戲劇是人類恒久的精神需求,是人類最具魅力的創造。戲劇的魅力與創造,首先源于人的思想、感情、心靈與命運;但是這些精神內涵的表達需要特殊的技術手段。

　　戲劇類期刊推薦：《戲劇藝術》是一本專業理論刊物。刊登戲劇理論和戲曲研究成果，介紹外國戲劇理論與作品，發表舞美、戲劇導演與表演藝術、戲曲教學、影視藝術等方面的學術論文。

　　摘要：戲曲史上如此多杰作,批判者看不到或故意裝作看不到。在整體上,我們經歷了一個這樣的世紀,傳統藝術被看成是文化的累贅,中國戲劇的悠久歷史與眾多經典的存在,被看成是一筆民族的負資產。它也深刻地影響了公共教育,各級學校公然傳播崇尚西方鄙薄中國的藝術價值觀念,知識分子通過各種方法努力弘揚西方藝術與文化,對西方戲劇經典從不吝惜于各種溢美之詞;同時卻反復強調傳統戲劇中有太多的糟粕,應該并且必須批判。眾多學者致力于呼吁向西方藝術學習,卻很少正面弘揚和正面強調傳統文化的積極價值。

　　關鍵詞：中國戲劇,戲劇價值,戲劇發展,戲劇論文

　　一

　　從“五·四”時期以《新青年》雜志為代表的激進知識分子對傳統戲曲的全盤否定,到20世紀50年代的“戲改”運動,更不用說聲稱“徹底反封建”的“文化大革命”,再到改革開放以后西方現代藝術沖擊下的“文化反思”,對中國戲劇傳統的態度一脈相承。這些批判對社會產生巨大影響,中國幾千年的傳統文化、包括深厚的戲劇傳統和豐富的傳統劇目,被貼上了負面的標簽,而對傳統文化包括傳統戲劇中所謂“糟粕”的批判,被看成中國戲劇發展的最主要的動力。對傳統批判與改造的立場,成為中國戲劇領域的理論建構的基礎。

　　中國現當代戲劇近百年的歷史進程中,對中國傳統戲劇的整體認知里,負面的批判遠遠超過了正面的肯定;雖然有關對傳統應該“繼承其精華,揚棄其糟粕”這類貌似公允的理念始終高懸,但是對“糟粕”的所謂揚棄,遠多過對“精華”的繼承。盡管在理論上,人們總是說藝術既要繼承也要發展,可是作為整體的傳統戲劇從未得到起碼的尊重,而且幾乎從未認真地討論傳統戲劇中那些正面的價值,更遑論繼承與弘揚。幾代人就在批判傳統的氣氛的熏陶中成長,對傳統的菲薄成了人們可以率性為之的時尚。

　　對歷史包括戲劇史的反思始終是必要的,然而反思要以對史實的審察為基礎。就以一個人們熟知的觀點為例。新文化運動的領袖胡適批評中國戲劇喜歡以大團圓結局為“惡俗”,認為其中充斥著“私訂終身后花園,落難秀才中狀元”之類庸俗與老套的故事。類似觀點陳陳相因數十年,似乎傳統劇目都是些私訂終身,男歡女愛,起初落魄的男主人公最后中了狀元,大登科連小登科的“大團圓”結局。回到事實,這樣的說法頗為可疑。存留至今的最早的南戲劇本“戲文三種”里根本沒有“私訂終身”,只有《張協狀元》是“落難秀才中狀元”,但那不是為“大團圓”。

　　元雜劇的經典,從關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》等等,都和“私訂終身”沒有一點關系,王實甫的《西廂記》有情愛,有類似后花園的場景,但是崔張沒有在那里訂終身;而且通常認為最后第五本的團圓不是他的手筆。就算最重視愛情書寫的明清傳奇,從《琵琶記》、《浣紗記》到《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這些名著,哪一部是私訂終身?京劇從最負盛名的《四郎探母》,到程長庚、譚鑫培等前后三鼎甲的保留劇目,再看“四大名旦”、“四大須生”的拿手戲,更是少有和后花園私訂終身之類相關。

