《流民圖》是明代畫家周臣于1516年創作的人物畫，用寫實的手法描繪明朝正德年間政治腐敗、朝政荒廢導致難民流亡、民生凋敝的悲慘景象，是中國古代人物繪畫史上少有的具有批判現實主義精神的繪畫作品。通過分析《流民圖》創作動機、作品內容、表現形式、后世影響，揭示其藝術價值及歷史價值，并認識畫家以悲憫情懷作畫時所流露出的現實主義精神。

　　一、明代人物畫發展概況

　　明代人物畫是繼元代人物畫短暫低迷之后的復蘇時期的產物，明代人物畫家在創作過程中博采眾長，繼承前世名家及同時代優秀畫家的章法布局、藝術手法、題材選擇等。明代繪畫審美傾向受到明代商品經濟繁榮、新興市民階級壯大的影響，明代人物畫家的繪畫題材比前朝更多著墨于現實生活和世俗題材，即風俗畫。明代風俗畫繼承了宋代風俗畫的風格特征與技法表現，同時也反映了明代特有的時代風貌，如袁尚統的《曉關舟濟圖》、李士達的《歲朝村慶圖》、張宏的《雜技游戲圖》等。通過明代風俗畫，我們可以觀察到明代的市井面貌、人文風俗和明人的審美趣味。

　　二、周臣生平概述及創作動機

　　受中國藝術獨特的“重藝輕技”美學觀影響，作為職業畫家的周臣，畫史地位不高，故對其記載甚少。據少量史料得知：周臣，字舜卿，蘇州人，生活年代大約在15世紀中葉，取法宋人，師承陳暹，著名學生有“明四家”中的唐寅和仇英，友人有張弼、文徵明等。周臣為人厚道、低調、本分，畫風渾厚凝重、嚴謹縝密。

　　周臣畫作存世頗多，如《春山游騎圖》《春泉小隱圖》《訪友圖》《寒鴉月夜圖》等。其中《流民圖》更為周臣的繪畫生涯增添了濃墨重彩的一筆。魏晉、唐以后的畫家特別是文人畫家受道釋思想影響，遇不滿憤慨之事往往寄情山水，以出世隱居題材作畫。而周臣則能深入描繪現實中深受苦難的市井流民，表現了中國古代畫家難能可貴的現實主義精神。周臣以藝術家特有的敏感及強烈的人文關懷，關注社會底層的人民，大膽突破社會成見，用畫筆描繪當時畫家極少觸碰的社會丑陋面：反映了明武宗腐朽統治時期因社會矛盾加劇，賦稅加重被迫離開故土的流民乞丐的疾苦生活。

　　周臣居于吳地，其繪畫風格初受浙派院體畫影響，后又因其多與學生唐寅、仇英，友人文徵明等吳門畫派切磋交流，畫風亦有文人畫傾向，作品多恬靜醇厚、格局穩重。但《流民圖》中的流民乞丐形象卻與其平時畫風相去甚遠，給人以野趣粗獷之感。從周臣在畫卷末尾題的“正德丙子十一年(1516)秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵世俗云。東邨周臣記”可知，畫家描繪的是他日常所見的流浪于城市間的衣不蔽體、瘦骨嶙峋“市道丐者”形象。雖畫家題“乘筆硯之便，率爾圖寫”，但又題“助警勵世俗”。高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中提道：“除了1516年的《流民圖》之外，他(周臣)從不記載作畫時的心境及背景。”由此可知，周臣定是為流民疾苦之相所動容，間接體現了畫家對饑寒交迫、殘疾流民的同情，隱含了畫家對當局統治者無能腐敗的不滿情緒，同時也希望此畫可喚醒當政官吏的仁愛之心，能更好地體恤民情、安撫民眾。

　　三、《流民圖》內容及表現形式

　　《流民圖》共描繪有24個流民形象，本為冊頁，后分為上下兩幅長卷，每幅12人，畫中男女、老少、健殘皆有。畫家用類似于南朝蕭繹《職貢圖》及唐閻立本《歷代帝王圖》的構圖描繪市井流民，不設背景，人物皆獨立存在，無情節聯系，卻安排有高低起伏的節奏感，使畫面有一定的空間關系。這種特寫手法更加強化了每個流民的外貌特征和性格特征，使人物流露出更為明顯的悲涼感。

