摘要：忽視商業的邏輯，就無法解釋昆曲以及傳習所后來在經營上遭受的挫敗，因而也就無法從傳習所的歷史經驗中汲取多方面的教訓，提升我們對劇種生存、發展的規律的認知。因此，蘇州昆劇傳習所給我們留下的戲劇文化遺產，不僅包括“傳”字輩藝人身傳的那些經典劇目，還有他們的經歷，因為他們的經歷，就是昆曲在近現代的命運的縮影。
　　
　　關鍵詞：蘇州,昆劇傳習所,歷史經驗
　　一
　　昆曲作為中華文明主體之一的雅文化的象征，不僅因為它將音樂與文學化為一體的完美結合與精致表達，同時還在于它在表演藝術領域凝聚了先秦以來中國舞蹈與戲劇這兩大藝術門類的成就，由此成為舉世無匹的人間奇葩。就像明清時期人通稱昆曲劇本為“傳奇”那樣，昆曲本身就是一個“傳奇”，但是音樂、文學與表演上的成就，并不能保證它在商業競爭中永遠勝出。一方面，在演出市場上的昆曲始終面臨種種地方戲的激烈競爭，而以昆曲之雅馴，要戰勝那些更貼近于普通民眾之趣味的地方劇種、征服普通觀眾，確實并不容易；另一方面，即使它的市場狀況并不如人意，但仍然不影響文人階層對它的價值的認識，也不妨礙它擁有很高的文化地位。就在昆曲的發生地蘇州一帶昆班已基本趨于絕跡的清末民初時期，以蘇州、上海為中心的一個相當廣的區域內，仍有眾多愛好昆曲的曲友，而這些昆曲票友們經常組織規模不等的曲社，每年幾個節令的曲會，更是頗為出色。俞振飛的回憶，可以基本上體現出當年的狀況：正月十五元宵節，曲友們就相約到蘇州鄧蔚，一邊賞梅，一邊唱曲。六月廿四是荷花生日，大家到杭州徐凌云的摹煙別墅舉行曲會，晚上在西湖里放荷花燈，蕩舟唱曲。七月初七乞巧節，曲友們就聚集在嘉興煙雨樓，記得當時嘉興唱曲的人極多，蘇州、上海去的曲友和他們比賽唱曲，觀者如堵。八月十五中秋節，在蘇州虎丘千人石上舉行傳統的曲會，據說當年江浙兩省曲友，都齊集在千人石上，從黃昏唱到天亮。但我會唱時，虎丘集會已無人組織了。八月十五，曲友們本約去海寧觀潮，一去就是幾十人，住在曾任上海縣官的曲友王欣甫的家里，一住四五天，天天唱曲串戲，盡興而歸。①曲友的活動雖然仍很活躍，但是從昆曲的發源地蘇州看，它的頹勢已經畢露，而更令人憂慮的是，在各地城鄉的戲劇演出逐漸商業化的背景下，最后僅剩的幾個昆班，也陸續解體。清末民初，昆曲的演出整體上已經處于相當不景氣的狀況，這一點有諸多文獻印證。據光緒七年六月蘇州《重修老郎廟捐資碑記》記載，此時“各班分散逃避，在申者尚存百十余名，在夷場分設兩班開演，計文樂園、豐樂園，暫為糊口”②。昆曲誕生地蘇州一帶原有的所謂“四大昆班”，僅有全福班尚在繼續支撐，但是已經無法持續在上海大戲園里駐場演出，不得不經常跑江湖，在農村的鄉鎮草臺上演唱，靠跑碼頭維持生存。昆曲的原生地如此，它所廣泛傳播的其他地區也有類似現象。蘇滬周邊地區如寧波，“在民國元年（1912）尚有‘四明文吉祥’昆班去上海演出，全班六七十人，由于名角多，能戲多，而曾轟動一時。但到民國二十二年（1933），甬昆僅存的新慶豐、老鳳臺、老緒元三班，均因無法維持而先后散伙。自此藝人星散，再難成班”③。昆曲曾經非常興盛的湖南桂陽一帶，民間向以“文秀班”稱昆曲戲班，有悠久的昆曲演唱傳統。從清末到民國初年，先后有過昆文秀班、福昆文秀班、老昆文秀班、正昆文秀班、勝昆文秀班以及昆美園、昆文明等十五個昆班，劇目豐富，行當腳色齊全，但是顯然處于迅速的衰落過程中，至民國十八年（1929），最后一個昆班“昆舞臺”解體，在以后的二十多年里，湖南也不再有專門的昆班④。