[摘要]余華《在細(xì)雨中呼喊》最重要的生命意象是“細(xì)雨”、“呼喊”、“死亡”，本文將這三個(gè)意象分為三個(gè)層次，即以“細(xì)雨”為生命背景、以“呼喊”為生命方式、以“死亡”為生命歸宿，透過對(duì)其詩化敘事的詮釋，指示生命救贖之路，解讀文本內(nèi)在的哲學(xué)意蘊(yùn)。
　　[關(guān)鍵詞]細(xì)雨；掙扎；死亡；生命
　　《在細(xì)雨中呼喊》（初版原名《呼喊與細(xì)雨》，以下簡稱《細(xì)雨》）是余華的第一部長篇小說。小說以敘述者孫光林孤獨(dú)無助的童年經(jīng)歷為主線，展示了從民國到“文革”幾十年間中國村鎮(zhèn)的生活圖景，反映出作家對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)和深刻思考。
　　小說開篇這樣寫道：“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼。我回想起了那個(gè)細(xì)雨飄揚(yáng)的夜晚，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所顯示的，是寂靜的存在，我的逐漸入睡，是對(duì)雨中水滴的逐漸遺忘。……一個(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。”這一段敘述，很容易讓人注意到其間凸現(xiàn)的幾個(gè)意象，“黑夜”、“細(xì)雨”、“呼喊”。寂靜潮濕的黑夜，壓迫著一個(gè)弱小的生命，他在無助與絕望之中瑟瑟發(fā)抖。緊接著，作者這樣寫道：“再也沒有比孤獨(dú)的無依無靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里。”“細(xì)雨”所代表的孤獨(dú)與無依，凄苦與戰(zhàn)栗，人物絕望的“呼喊”彌漫著整部小說。這便是“我”的童年生活的基調(diào)，也是整個(gè)小說的基調(diào)。然后小說的第三個(gè)關(guān)鍵意象“黑衣人”出現(xiàn)了。他出現(xiàn)在“我”潮濕的回憶里，“使我心里驀然重現(xiàn)那個(gè)女人清晰的呼喊聲”，讓“我成年以后回顧往事時(shí)，總要長久地停留在這個(gè)地方，驚詫自己當(dāng)初為何會(huì)將這嘩嘩的衣服聲響，理解成是對(duì)那個(gè)女人黑夜雨中呼喊的回答。”“黑衣人”是本書出現(xiàn)的第一個(gè)死人，這個(gè)意象無疑象征死亡。弱者在苦難中無助地掙扎，而最終與他們的掙扎相呼應(yīng)的是死亡。死亡回答了黑夜中的呼喊聲，極具象征意義。因而死亡也是構(gòu)成小說的核心內(nèi)容。小說中涉及了眾多人物的死亡，孫廣才、母親、王立強(qiáng)、蘇宇、孫光明等等。小說的第一章出現(xiàn)的“細(xì)雨”、“呼喊”、“黑衣人”（死亡）這三個(gè)貫穿始終的意象，正是作者關(guān)于生命之思考的關(guān)鍵，也是我們解讀的鑰匙。
　　細(xì)雨：生命的荒涼背景
　　故事主要在南門和孫蕩這兩個(gè)江南小鎮(zhèn)展開。南門是“我”出生的地方，“我”六歲被孫蕩穿軍裝的王立強(qiáng)領(lǐng)養(yǎng)，直至十二歲養(yǎng)父王立強(qiáng)突然去世，養(yǎng)母李秀英出走，重回南門。這段特殊的經(jīng)歷使少年孫光林的成長歷史與他人不同，不僅帶給他孤獨(dú)無助的童年回憶，同時(shí)也將這兩個(gè)不同地方的生命故事銜接起來。南門與孫蕩是兩組人物活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)空間，而“細(xì)雨”則是人物生存的本真狀態(tài)，綿綿不絕、無處不在的荒涼背景。