　　愛情是人類藝術永恒的主題,中國上千年的歷史長河中,出現過許多男歡女愛題材的經典劇目,這一點也不奇怪,然而,只有近代從灘簧花鼓發展而來的新劇種,尤其是直接取材和化用民間說唱故事的“彈詞戲”,出現了一些以“私訂終身”始,到“狀元高中”止的劇目。而一部完整的中國戲劇史,從宋元南戲、元雜劇到昆曲傳奇、高腔和秦腔梆子亂彈皮黃,劇目之多,題材之豐富,故事情節和人物形象之多樣,足以自傲于世界戲劇大國之林,決非如此單調和貧乏。

　　各民族成熟的戲劇往往有一些常見的母題與情節結構上的特征,這并不奇怪;如何歸納與總結傳統戲劇情節安排的這些特征,可以在學術范疇中討論,有不同看法也屬正常。然而以胡適為代表的這類極其簡單化同時又極其粗暴的歸納與批評,卻完全脫離了學術的范疇,它深刻體現了百年來主流文化界對戲曲傳統的歧視。然而,可怕的不僅是胡適這樣的學術大家對戲曲傳統會做出如此輕薄的概括,更可怕的是這種完全不符合歷史實際的斷言,卻口口相傳,幾乎成為一般人心目中不易的常識。而大量毫無理性的鄙薄中國傳統戲劇的論述者,通常以類似的理由指斥戲曲,長期以來傳統戲劇被污名化的各種現象中,這只不過是個最具典型性的例證。同樣的文化態度,也表現為對傳統劇目吹毛求疵式的挑剔,將文本的瑕疵無限放大,并且將它無限上綱地引申,直到完全否認傳統戲劇中大量地方劇種的文學價值。

　　百年來中國社會的戲劇價值體系發生深刻變化,片面崇尚西方戲劇的價值觀之所以在民眾的審美趣味形成過程中日益產生巨大影響,在一定程度上,就是因為幾代中國知識分子沒有平等、客觀地看待東西方文化藝術的同與異,而總是把西方文化藝術看成是“好”的,把中國文化藝術看成是充滿問題的,聲稱必須通過引進與學習西方藝術與文化,全盤改造中國傳統藝術與文化。當整個社會以及戲劇界形成了這種基本價值取向,傳統戲劇命運之堪憂就成為必然;而這種價值觀如果不改變,如果不能重新建立一種更健康、更理性和更具客觀性的價值體系,中國戲劇必然持續陷入困境,而戲曲既在文化領域與普通民眾的意識中受到不公平的對待,就沒有重振的可能。

　　在整個中國戲劇的框架里,應該把傳統放在什么位置,包括把傳統劇目放在什么位置,進而如何從整體上評價戲曲的美學價值與歷史積淀,是中國戲劇價值重建的關鍵。而重新認識傳統戲劇的積極價值,認識戲曲深厚的藝術積累和豐富的人文內涵,認識到傳統對于當代戲劇發展不可或缺的意義,其中,包括努力發掘傳統文化和傳統戲劇的那些久負盛名的經典的正面價值,則是它的最主要的內涵。

　　二

　　中國戲劇的價值重建,首要的問題是對戲曲傳統的基本態度與評價,然而在另一方面,重新界定話劇與戲曲的關系,強化對劇種特色的堅守,同樣不可忽視。

　　話劇在中國的創作演出,始于1900年上海的學生演劇,20世紀30年代以后,話劇影響力方才逐漸提升。在以后的歲月里,話劇在中國戲劇整體格局中的重要性,逐漸超過了中國本土那些有更悠久歷史的劇種,甚至被放在與戲曲整體上相對舉的位置;而在話劇與戲曲之間抑此揚彼,把話劇看成是進步的、現代的,認為戲曲是傳統的、落后的,聲稱戲曲應該從文學、表演、舞臺美術等方面全方位地向話劇學習,還必須引進話劇的“導演制”等等,都是20世紀,尤其是其后半世紀里在戲劇界產生廣泛且深刻影響的看法。