至于北方，清代宮廷演劇漸漸從演昆弋大戲為主，變為演亂彈皮黃為主；加上太平天國事變，阻斷了官府選送蘇州童伶進京之路，京城市面上昆腔戲班的存在與經營也出現問題。宮廷內帝后的欣賞趣味，未必就一定能左右社會公眾的愛好和習慣，但昆曲本是文人雅事，清代北京戲園演出之所以能夠接納昆曲，本就與清初至中葉江蘇一帶源源不斷地將昆曲班社和藝人送入北京進呈御覽有密切關系，因此南方藝人后繼乏人和宮廷趣味的轉移，足以讓京城的昆曲走向末路。盡管北京仍然聚集著一個相當可觀的傳統文人群體，但隨著新學興起，至清亡之際，這個群體的存在以及他們的社會地位，已經搖搖欲墜，不足以再支撐昆曲的存在與繁榮。因此，這數重影響疊加的作用，使戲曲藝人們學習昆曲的積極性大受影響。民初年間，早就中斷了昆曲藝人自南而來之路徑的京都，雖昆曲聚會還時有所聞，然而卻無不盡顯其沒落景象。張磟子《聽歌想影錄》云：“昆曲溫文爾雅，為文人墨士所推重，唱于堂會戲，自最相宜，且其詞句在文學上亦有價值，自是國劇之最高尚者。然其穿插太簡，過場太少，頗難引起社會之興味。故從前各戲園每至唱昆曲，則座客皆乘此時出外便溺，以至昆腔遂有‘車前子’之稱。其不受人歡迎，由來已久，曲高和寡，今古有同慨也。”民初時期，昆曲在北京一度似有復興跡象，如張磟子所說，“民國七年，北京昆曲興起……天樂園之昆班，近日營業非常發達，每日上座均滿，后至且無隙地。座客中多有攜帶《綴白裘》等書以資參考者。昆曲果能由此中興，誠戲曲界之好氣象也”⑤。作者把這一情形看成是當年北京戲劇界三件大事之一⑥，從相反的角度看，恰恰更說明了昆曲在北京演出的規范，充其量只能說這時的北京還能有昆曲的演出，至于所謂“中興”的幻覺，只存在于極少數文人想象之中了。誠如所述，昆曲的起源與發展，本與文人有莫大的關系。正因為從明中葉以后，昆曲被視為文人所從事的文學與音樂的創作活動，由此才得以為主流文化所接納；進而，甚至在明清數百年間，昆曲讓中國戲劇獲得了從未有過的藝術地位。文人對昆曲崇敬的另一面，則是社會上仍然將戲劇視為小道，把優伶視同娼妓。兩種極端的觀念同時并存，構成截然對立的評價，而昆曲就在這樣的奇譎語境里，持續生存———在昆曲界，文人和藝人的區隔始終是涇渭分明的，因此有所謂的“清唱”與“串演”之分。普通情況下，文人對于扮裝登臺演出，仍有所忌諱，原因就是由于“清唱”所涉及的僅限于文學與音樂方式的表達，而粉墨登場，則與優人無異；表演行業向來被視為賤業，理應為文人以及社會賢達所不齒。至于欣賞傳奇的演出，則寧可由文人與官紳商賈從貧家買斷幼童，加以教習。明清兩代豢養家班以唱演昆曲，成為一時之風氣。所以，在明清兩代，縱然昆曲傳奇有很高的文化地位，但它在舞臺上的演出，并沒有得到同樣的尊重。那些崇尚昆曲的文人們，也未必會關心演唱昆曲的藝人以及他們的戲班。文人階層對化妝扮演在心理上的拒斥態度，清末民初雖有所減退，但達官顯貴對昆曲的愛好，至多只限于組織業余愛好者票社，偶爾演出，或者撰寫關于昆曲的文章，都并不當它為正事。民國年間，酷愛戲曲的袁二公子寒云在北京組織了消夏社，秋冬之際，又陸續組織過餞秋社、溫白社、延云社，并與紅豆館主合組言樂會，這些昆曲愛好者和票友們的票唱活動，有時也成為公開的演出。