　　首先，“細(xì)雨”是人物活動(dòng)的自然背景。江南是多雨的，綿綿細(xì)雨歷來被多愁善感的詩人歌詠，雨中常帶愁，凄風(fēng)苦雨總帶給人內(nèi)心的凄愴、悲涼。杜甫說，“煙雨封巫峽”（杜甫《送石首薛明府辭滿告別奉寄薛尚書三十韻》），陸游說，“煙雨蒙蒙隔斷橋”（陸游《書懷》），蒙蒙的細(xì)雨無邊無際，遮蔽了前路，天地灰暗，前程破滅，帶給人的是沉悶與壓抑，乃至絕望。小說正是在這樣一個(gè)環(huán)境中展開它的人物故事。這是一部由記憶的碎片組成的小說，它的敘述是零碎的，故事與情節(jié)并不是按照正常的時(shí)間順序進(jìn)行，而是隨著“我”的回憶慢慢展開。在這斷斷續(xù)續(xù)的回憶中，“細(xì)雨”帶來的潮濕使人心發(fā)毛，孤獨(dú)、苦悶、瑣碎、無奈籠罩著每一個(gè)人。
　　其次，“細(xì)雨”是人物生活的社會(huì)背景。余華的小說常常有意淡化故事發(fā)生的社會(huì)背景，但這種淡化并不表示小說中的生命故事全然不存在與社會(huì)特定歷史時(shí)期的瓜葛，相反，作家時(shí)時(shí)提醒讀者，不要忘記這個(gè)與回憶相依的歷史。小說正文出現(xiàn)的明確的公元時(shí)間有兩個(gè)，1965年和1958年。小說開篇交代了1965年“我”是個(gè)六歲的孩子這個(gè)事實(shí)之后，小說的時(shí)間參照便變成了“五年以后”、“我十二歲那年”、“我回到南門的第二年”等等。此外，在第三章第一節(jié)中，穿插了祖父、祖母年輕時(shí)候的故事，出現(xiàn)了“民國”、“二十三歲的孫有元”、“在那戰(zhàn)火紛飛的年代”等時(shí)間性的表述。我們可以這樣理解文本的時(shí)間安排，前者是官方的時(shí)間，而后者是民間的時(shí)間；前者關(guān)乎歷史，后者只關(guān)乎個(gè)人。這種表達(dá)方式讓小說主體部分的時(shí)間跨度更明確。小說中的人物，無論是誰都逃脫不了從民國到“文革”那段充滿苦難、混亂的年月。
　　再次，“細(xì)雨”是人物生存的命運(yùn)底色。小說的基調(diào)是陰冷的、恐怖的、令人不安的。每一個(gè)人都在承受如細(xì)雨般無處不在、無止無盡的生存苦難、靈魂痛苦。這痛苦一方面來自貧困的生活，另一方面來自人性之惡。“我”在成長中被一而再再而三地拋棄，承受父親的毒打與冷漠，兄弟的排擠與誣陷，老師的逼供與懲罰。“我”的朋友蘇宇沉默寡言、敏感細(xì)膩，外表溫文爾雅，在內(nèi)心卻惶恐不安，因?yàn)楦赣H與寡婦的曖昧關(guān)系使家庭發(fā)生了變故，心靈承受重負(fù)。而年幼的魯魯從來沒有父親，又常被相依為命的母親追打；“我”在孫蕩的朋友國慶，幼年喪母，又被再婚的父親無情拋棄。至于風(fēng)燭殘年的祖父孫有元，在他失去勞動(dòng)能力之后游走在兩個(gè)兒子之間，他的暮世感傷讓他久久地沉浸在對(duì)往事的回憶里。當(dāng)他的臉上因回憶而長久地停留著幸福的微笑之時(shí)，回憶的美夢卻常被孫子孫光平無情地打破。南門青春勃發(fā)的馮玉青在被拋棄之后，她的生命中沒有一個(gè)可供她依靠的男人，只有與她上床的客人卻沒有陪伴她分享艱難的愛人。強(qiáng)壯的王立強(qiáng)與虛弱的李秀英的婚姻本身就是命運(yùn)對(duì)他們的極大嘲弄，他們的內(nèi)心感受可想而知。所有的人，他們的人生中不是充滿愛與溫情，而是被“細(xì)雨”似的孤獨(dú)所占領(lǐng)。漫漫無際的雨是那樣的令人沉悶，讓人窒息，沒人能沖得破，哪怕作出努力走出撥開前路的迷蒙，前路的前路依舊迷蒙。
　　呼喊：生命的虛妄掙扎