　　最初涉及西方話劇與中國戲曲有優劣之分的觀點,除了因歐美戲劇舞臺所營造的逼真景物而驚艷以外,多屬想象之辭。即使話劇已經引進中國,在最初的幾十年里也沒有表現出多少可以讓戲曲學習的資本。但是20世紀40年代以后,情況發生了變化,因蘇聯對中國的影響日深,西方的戲劇觀念以及技術取向,隨蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基體系一起對中國戲劇產生深刻影響,而在之后的高度政治化環境里,是否信奉“現實主義創作原則”,被附加了復雜的政治內涵,得以假政治之手,成為在中國占統治地位的戲劇理論。這一變化顛覆了中國戲劇理論的原有格局,戲劇藝人們甚至不得不開始懷疑千百年來他們的前輩們一直尊奉的表演規范,由此拉開了中國戲劇原有的內在價值體系崩潰的序幕。

　　從這一時期開始,基于話劇的藝術規律,或者把話劇當成美學上的范本,從這樣的立場批評戲曲的理論闡述,幾乎成為戲劇界乃至于整個文化界的共識。最引人注目的,是有學者把話劇看成是20世紀中國“現代戲劇”的代表,并且認為只有話劇才可以算是“現代戲劇”。相應地則稱中國傳統戲劇是“臉譜化”的藝術,因為戲曲表演中花臉等幾個行當有手繪臉譜的表現方法,就認為戲曲不重視人物塑造,表現的只是千篇一律的臉譜化的人物。僅僅因藝術樣式的不同,就借以判斷其優劣以及“進步”或“落后”,甚至分其為“個性的藝術”和“泯滅個性的藝術”,可謂極端之論,更是對上千年來創造了無數栩栩如生的、永久地鐫刻在中國億萬民眾腦海里的戲劇人物的戲曲藝術,最為驚人的簡單化的描述。

　　至于聲稱傳統的戲曲演員只演行當,不演人物的觀點,則和所謂“臉譜化”的說法異曲同工。它們都完全無視一個基本的藝術事實—千百年來中國戲劇始終處于商業化演劇環境中,如果不是因為它所表現人物的情感、性格與命運打動了觀眾,征服了觀眾,就不可能生存發展。臉譜與行當從未妨礙觀眾的欣賞與感動,而戲曲的表演傳統賦予了部分戲劇人物以臉譜這種妝扮上的突出特征,不僅不是為了將戲劇人物類型化,相反正是為了強化該人物與其他戲劇人物性格與命運的差異。至于把戲曲表演時注重人物內心情感,舞臺上講究場面調度之類說成是“向話劇學習”的結果,更是無稽之談。

　　當然,戲曲向話劇學習的現象不是完全沒有,戲曲變成“話劇加唱”,始終是值得警惕的現象。但更值得注意的是各戲曲劇種之間特色在逐漸喪失。20世紀是文化交融的時代,中國戲劇也是如此,原先分布在地域廣闊的中國東西南北、在不同亞文化圈相對獨立發展的各地方劇種,從1952年全國戲曲會演以來日益有越來越方便與頻繁的交流,促進了各劇種的相互影響。這樣的交流,固然讓各劇種的戲劇家們有更多機會接觸與觀摩其他劇種的表演,學習各自的長處,加強了不同劇種之間的借鑒與吸收,但是帶來新的問題—各劇種保持并堅守自己的個性與特色,變得比以往任何時代都更困難,同時也更重要。