根據1932年的一個不甚可靠的統計，當時上海有正在活動的昆曲團體六個，其中的賢春社成立于清光緒十七年（1891），有會員一百人，嚶春社成立于光緒二十七年（1901），潤鴻社成立于民國二年（1913），平聲社成立于民國十八年（1929），嘯社成立于民國十九年（1930），青社成立于民國二十年（1931），分別都有二三十名會員；此外，還有暫時停頓中的倚聲社和粟社⑦。這些票社以及票友的存在對昆曲固然是一種可貴的支撐，但是畢竟不能替代經過系統訓練的職業化的昆曲戲班與伶人。營業性的昆曲戲班難以生存，固然不等于昆曲的消亡，然而，沒有一個相對穩定的、經過系統而嚴格訓練的表演藝術家群體，昆曲就必然喪失它的最根本的精髓之一，那就是原本十分精致的、集文學與音樂為一體的傳奇在舞臺上戲劇性的完美呈現。只有通過完美的舞臺表演呈現出來的昆曲，才堪稱昆曲的最有文化價值的存在方式。昆曲不能僅僅通過文人們的清唱完整地傳遞，這是民初部分愛好昆曲的文人和商家的共識。昆班的消失，無論如何是昆曲發展歷程中無法彌補的損失。基于這樣的考慮，有一批昆曲的曲友們就商議興辦一家新穎的科班，傳習昆曲，于是就有了近代以來中國戲劇界最重要也最具歷史意義的戲劇教育機構———蘇州昆劇傳習所。
　　二
　　昆劇傳習所創建于民國十年（1921）八月。它最初是由蘇州道和、褉集兩家曲社的曲友張紫東、貝晉眉、徐鏡清發起，并且得到汪鼎臣、吳梅、李式安、潘振霄、吳粹倫、徐印若、葉柳村、陳冠三、孫詠雩等人的響應，組成共十二人的董事會，其中十人每人各資助一百元，作為傳習所的開班經費。至民國十一年（1922）初，由愛好昆曲的上海紡織業大實業家穆藕初接辦。昆劇傳習所先后延請了全福班的沈月泉、沈炳泉、高步云、許彩金、吳義生、尤彩云等為教師，聘請蘇州道和曲社的孫詠雩出任所長。為籌集傳習所日常運行的經費，穆藕初發起以“昆劇保存社”的名義，在上海舉行了江浙名人昆曲會串，義演三天，共募集到八千余元，全部用于傳習所。相比起傳習所初建時各位董事的捐助，這筆款項才是傳習所后來得以培養出一批優秀昆曲表演人才的關鍵。昆劇傳習所設立在蘇州五畝園，它招收清貧子弟，提供膳宿，原定招收學生三十名，穆藕初接辦后，擴充到五十名。規定必須先試學一年，有前途的才寫“關書”正式學戲。學生須學習三年，幫演兩年。傳習所每天的課程安排有序：“早晨，聽校工搖鈴起床，空腹上打拳課。早餐后上國文課，下午一點至五點，拍曲，學臺步，排戲，晚飯后自由活動。”⑧每逢四、十四、廿四放假。因學生年齡與入學時文化程度不同，故國文課分初級班和高級班，相比較起其他劇種類似的教育機構，即使不與傳統的科班———如京劇的富連成相比較，將傳習所與民國初年新起的易俗社、南通伶工學校等具有改良意識的各家戲劇教育機構加以對照，蘇州昆劇傳習所顯然更注重演員實際的文字和文學修養，而更可貴的是，從后來的情況看，傳習所也是惟一真正讓學員們普遍掌握了一定的書寫能力的演員教育機構。接辦之后，傳習所最主要的經費來源就是上海紡織業大實業家穆藕初，他盡其所能地資助了這家旨在傳承昆曲這個中國文化史上最重要的劇種的教育機構，而且似乎惟有他完全沒有考慮過要通過資助傳習所得到回報。幾年里，他承擔了所有學生求學期間的生活與學習的費用，每月大約需要支出六百元左右。諸多貧民家庭的孩子，在這里享受到比當時普通人家好得多的生活待遇。他們有相當好的伙食，每兩周理一次發，而且洗澡有人領去桃花塢浴室，連換下的臟衣服也有專人洗凈，進入傳習所的學員們無不感到溫馨。