　　周臣在刻畫發須凌亂、衣不蔽體，身背破菜籃，筋骨突出，一手捧著破碗、一手握筷，刨著殘羹剩菜狼吞虎咽的乞丐時，將乞丐目中只盯著碗里食物、迫不及待要填飽腸肚的饑餓感描繪得淋漓盡致;有一位頭戴一頂爛草帽，著補丁衣裳，腳踩草鞋的獨眼老藝人，身跨平鼓，背竹簍，右手拿鼓槌敲擊鼓面，左手持快板，嘴里唱著蓮花落，將江湖賣藝人向行人乞求舍錢時諂媚的表情和辛酸的眼神刻畫得傳神生動;又有一位蓬頭垢面的瞎眼粗脖的瘦弱婦女，因右腳膿瘡腫脹潰爛，不得不右手杵杖，左手摟著由衣物包裹的赤裸嬰兒，饑餓的嬰兒正在用力地吮吸著老婦干癟的乳房，其衣裙破碎，腰間不僅挎皮囊，還栓著系羊的繩子，這只羊是她所剩的全部財產，也是為她引路的眼睛和前行的動力;另有兩位婦人，一老一豆蔻，皆衣裳整齊，各背一個大包袱，老婦面容憔悴有所慮，年輕女子神色惶恐，推測此二人應原是殷實人家，在遭受變故后第一次無所依靠地踏上了逃難之路;畫中還有一僧一道，僧人僧袍下擺處已破損，頭頂發須已過耳，應是持缽沿街化緣很長時間。化緣為佛家募化乞食行為，自古有之。道士左手持當時云游道士間流行的一種由魚皮包裹竹筒做成的簡陋樂器——魚簡鼓，右手還拿兩叉竹節，唱道情時需用竹節敲擊魚簡鼓用以伴奏，是道士謀生手法之一。

　　《明畫錄》記載周臣“兼工人物，古貌奇姿，綿密蕭散，各極意態”，說明周臣雖多畫山水，但對人物畫也有一定造詣，其人物畫風格亦繼承南宋院體畫的某些筆墨造型，與畫家個人多年繪畫經歷所形成的繪畫語言相融合。從《流民圖》可看出，其所畫人物筆墨簡括、線條爽利、設色清雅，通過對人物表情、身材、衣著、配飾等細節刻畫，將流民們佝僂狼狽、麻木頹廢姿態詮釋得生動傳神，且在這些共性中，每位流民的性格特征及心理活動又有著細微的差別。其人物畫創作，就筆意而言，分文、野兩種類型：“文”指線條秀雅圓潤;“野”指用線粗獷。畫家根據人物的外貌神態特征，采用與之相應的或“文”或“野”的線條來進行描繪。表現突遇變故、流離失所的富人和僧道時，用“文”筆，墨潤筆濕、線條平緩，表現寬袍包裹的形體;表現長時間流浪的赤膊乞丐時，用“野”筆，枯墨渴筆，頓挫線條刻畫枯槁佝僂、骨瘦如柴的身形。周臣對流民的仔細觀察與深厚的筆力，使各色流民的形象生動，皆呼之欲出。

　　四、《流民圖》現實主義精神體現

　　西方的現實主義源于17世紀卡拉瓦喬在繪畫中將宗教題材世俗化，以此反映底層勞動人民貧困勞苦的生活;興盛于19世紀庫爾貝，繪畫上摒棄理想化的想象，對自然或當代生活進行準確的描繪和體現，表現不同階級之間的矛盾，揭露社會現實，企圖改良社會。而16世紀周臣創作的《流民圖》，在親眼觀察街邊民眾后，如實地描繪社會底層艱難求生的各色流民的形體精神狀態，將蘇州“千里一空，良民逃避，田地拋荒，租稅無征”“動以萬計，扶老攜幼，風棲露宿”的流民景態記錄下來，從側面反映了當時頻發的水旱之災，揭露了社會黑暗統治階級的無能腐敗。《流民圖》體現了周臣在創作此畫時，關注底層勞動人民、關懷百姓民生的悲憫藝術宗旨，也充分反映出畫家以東方批判現實主義精神藝術表現手法來傳遞更深刻的社會內涵。《流民圖》創作于16世紀，比卡拉瓦喬現實主義繪畫早一百年，但由于文人畫風潮日益興盛，中國繪畫體系發展到元明時期，人物畫逐漸式微，這種揭露社會內核的藝術精神傳承更是舉步維艱，直到20世紀初才得以復興。