　　《細(xì)雨》不僅向我們展示了生命的孤獨(dú)和無助，同時(shí)展示了生存的無盡艱辛與虛妄，人物在命定的困境中虛妄的掙扎。物質(zhì)上的極度貧困，與精神的空虛落寞共同存在。魯迅在《野草》中說：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”雖然余華的精神境界未必如此，也并不是旨在贊揚(yáng)不屈從生活的反抗精神，并非站在反抗絕望的戰(zhàn)斗立場。《細(xì)雨》中的人物，都是在作虛妄的掙扎，只是掙扎的方式與結(jié)局各自不同而已。而這種掙扎正是小人物的生存方式。《細(xì)雨》在對(duì)人物的生存狀態(tài)的敘述中，顯示了作家對(duì)人類生存本身的思考。小說中人物的“掙扎”大致可以分為以下三類：第一類是以“我”、蘇宇、魯魯、國慶等為代表的“迷惘的掙扎”；第二類是以孫廣才、王立強(qiáng)、孫光平等為代表的“自暴自棄的掙扎”；第三類是以母親、馮玉青、李秀英等女性人物為代表的“無奈的掙扎”。
　　“我”與同輩是作為成長的一代被敘述的，“文革”中的人性荒蕪的背景返照著這一代人的精神生活。這一代人在追求家庭溫情的過程中，在面臨成長的無盡困惑與焦灼時(shí)，在與充滿誣陷、懲罰和老師的淫威的學(xué)校的戰(zhàn)斗中，雖然多數(shù)是以慘敗而告終，卻又無不讓人們感到在這迷惘的掙扎背后，多少帶有反叛的力量。“我”在被家人與生長的村莊里的所有人拋棄之后，又以不介入的遠(yuǎn)離眾人的姿態(tài)予以反擊。小說第一章這樣寫道：“我六歲時(shí)最后的記憶，是我在奔跑。”“我”以不斷逃離的方式，擺脫痛苦童年烙下的心靈創(chuàng)傷。盡管這種逃跑的努力最終徒然，痛苦的記憶依舊纏繞著他，但成年之后的“我”最終畢竟離開了南門，走向另一條與祖輩截然不同的人生道路。這種對(duì)自身生命不放棄的姿態(tài)，不能改變過去卻能創(chuàng)造未來。蘇宇則在承受父母婚姻生活變故的打擊之后，終于承擔(dān)不了心靈的重壓而犯錯(cuò)，經(jīng)歷示眾、受辱和勞改，并不曾表露對(duì)命運(yùn)的恐懼與絕望。魯魯在母親被捕之后，才七歲的他憑借勇氣和機(jī)敏，竟能找到母親所在的監(jiān)獄，并以流浪兒的方式陪伴母親。國慶在被父親無情拋棄后，對(duì)自己命運(yùn)毫無所察，認(rèn)認(rèn)真真的扮演起大人。他們是一群被拋棄的孩子，在拋棄與反拋棄的縫隙之間迷惘地掙扎。他們的成長沒有指路人，他們的精神也沒有理想之燈的照射，既看不見光明，也未意識(shí)到黑暗，只在混沌和迷惘中成長。也許在成年人看來，虛妄無力得像一只螞蟻，但對(duì)于無知少年來說，帶給他們的是內(nèi)心的自足與驕傲，是對(duì)待生命的無畏與勇敢。
　　如果說第一類“掙扎”多少帶有特定歷史時(shí)期的烙印，那么第二類“自暴自棄的掙扎”則包含了對(duì)人性、人的存在的更為廣闊的思考，具有某種形而上的意義。孫廣才是一個(gè)徹頭徹尾的無賴。面對(duì)貧困，他將父親、妻子、兒子都作為泄憤的對(duì)象。在兒子孫光明死后，產(chǎn)生了狂熱的幻想，以為這是一個(gè)改變自己貧窮命運(yùn)的契機(jī)，當(dāng)幻想破滅之后，無邊的落寞讓他得出了這樣的一個(gè)認(rèn)知：“趁著你們年輕，還不趕緊多睡幾個(gè)女人，別的全是假的。”他采取的是破罐子破摔的態(tài)度，以獲得性的滿足代替人生一切需要。他將自己的余生都消耗在寡婦那張毫無詩意的床上，在縱欲的深淵里難以自拔。他以自己卑劣的行為親自去毀掉兒子的親事,因無恥地強(qiáng)暴兒媳而被兒子割去一只耳朵，最終眾叛親離，孤獨(dú)死去。這是一個(gè)被顛覆的父親形象。但湊巧的是，孫廣才反抗命運(yùn)的方式，竟與之后的長篇小說《許三觀賣血記》中溫情脈脈用賣血養(yǎng)育兒子的父親許三觀的方式有些相似。