傳習所的部分天資聰穎的學員，在民國十一年（1922）初曾經初嘗登臺表演的滋味，但是多數學員大約在民國十三年（1924）才開始有從事舞臺實踐的機會。當年春天，他們在上海著名曲家、也是傳習所最初的發起人之一徐凌云家的客廳試演，五月二十二到二十五日，較正式地以“昆劇傳習所”的名義，在上海笑舞臺首次對外公演五場。傳習所的學生赴上海公演前，穆藕初請曲友為首批學員取了藝名，他們中間均被嵌以“傳”字，因此，這些學生后來就被通稱為“傳字輩”。傳習所先后一共招收學生七十名，陸續淘汰后，實際結業的“傳”字輩藝人為四十四名，其中也不乏數位未正式履行就讀手續的私房弟子。從民國十四年（1925）十一月底開始，所長孫詠雩率全所學員再次赴滬，在笑舞臺、徐園、新世界等處演出⑨。在這段時間里，上海及附近大中城市各家戲院，經常可以看到傳習所學員的身影，這些演出，既讓學員積累了舞臺經驗，同時也得到一定的收入，對傳習所的繼續維持，是必不可少的補充。但是傳習所的經費，仍主要依賴穆藕初，學員演出也均需要他給予補貼。民國十六年（1927），穆藕初終因事業挫折退出實業界，轉道從政，擔任民國政府工商部次長，也不再有可能繼續支持傳習所。這是傳習所歷史上第一個大轉折。傳習所面臨必須改變經營方式、需要以學員的演出收入來支撐的局面。穆藕初退出的同時，孫詠雩也不得不退出，接手的則是另外一批人。這里的有些史實大約是不容易厘清了。我們所知道的結果，就是曾經在傳習所擔任教師的曲友俞振飛和愛好昆曲的上海實業界人士嚴惠宇、江海關監督陶希泉一起接過了這個攤子，看起來，當時的俞振飛對經營傳習所這批學員的演出事宜是信心滿滿的。他說動嚴、陶投資五千元，專門購置了一副衣箱，又邀集張某良、吳我尊等人組成“維昆公司”，經過一個多月的籌備，租下上海笑舞臺，組建了一個完全由傳習所學員構成的昆班，對外稱“笑舞臺新樂府昆班”，并于1927年12月13日開始正式營業。新樂府在笑舞臺的演出仿佛有良好的開端，但卻無法長期保持商業演出。不到四個月，“五千元資本全部泡湯”⑩。1928年4月5日清明節封箱，新樂府與笑舞臺的合作就此中止。這段合作并不愉快。一方面是投資人嚴惠宇、陶希泉的血本無歸，俞振飛也黯然離去，為他們管理新樂府的林子彝更是惹來這批昆曲新人的滿腹怨言；另一方面，演員們自覺藝術水平和社會聲譽在日益提高，卻不能獲得應有的經濟回報，負面情緒不斷積聚，于是雙方的分手勢所必然。與笑舞臺的演出合約中止后，雖然傳習所的學員們仍以新樂府名義在蘇州青年會、上海大世界等地有過短暫演出，但只是短暫的過渡而已，很快，加入新樂府的藝人們就提出和投資人嚴惠宇談判，要求自立，投資人進退兩難，十分無奈，只能要求收回他們出資購置的衣箱。由“傳”字輩藝人組成的新樂府1928年6月2日在蘇州中央大戲院演完最后一場，宣告解散。而此時，公認是傳習所最有造詣的優秀學員、新樂府的臺柱子小生顧傳玠也離開昆曲轉而去大學就讀，其后成為商人。他的離去，對傳習所諸公不能不說是一個大的打擊。新樂府解散后，傳習所培養的這批昆曲藝人并沒有星散，他們得到各地曲友的支持，通過募款和借款等手段，重新置辦了完整的行頭，繼續演出，并于1929年重返上海，得到上海大世界經理孫玉聲的接納。孫玉聲為他們取名為“仙霓社”。除了上海大世界，仙霓社也不時在別的小型游藝場和劇場里演出，同樣有不俗的反響。