語不能無故缺失，而且彼此之間的搭配必須嚴守約定俗成的語法規律制約，語句表意力求完整、準確與直白，具有鮮明的新聞報道式的工具語言特征。隨著歷史小說語言向本體的回歸，作家試圖打破語法規范，通過對句子成分的省略、扭結與反常搭配，對歷史小說語言進行變異，增強歷史小說語言的藝術表現力。

　　五、結語

　　1980 年代中期以來，歷史小說創作掀起了反叛元歷史話語的激進運動，當代歷史小說語言范式發生了根本的轉型。這一轉型呈現出以下特征：一是由語言工具到語言本體。元歷史話語為了準確傳達方針政策，要求語言必須準確明白，價值判斷鮮明，不允許有絲毫的歧義與模糊，淪為簡單的傳達意義的工具。轉型后的歷史小說語言回歸文學語言本體，具有豐厚的象征與隱喻的含義，賦予讀者廣闊的藝術想象空間。二是由歷史再現到自我指涉。元歷史話語的信條是通過歷史話語真實再現歷史，轉型后的歷史小說語言則顛覆了這一基本原則，其語言符號與歷史本來面目剝離，僅僅具有自我指涉的功能，營造出僅存在于語言自身的意義空間。三是由遵循語法到打破規范。元歷史話語嚴格遵循語法規范，顯得呆滯拘謹缺乏活力。轉型后的歷史小說語言則以其敏銳的藝術感悟力，大膽反叛日常語言規范，積極探索歷史話語運用的各種可能，提高了歷史小說語言的技術含量。1990 年代隨著我國政治、經濟與文化體制的全面轉型，元歷史話語最終被個人歷史話語所取代，不同個體依據不同審美觀展開自由的話語言說，先鋒話語、民間話語、女性話語、網絡話語等，從元歷史話語破裂處噴涌而出，歷史小說語言變得前所未有瑣碎與多元。

　　參考文獻：

　　[1]任光椿. 辛亥風云錄[M]. 長沙：湖南人民出版社，1983.

　　[2]巴人. 莽秀才造反記[M]. 北京：人民文學出版社，1984.

　　[3]吳秀明. 在歷史與小說之間[M]. 長春：時代文藝出版社，1987.

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