許三觀在得知妻子許玉蘭對(duì)自己的背叛之后，覺得氣憤難平，教唆二兒子、三兒子去強(qiáng)奸何小勇（許玉蘭的奸夫）的兩個(gè)女兒，自己也去找舊情人發(fā)泄。之后他認(rèn)為扯平了，內(nèi)心不再難受了。在男人的尊嚴(yán)與價(jià)值感受挫之后，他們都通過性來找到內(nèi)心平衡。陳思和教授在研究當(dāng)代文學(xué)時(shí)，提出了一個(gè)觀點(diǎn)，他說：“民間性的精華和封建性的糟粕交雜在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)。”從《細(xì)雨》開始，余華的創(chuàng)作由“先鋒”轉(zhuǎn)向民間，民間的“性”也成為了作家思考的切入點(diǎn)之一。《細(xì)雨》中的王立強(qiáng)正直善良，他的命運(yùn)也與“性”有著密切關(guān)系。他強(qiáng)壯如牛，現(xiàn)實(shí)卻給予他一個(gè)陰陽失調(diào)的婚姻。柔弱的妻子無法滿足他對(duì)性的需求，在偷情被揭之后，對(duì)窺人隱私的女干部實(shí)行了玉石俱焚式的報(bào)復(fù)。然而，炸彈沒有炸死女干部，卻炸死了她兩個(gè)無辜的孩子。孫光平在童年時(shí)是村子里孩子們的領(lǐng)袖，聰明、勇敢，被寄予走出南門走向城市的厚望。然而生活并沒有按照人們預(yù)想的那樣進(jìn)行下去，他在生活面前一步一步變得怯懦，一步一步地繼承母親的隱忍與沉默，接受重復(fù)祖祖輩輩單調(diào)乏味的生活現(xiàn)實(shí)。直到父親無恥地強(qiáng)暴了自己的妻子，讓他不能再忍耐下去，他割掉了父親的一只耳朵，自己也被捕入獄。命運(yùn)讓他連忍氣吞聲的權(quán)利也失去了。
　　比起男人的反抗，小說中女人們要顯得無力得多，她們對(duì)于無邊無際的苦難與壓抑的反抗，更多的是在承受，以一種“無奈地掙扎”的形式呈現(xiàn)。小說的開頭便出現(xiàn)了“女人哭泣般的呼喊”的意象，她們的呼喊凄涼而無助。母親在她丈夫光明正大的從寡婦的被窩鉆出來又鉆進(jìn)她的被窩時(shí)，她默默地接受。她從心底里積累起對(duì)寡婦的恨，卻寬恕不忠的丈夫。當(dāng)她被丈夫拋棄，被兒子拋棄（兒子孫光平也曾爬上她痛恨的寡婦的床），依舊竭盡全力去維護(hù)這個(gè)家。只在彌留之際，以異常尖利的聲音喊出這一生的怨恨，她的喊叫羅列了所有被孫廣才拿到寡婦家的物件。這是一種無奈的掙扎，概括了她默默承受的一生。為疾病所苦的李秀英命若游絲，她每天的工作便是將曬滿內(nèi)衣褲的凳子隨著陽光移動(dòng)的方向移來移去，追逐陽光。陽光就像她的一個(gè)戀人，她常在對(duì)陽光的虛構(gòu)和想象中獲得內(nèi)心的滿足。命運(yùn)給了她現(xiàn)實(shí)的痛苦，可她卻充滿對(duì)生命的渴望。小說中另一個(gè)不幸的女人是馮玉青。她是作為被摧殘和毀滅的美的事物而出現(xiàn)的，帶有寓言性質(zhì)。將小說的第一、第二章中描述馮玉青的部分拼合起來，可以展示出她相對(duì)完整的人生圖景：在少女時(shí)代被人玷污，離開南門若干年之后，在生活的艱難面前一步一步淪為暗娼，淪為勞改犯。小說集中描寫了她的三次“壯舉”。第一次是在被玷污之后，她在眾目睽睽中，死死地抱住了那個(gè)叫王躍進(jìn)的青年。她要他陪她去醫(yī)院檢查，希望自己懷上他的孩子以期獲得名正言順的地位，事實(shí)卻嘲弄了她。第二次便是在王躍進(jìn)的婚禮上，又一次在眾目睽睽之下，她從王躍進(jìn)的屁股底下抽走了凳子，在喜宴旁的一棵樹上系上了一根可供上吊的繩子，跳下凳子離開了。第三次是在警察局中滔滔不絕地辯護(hù)：“你們身上的衣服，你們的錢都是國家發(fā)的，你們只要管好國家的事就行了，我身上的東西是自己長出來的，不是國家發(fā)的，我陪誰睡覺是我的事，我的東西自己會(huì)管的，不用你們操心。”結(jié)果，她還是被送進(jìn)了勞改農(nóng)場。她一次次地試圖把握自己的命運(yùn)，然而命運(yùn)一次次地戲弄了她。