　　因此,晚近各劇種不僅受西方戲劇的影響,同時還必須經常面對其他劇種,尤其是那些傳播范圍較廣的劇種的影響;在某個時期某劇種或某一劇目取得的藝術的、市場的或傳播的成功的意義很容易被放大,并且極易激發起仿效的沖動。不同劇種以及藝術家們在具體的一招一式上相互模仿與學習,原本并非壞事,而且,在戲曲歷史上,不同劇種之間的參照所在多有,它不僅是完全正常的文化交流,并且也以特殊的方式,刺激并促進了戲劇的發展演進。但它的前提是必須建立在對本劇種的傳統有完整深刻把握的基礎,有這一前提,對他劇種的模仿與學習才不會如邯鄲學步般丟掉自身特有的性狀。

　　通古今,知正變,是每一門藝術也是中國戲劇的所有劇種持續生存發展最基本的前提。戲劇是由每個具體的人表演的,不同時代的戲劇表演總是會出現或大或小的變異,然而知道什么是傳統中最核心的內涵,哪些是不能變易的,同時,哪些方面可以接受不同程度的變化,什么樣的改變不會傷及其根本,這些即使難以有明確的認定,卻至少應該是藝術家群體需要有的默契。數十年來中國戲劇過分強調改革和變化,縱容和不加分辨地贊美任何變化以及對其他劇種的借鑒,不能不說是導致現在各劇種嚴重趨同化的理論根源之一。

　　在這個角度看,近代以來形成的錯置的中國戲劇價值體系,不僅僅出于文化偏見。僅僅只有對中國傳統戲劇的歧視與偏見,沒有對話劇非理性的崇拜,還不足以顛覆中國戲劇傳統的價值體系。抑中揚西的戲劇觀念與理論取向的形成,它的一端是對中國傳統戲曲的無端攻訐,另一端則是按照特定的意識形態理念對話劇史的矯飾,兩方面的合力才構成數十年來對傳統價值的摧毀性打擊;而各劇種不能自覺地認識以及堅守本身特有的美學風格,就更容易如墻頭草一樣隨風搖擺。因此,現在我們亟須重新梳理中國戲劇的整體框架,客觀地,心平氣和地對待中國戲劇范疇內數以百計的劇種,探討與認識昆曲、京劇、話劇、川劇、秦腔、評劇、粵劇等歷史淵源與表現形態之同與異,判斷其歷史價值與美學成就,在充分尊重各劇種特有的內在精神與外在手段的基礎上,找到它們可以相互借鑒、相互啟發的合理空間,促使戲劇整體上的健康演進與發展。從藝術與文化的立場,而不是僅僅從話劇和西方文化的立場出發,建構中國這個多劇種的國度的戲劇價值坐標。

　　三

　　支撐著戲劇特定表現手法的技術手段,是人類戲劇演進過程中留下的最重要的非物質文化資源與財富。戲劇的積累與價值,首先是技術的積累與價值。然而在中國戲劇的價值體系中,技術對戲劇的意義并沒有得到充分重視。

　　重觀念而輕技術不是中國當代戲劇特有的現象,在世界范圍內,藝術理論家對技術的輕慢,早已成為蔓延的流行病,尤其是刻意拋棄傳統技術的現代藝術和后現代藝術興起,從觀念藝術到文化創意的漸次風行,對藝術傳統價值體系產生極大沖擊,使越來越多人開始懷疑技術還有沒有藝術價值和意義。改革開放以后,這種思潮同樣對中國戲劇形成有力沖擊,但中國戲劇界對技術的輕忽有更復雜的原因。20世紀50年代的“戲改”讓傳統戲劇融入主流社會,同時在戲劇思想與價值觀念層面上,掌握話語權的卻是和藝人精神距離甚遠的“新文藝工作者”群體。這個群體按他們接受的西方現代戲劇觀念為中國戲劇重新設置標準,反復灌輸重思想意識,輕技術手段的觀念;并且因其擁有接受過現代教育的優勢,急切地強調戲曲演員“學文化”和掃盲識字的重要性,對他們涉獵不夠的戲曲表演技術的意義卻表現出夸張的冷漠。