　　五、承上啟下的畫風及其對后世畫家創作題材的影響

　　周臣的《流民圖》在構圖上沒有描繪背景強化人物特征，人物之間的布局高低錯落，個別人物有肢體交流，沿用了隋唐及前朝人物畫卷軸常用的構圖形式。敷色淡雅，一掃隋唐此類構圖的艷麗格調，更適合表現底層流浪的勞動人民的形象。周臣用艱澀凝滯的筆墨刻畫人物形象，讓觀者體會到流民被迫流浪的凄苦心境。

　　在周臣之前，極少有畫家用筆墨著重描繪底層百姓的生活，目前所知有宋朝王居正的《紡車圖》、李唐《灸艾圖》，但《紡車圖》僅描繪了一戶貧苦人民的生活，且畫面以環境作為背景，《灸艾圖》也只描繪了6位村民在鄉間薰灸治病的生動場景。而周臣的《流民圖》著墨人物多達24個，在周臣之后，有個別畫家受到啟發，多著筆墨描繪底層百姓、流民，但受中國傳統哲學思想體系影響，人物畫在明朝逐漸式微。故這種具有批判現實主義精神和反封建專制人文精神的人物畫一度沉寂，但依然有少量畫家依然把目光對準底層人民，用寫實的手法對其進行描繪，如：明代吳偉《流民圖》、明末張宏《雜技游戲圖》、清代胡葭《流民圖》、清代黃慎《群乞圖》。直到20世紀初，西方現代藝術、現代思想在中國得到傳播，又有留學生歸國，將西方的現實主義及其他藝術流派、作品展現在國人視野里。此時，中國正處于內憂外患之中，老百姓皆過著食不果腹、苦不堪言的生活，許多藝術家在學習西方的現實主義繪畫后受到啟發，開始用中國畫的材料表現本國的現實主義題材，從而反映時代的變化、人民的生活、揭露社會的黑暗：如徐悲鴻《愚公移山》、周思聰《礦工》、蔣兆和的《流民圖》等。但500多年前的周臣《流民圖》與20世紀初期的這些畫家所傳達的思想與精神是一致的，從畫面所傳遞的氛圍感受到畫家對底層人民深切關懷的偉大現實主義精神和人文精神，其歷史意義與文化意義都值得現代畫家們學習，也使《流民圖》成為中國人物畫發展歷程中的一個不可磨滅的重要符號。

　　六、結語

　　從文嘉對《流民圖》的題跋“東村此筆，蓋圖寫饑寒乞丐之態，以警世俗耳”可見，周臣《流民圖》的繪畫表現形式在某種程度上打破了當時文人士大夫階層中流行的借畫抒情的創作方式，使美術作品趨于再現市井生活與時代真實，使其作品具有反映現實、觀照當下的社會文化功能。但因畫家的“職業畫師”的身份，作品中由畫家所見、所聞、所感傳遞出的批判現實主義精神往往被世人所忽略。周臣以寫實手法描繪底層人物的這一做法豐富了明代人物畫題材，也正因為《流民圖》，后世能更為全面深入地了解這位在畫史中并不起眼的畫家。

　　參考文獻

　　[1]高居翰江岸送別[M].北京:生活讀書新知三聯書店, 2010.

　　[2]楊新周臣的《乞食圖》[J]美術研究，1987(2): 85-88.

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　　《周臣《流民圖》的現實主義精神》來源：《美與時代》，作者：吳瑞雪