然而，他們始終未能獲得真正意義上的足夠的市場認可，盡管有不少昆曲愛好者以及曲家的支持，仙霓社在上海的生存與立足，一直是個難題。他們很難在商業競爭激烈的戲院里獲得足夠的演出機會，只能輾轉江浙滬一帶的鄉鎮，巡回演出。他們在藝術上始終為人們所尊敬，可惜在市場面前，經常處于舉步維艱的窘境。滬劇藝人解洪元曾經回憶當年他們的江湖班中山社在外地跑碼頭唱幕表戲，偶遇仙霓班唱對臺的情景，頗值得咀嚼：一次在朱家角，由朱傳茗、王傳淞等領銜的正統昆曲仙霓社正好與我們唱對臺戲，居然敗北。他們不服氣，悄悄來看戲。正好我們在演《貍貓換太子》，他們看到臺上的包公竟然頭戴清朝的紅翎帽，鼻子都氣歪了。他們想不通，為什么這樣的申曲能壓倒他們。確實，從藝術造詣來說，我們沒法與仙霓社相比，服裝道具也都比較簡陋。當然，我們有時也搞搞機關布景，甚至有一次搞過轉臺，因為中山社內有些唱申曲的是農村土木工匠出身。但是，我們并不靠服裝布景取勝，而是注重戲文雅俗共賞，戲情合情合理，戲目變化多端。也許正是劇目的求新、求變、求擴大、求通俗，才使人們在杭嘉湖一帶得以生存，得以立足。輥輯訛從表演藝術的角度看，昆曲在整個清末到民國年間，當然是在走下坡路，僅僅從演出劇目的數量上看，這一趨勢也十分明顯。在傳習所的四年里，所有學員先后一共學會了兩百三十多折戲，這個數字，比起昆劇最興盛的時代里那些知名藝人所掌握的劇目，只有大約四分之一不到。所以，即使傳習所培養了一批“傳”字輩演員，這些演員多數后來都成為戲劇界人所景仰的宗師，但是他們和前輩相比，仍然不能夠令人滿意。如陸萼庭所說：（“傳”字輩演員組成的仙霓社）從演出劇目看，數量已較大雅班時代減少，如《荊釵記》大雅等班能演二十四出，仙霓社僅能演十五出；《琵琶記》大雅等班能演二十六出，仙霓社僅能演十五出；《紅梨記》大雅等班能演十二出，仙霓社僅能演五出；《一捧雪》大雅等班能演十六出，仙霓社僅能演十出；他可推知。有些表演上頗具特點的傳統折子也失傳了，如《東郭記?仲子》、《雙珠記?中軍》、《還金鐲?哭魁》等，早已絕響舞臺。輥輰訛誠然，這是將剛出道不久的“傳”字輩藝人們與已經相當成熟的大雅班藝人們相比，實際上如同所有戲劇班社和優秀演員一樣，“傳”字輩對昆曲藝術的傳承，并不完全是在傳習所期間所成就的，無論是畢業后的演出實踐，還是在新樂府和仙霓社演出期間，他們都還從其他著名的昆曲和其他劇種的大家那里，汲取了許多傳統劇目以及表演方法。根據王傳蕖的回憶，他們走上舞臺后，仍然通過各種不同途徑繼續豐富自己的表演劇目：為把昆曲藝術繼承下來，“傳”字輩兄弟們抓住每一個機會尋師問藝。如施傳鎮曾向全福班著名老生沈錫卿學戲，不久沈老師北上京、津，北方業余曲家稱道的二十年代有名的“拍先”沈金鉤就是他。又如朱傳茗、華傳萍曾向名昆旦丁蘭蓀問藝；著名前輩蔣硯香為顧傳玠等傳授《雅觀樓》；王傳淞的副角戲多得自陸壽卿；劉傳蘅請教過王益芳；華傳浩的武工戲多得王洪指導。在大世界時，夏月恒曾指導華傳浩勾《偷雞》的臉譜，并將《蜈蚣嶺》傳播給汪傳鈐；張翼鵬也在大世界將帶耍令旗的新路子《雅觀樓》教給汪傳鈐和方傳蕓。尤其是在“新樂府”時期，曾以每出戲一百元的代價由姚傳薌向六十多歲的名旦錢寶慶學會了《題曲》和《尋夢》，不久錢就過世了。輥輱訛在仙霓社演出期間，吳梅還為他們排演過燈彩戲全本《吳王採蓮》，他們從湯顯祖曾經當過縣令的浙江遂昌借來全套刻絲的荷燈和蓮燈，有目擊者以為極一時之盛。