　　命運(yùn)對(duì)同一類人其實(shí)是公平的，它賦予人們不幸，只是形式有所不同。在普通人灰色的人生圖景里面，各有各的艱辛，各有各的苦痛，他們同被“細(xì)雨”籠罩，以“掙扎”的方式生存。雖然不論是哪種方式的掙扎最終都?xì)w于虛妄，但正是這種呼喊和掙扎顯示普通人生命的底線和價(jià)值。
　　死亡：生命的終極思考
　　作家余華善寫死亡，小說的第三個(gè)重要意象“黑衣人”正是死亡。“我”關(guān)于死亡的最初認(rèn)識(shí)是在六歲的時(shí)候。第一次看見死人帶給“我”的感受是他和睡著了沒什么兩樣。這使年幼的“我”墜入對(duì)黑夜與睡著的恐懼之中。這是死亡意識(shí)在幼兒心里的最初形態(tài)。死亡是人物掙扎、呼喊的終極歸宿。小說先后寫了弟弟孫光明、父親孫廣才、母親、蘇宇、祖父孫有元、劉小青哥哥、王立強(qiáng)等人物的死亡。其中最發(fā)人深思的無疑是弟弟孫光明和少年蘇宇的死亡描寫。作者試圖站在死者的立場，探討死亡的內(nèi)部形式。他們都是在本不該走向死亡的年齡，被突如其來的死亡選中的。
　　孫光明死之前的情景常常停留在“我”的回憶里。如“孫光明在臨死的前一天，還坐在門檻上向?qū)O光平打聽村里誰快要結(jié)婚了，他發(fā)誓這次要吃十顆水果糖。”“我經(jīng)常想起這個(gè)過早死去的弟弟，在那個(gè)下午爭搶水果糖和蠶豆時(shí)的勇猛情形。”“我弟弟在那個(gè)失去生命的夏日走出房屋時(shí)，應(yīng)該說是平淡無奇，他千百次這樣走出房屋。”在這里作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)了死亡的不可預(yù)知性和偶然性。接著，便出現(xiàn)了這樣的一個(gè)疑問：當(dāng)把死亡從生者那兒分離出去，就死亡本身而論，它是什么呢？“我看到了這樣的真實(shí)場景：生者將死者埋葬以后，死者便永遠(yuǎn)躺在那里，而生者繼續(xù)走動(dòng)。這真實(shí)的場景是時(shí)間給予依然浪跡在現(xiàn)實(shí)里的人的暗示。”人的生命其實(shí)就是一段時(shí)間，走出了時(shí)間便是走出了生命。個(gè)體生命的完結(jié)也便是個(gè)體時(shí)間的停止。他想象了死的模樣，把它從抽象轉(zhuǎn)成具象，以一種以死觀生的視角，用時(shí)空對(duì)調(diào)的換位思考方式，反向追問了人類的存在。接著作者又寫道：“我的弟弟最后一次從水里掙扎著露出頭來時(shí)，睜大雙眼直視耀眼的太陽，持續(xù)了好幾秒鐘，直到他被最終淹沒。幾天以后的中午，弟弟被埋葬后，我坐在陽光燦爛的池塘旁，也試圖直視太陽，然而耀眼的光芒使我立刻垂下了眼睛。于是我找到了生與死之間的不同，活著的人是無法看清太陽的，只有臨死之人的眼睛才能穿越光芒看清太陽。”死者是否真的直視太陽，除了死者本人之外，無人能知，這只是作者關(guān)于死亡的一次想象。以想象來加重寓言意味，探討生與死這一古老的命題，以某種具神秘意味的方式展示人在生命面前的困惑，思考生命本身。