所有這些新舊劇目，都在不同程度上豐富了“傳”字輩所掌握的演出劇目。然而，即使這樣，“傳”字輩藝人藝術上的進步仍然遇到許多無法逾越的障礙。其中最顯著的一個缺失，就是在他們學藝的年代，已經很少有機會看到老一輩藝人們的舞臺風采，因此，大量傳統劇目的舞臺呈現方法，“傳”字輩未能有機會目睹；而缺乏在舞臺的實際演出中體會老一代優秀藝人的戲劇表現方式，是他們這一代極大的遺憾。他們的成長過程，固然得到全福班等戲班前輩們的悉心指點，也有不少清唱曲家成為他們的教師，然而，真正欣賞老一輩藝術家的表演藝術，幾乎只有1923年秋后全福班在蘇州重新聚集演出的一個短暫時期，此前和此后，都沒有機會系統地觀摩老一代昆曲藝術家的演出。對于一般的劇種，戲曲演員在學習期間，總是會有機會經常觀摩前輩同行的演出，尤其是出于科班班主的營業考慮，他們不得不入科很短就上舞臺，除了能獲得豐富的舞臺經驗，在演出的過程中強化學習內容以外，與眾多比他們優秀得多的藝術家一起合班演出，隨時受到舞臺的熏陶，對于他們的成長，是一個極大的促進。然而在“傳”字輩學習的時代，昆曲早就不再是那種尚有較廣闊的演出市場的劇種，在市場上營業性演出的昆曲劇團幾乎沒有了，“傳”字輩的學員們也就無從通過參與演出而欣賞前輩風范。傳習所的另外一大遺憾，就是“傳”字輩初入江湖，不得不面對嚴酷的市場競爭，而這個本由置身演出市場之外的酷愛昆曲的文人和曲友興辦的教育機構，根本無從找到合適的經驗豐富的經營人才、為這個由一批新人組成的劇團負責演出管理與經紀事務。因此，當穆藕初退出傳習所的事務、離開上海去南京擔任工商部次長后，他的接任者就不得不認真考慮將這批學員組成劇團，通過演出謀利；預想中新樂府與笑舞臺合作的商業演出會很理想，然而這次合作，他們找到的后臺經理居然是俞振飛。俞振飛與傳習所的關系固然很深，他的父親俞粟廬是當時最著名的曲學大師，家學淵源，俞振飛得以十九歲就代父親去傳習所任教，但是，正如他父親俞粟廬所斷言的那樣，他并不是合格的經理人輥輲訛。新樂府在笑舞臺演出的終結，同時也意味著傳習所的結局。而后來，除了搭別的班社演出的演員以外，“傳”字輩藝人中先后有幾個人挺身而出，擔任戲班的經理人，可惜都未能經營成功。經歷了幾年的困頓與掙扎，1937年下半年，仙霓社在上海福安公司游樂場演出時，受戰火波及，全副衣箱被大火毀之一炬，不得不散班。次年，曾經有部分演員重新聚合，租借行頭在上海各家書場與戲院間斷演出，門庭冷落，最終于1942年正式告散，昆曲傳習所至此走完了它的全程。
　　三
　　傳習所的存在還有一個插曲。傳習所的周傳瑛等幾位藝人，后來搭朱國梁的蘇灘班唱戲，名為蘇昆劇團。蘇灘有“前灘”、“后灘”之說，“前灘”本是從昆曲化出，初時只不過類如昆曲的坐唱，曲目多為昆曲的折子，曲白多改為七字句。民國年間，蘇灘伴奏樂器漸漸發生改變，取消笛子改用二胡，風格陡然一變，取時事以及鄉間小曲，號為“后灘”，成為各游樂場里觀眾的寵兒。民國二十年（1931）前后，朱國梁、張鳳云夫妻正風靡一時，幸有他收留同鄉昆曲藝人，組成江湖班，唱昆曲，也兼唱蘇灘，直到民國末年，這就是主要由昆曲傳習所的學員后來組成的惟一戲班，它也是后來因《十五貫》陡享大名的浙江昆蘇劇團的前身。誠然，論及昆曲的存亡，除了集中在蘇州附近，相對比較完整地繼承了從昆山腔時代以來的水磨腔傳統的昆曲職業戲班以外，還需要考慮到另外一些復雜的因素，那就是昆曲在各地方戲中的存在。