　　小說第二章第二節(jié)以“蘇宇之死”為標(biāo)題。蘇宇的死也是全書眾多死亡中最動(dòng)人的部分，他臨死前在昏沉狀態(tài)中對(duì)于生活細(xì)節(jié)的敏感和對(duì)生命的留戀仿佛一首凄婉而優(yōu)美的歌曲。死亡的真正感受沒有一個(gè)活人能體會(huì)，余華卻能在想象中將這種體驗(yàn)細(xì)膩地表達(dá)出來，以想象介入對(duì)死亡的哲學(xué)探討。海德格爾曾說:“死亡過程”的心理學(xué)與其說提供了死的消息,倒不如說提供了垂死者的生的消息。這種消息告訴我們,人在臨死之際可能對(duì)生活乃至其中的瑣事饒多興趣,不一定沉浸在死亡體驗(yàn)之中。蘇宇在臨死之時(shí)，也許他并不曾得知自己將死的事實(shí)，他一次又一次地捕獲著生的消息，表現(xiàn)出對(duì)這個(gè)看似無愛的世界無限的眷戀。然而生者把將死之人拋棄了。
　　小說中的另外一些人物的死也各有其特色，更多的被從外部表現(xiàn)，以描繪這些人死時(shí)的情狀，集中體現(xiàn)經(jīng)歷了世事折磨的生命在走向生命終點(diǎn)之時(shí)所爆發(fā)出的堅(jiān)強(qiáng)。祖父孫有元的生死故事是小說最精彩的篇章之一。在年輕的時(shí)候他不乏豪邁與強(qiáng)悍，曾在父親失敗之時(shí)力挽狂瀾，在最危急的時(shí)刻背上母親從容逃命。然而到了孫光林的時(shí)代，祖父已經(jīng)是一個(gè)老而無用，寄居兒子家中的孤獨(dú)者了。他在回憶往事中打發(fā)時(shí)光。他將他所有的智慧和狡詐用在與兒子孫廣才的斗爭中，以期在這個(gè)由暴躁、無情的兒子統(tǒng)治的家中獲得生存。卑微的生醞釀了爆發(fā)式的死。因?yàn)槔咸鞗]有按他預(yù)言的那樣及時(shí)停雨，他指天而罵，在罵天之時(shí)他突然感到自己的靈魂飛出了身體，驚慌失措、異常悲哀，進(jìn)而臉上出現(xiàn)了將死之人才有的神情。“孫有元死前的神態(tài)，和村里一頭行將被宰的水牛極其相似。”他堅(jiān)信靈魂飛走之后，長長久久地流淚，悲哀地宣布絕食求死。這讓我們想起了《活著》中的福貴，在嘗盡親人離去的辛酸之后，福貴與一頭老牛相依為命。不同的是，福貴是在一次次送走親人之后通達(dá)無怨，孫有元?jiǎng)t是在面對(duì)生命消亡時(shí)痛苦地掙扎。
　　死亡是人生的謝幕。在人生的舞臺(tái)上，他們每個(gè)人似乎都竭盡全力地去表演自己的最后一幕，在走出人生出口之時(shí)，不忘用最后的力氣為自己凄涼的一生做一個(gè)總結(jié)。他們幾乎沒有一個(gè)是幸福的，但是又沒有一個(gè)在走向死亡之時(shí)是懷著對(duì)這個(gè)世界的厭棄的。他們寧愿選擇在灰暗人生中苦苦掙扎也不愿選擇從容赴死，結(jié)束苦難。這是一個(gè)值得深思的問題。小說通過個(gè)體生命的成長、受難、死亡的圖景展示，試圖揭示生命本身的意義。余華不只一次地說過這樣的話：活著為了活著本身。在另一部小說《活著》中，這種生命本身的頑強(qiáng)與崇高被更加具體地詮釋了。正如《細(xì)雨》中所說：“事實(shí)上，我過去和現(xiàn)在都不是那種愿為信念去死的人，我是那樣崇拜生命在我體內(nèi)流淌的聲音。除了生命本身，我再也找不到活下去的任何理由了。”
　　小說正是通過“細(xì)雨”、“呼喊”、“死亡”三個(gè)生命意象展開小說中的生命故事，再現(xiàn)過去那段特定辛酸歷史中普通人的命運(yùn)沉浮，這三個(gè)意象概括了那幾代人生存的環(huán)境、方式、歸宿,展現(xiàn)了生命存在的真實(shí)過程。作家以生命體驗(yàn)表達(dá)了對(duì)生命的追問與思考的方式，但是它不同于80年代的小說，余華在這部小說中開始引入了“救贖”，開始尋求生命在受苦之外的意義。在絕望的邊緣處催生出希望，在冷漠中看到溫情。在90年代，之后的兩部長篇《活著》、《許三觀賣血記》中，這種救贖與溫情得到更加具體的表現(xiàn)。