明清兩代，隨著昆曲的文化地位達到其他所有劇種的水平、甚至其他藝術樣式不可能企及的地步，它的流傳范圍也廣至大半個中國，并且成為各地方劇種在藝術上的范本，幾乎所有被視為“大戲”的劇種里，都有昆腔戲的存在。在向地方流播的過程中，昆曲本身自然會發生或大或小的變化，相當多的場合，各地所流傳的、被當地藝人們所認為的昆曲表演，與它的原生地蘇州一帶的昆曲，早就出現了程度不等的區別。尤其是舞臺語言和伴奏樂器的變化，這幾乎成為不可避免的態勢。盡管昆曲從明末清初已經在各地扎根，為人們所普遍接受，但是這種接受的前提，恰恰就是它們與地方語言甚至地方戲劇風格的相互接近輥輳訛。而對昆曲這樣一個其突出的優勢就是能夠將字詞的聲韻與音樂旋律盡可能完美地融為一體的戲劇表演形式，語言是如此的重要，以至語言的變化，必然帶來音樂的變化和風格的變化。不運用蘇州的方言而試圖保持昆曲固有的音樂風格，幾乎沒有可能。因此，縱然人們可以認同，即使在昆曲相當沒落的清朝末年，它在蘇州之外甚至極遙遠的地方仍在生存與發展，然而，同樣不容忽視的事實是，這些地方的昆曲都不同程度地在流變中，與經典意義上的昆曲拉開了距離。況且，就是在這些地區，昆曲的繼續存在的理由也越來越勉強。清末民初年間，廣東的粵劇戲班在一個戲臺開鑼的頭一晚，在開臺戲《六國大封相》以后照例都要演昆曲三出頭，如《祭江》、《灞橋》（即《關公送嫂》）、《尋親》之類，這一習慣首先在城市的戲院里被廢棄，而在鄉鎮的演出中，昆曲也越來越罕見，與粵人漸行漸遠。從清末民初直到民國中葉，昆曲不僅始終得文人的尊崇，且在各地的地方戲劇藝人的觀念中，依然擁有不可動搖的崇高地位。但是昆曲在演出市場中漸漸不受歡迎的殘酷事實，使這種地位漸漸變得越來越具有僅限于表面的象征意義。如梅蘭芳所說：“梨園子弟學戲的步驟，在這幾十年當中，變化是相當大的。大概在咸豐年間，他們先要學會昆曲，然后再動皮黃；同光年間已經是昆、亂并學；到了光緒庚子以后，大家就專學皮黃。即使也有學昆曲的，那都是出之個人的愛好。”輥輴訛包括京劇在內的各地方劇種藝人們對昆曲的重視程度，是一個重要的標桿，雖然仍然敬仰昆曲，卻不愿意去學或者不覺得有必要去學，那種敬仰的內涵就已經令人懷疑。盡管如此，昆曲傳習所依然堪稱昆曲的傳奇經歷中最具傳奇色彩的一筆。無論時人和后人會覺得有多少不滿足，昆曲傳習所都切切實實地為后世培養了一代盡可能規范的昆曲演員，而這些人從20世紀20年代直到80年代，一直支撐著昆曲這個在中國文化領域具有標志性劇種的存在。而傳習所的開辦，其文化意義也遠遠超越中國歷史上———不僅僅是那個時代———所有為培養戲劇演員而設立的教育機構。它甚至可以看成是世界范圍內接續、傳承非物質文化遺產的一個范例。回顧當年穆藕初毅然同意資助傳習所的興辦，他的初衷或許并沒有多么高遠的目標和理想，也未必有拯救昆曲這一傳統文化精華的信念，但是他的善舉實質上卻達到了這樣的效果。直至今天，“傳”字輩的神話仍然在流傳，成為今天昆曲生存與發展的不可逾越的模本。在這個意義上，蘇州昆劇傳習所之傳承昆曲的意義與價值，就更須倍加重視。回想傳習所的經歷，值得思考的是，這樣一家得到許多文人和商人支持的班社，為什么無法持續？人們總是用文化的原因———諸多雅俗之爭、趣味之辯或劇目的老化等等———解釋清中葉以后昆曲的式微，這些解釋都基于藝術的邏輯，惟獨沒有商業的邏輯。