戲劇舞臺藝術是集編劇、導演、演員、樂隊、化妝、服裝、燈光、道具為一體的綜合性藝術。演員在導演與劇本的指導以及舞美的配合襯托下,將戲劇原作者文字的、概念性的平面作品在舞臺上用有張有弛、有血有肉的表演構筑成鮮明生動的立體作品,全方位地調動觀眾的視聽感官。在這一過程中,化妝在戲劇舞臺藝術中起著舉足輕重的作用——它一方面能夠全面地提升演員在舞臺上的“精、氣、神”狀態,在舞臺上流明較強的追光下展現較好的面貌姿態,達到更好的表演效果,體現“藝術來源于生活”;另一方面能夠拉近演員與意想中虛構角色形象的距離,使得演員與劇中人物的形象更加相似,有利于在表演中塑造出更加生動鮮明、有張力的戲劇角色,使得整個劇情的演繹更加到位,體現“藝術高于生活”。

　　昆曲是中國最古老的劇種之一,更有著“百戲之祖”的雅稱,文化內涵深刻而包容萬千。因此,在關注昆曲時,除了水磨雅韻、唱念做打等表演藝術以外,我們也應當意識到服化道等舞美藝術更是昆曲文化中不可或缺的重要組成部分;其中,昆曲化妝藝術承其悠久的歷史淵源,有著獨特的文化價值和深遠的探討意義。

　　昆曲的化妝是程式化、規范化的,這是由歷代藝術家長期舞臺實踐、提煉、改進并趨于定型的一套完備的方法論,以至于表演者與觀眾已經形成了約定俗成的一系列符號化概念。昆曲的行當一般分為旦角、生角與凈副丑角三類,但在面妝的處理方式的區別上,又主要可以分為生行、旦行的“潔面妝”與凈行、副行、丑行的“花面妝”兩大類。

　　在造型設計上,昆曲妝容的主要特點傾向于夸張化與象征化�？鋸埢�,就是通過在外在的美化或丑化的方法彰顯人物內在的道德品行,也即“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形”,由外及內地使觀眾更好地被代入故事情節、體驗豐富的愛憎情感;象征化,就是通過演員妝容上的某些組成元素直觀地體現人物的社會處境或心理狀態,擴大藝術形象的感染力和表現力,由點及面地豐富角色形象,與演員的舞臺表演內容相得益彰。昆曲代表作《十五貫》劇中的人物“婁阿鼠”,行當中屬于丑行,鼻子中間畫一塊白,內行稱為“瓦片”。為了讓觀眾聯想到老鼠的狡猾與奸詐,在婁阿鼠的妝容上利用“瓦片”畫了個白老鼠。另外,在太陽穴位置畫上狗皮藥膏——頓時,一個偷雞摸狗、市井無賴的反面形象就活靈活現地出現在了觀眾面前。這個從內心到外形都非�？蓯旱某蠼潜凰囆g家、化妝師深刻、真實而又生動地表現了出來,進而又轉化為藝術美,使觀眾產生積極的想象力,從中獲得美感享受。

　　“潔面妝”,又稱“俊扮”、“素面”等,因早期生旦的化妝均較輕而得名,主要表現角色面貌端正秀氣。在最早期的昆曲中,生、旦的化妝品只有花粉(白色)、胭脂(紅色)與黑鍋灰(黑灰色)三種顏色。胭脂最昆曲中的使用相對嚴格,特別是眉、眼、口處——絕不畫陰影,也很少畫紋理。近代以來,由于現代昆曲多為在大舞臺、較強的舞臺光照射下演出,劇團逐漸改用了油彩,甚至是粉底、眼影等現代美妝產品,用色也相對濃重了一些,以適應藝術審美變化趨勢以及現代舞臺技術的燈光效果,在妝容上體現出更多的層次。妝面具體的用色和畫法,總體上有“千人一面”的特征,但仍然應當根據人物的年齡、身份、處境等略有差異。例如,畫眼圈時,各角色的共同之處在于都是在睫毛處畫一條黑線,但是不同在于黑線的濃淡,這可以區分人物的年齡——青年較濃、中年偏淡一些、老年則很淡或直接不畫。畫眉毛也是同理,青壯年加粗加黑,老年人物則不額外增色,即用演員眉毛本色,或用水白粉將其再畫得更淡,體現蒼老的神態。對于落魄、年邁的老生、老旦角色,可完全不施脂粉而突顯其面色蒼白,這被稱為“清水臉”。又如,對于正值二八年華的小姑娘,化妝時還會在她們腦門中間點上一顆朱砂,盡顯其俏皮天真之可愛。生角有文武之別,其人物在妝面上的區分主要是印堂涂紅的形狀不同。武生、雉尾生一般用紅胭脂淡淡地畫一道條狀或者茨菰葉狀地紋路,表現其英姿颯爽;對于主要表現儒雅之風滿腹經綸的巾生,則用拱形圓弧狀的紋路。此外,生與旦由于性別的不同,在妝面表達上自然也有所差異,一般來說旦角的妝容主要體現落雁天姿,而生角的妝容主要體現瀟灑飄逸、風流倜儻。

　　“花面妝”,也稱“涂面化妝”,就是我們所理解的“臉譜”——一類有譜式的、色彩鮮明的圖案,將戲曲化妝之夸張性表現到極致。在昆曲早期的發展中,隨著劇目的不斷豐富和表演藝術的日趨完善,昆曲逐漸演化出了大面、二面、小面三個行當的臉譜,分別對應凈角、副角、丑角。其中,大面臉譜是最重要的,是昆曲臉譜的主體。這樣的臉譜都是因人而設,有多少凈副丑角色就有多少不同的臉譜樣式,毫不雷同,因此有所謂“七紅、八黑、四白、三僧、五毒、六巧、二丑、九雜”幾大類不同的臉譜款式。其中,凈角的“大面”,一般也被稱為“大花臉”,其化妝技術稱為“勾臉”,色澤鮮明,線條千變萬化、覆蓋整個臉部;副角的臉譜中主要“勾”白鼻子,且勾畫面積較大,兩旁可以過眼,僅腮幫不加粉飾,介于凈角與丑角之間,故而被稱作“二面”;丑角由于只在臉上略施粉彩,仍露出一些本來面目,故而相對地稱為“小面”,或者是“小花臉”。對于副、丑而言,由于臉譜較為簡單,有些具體的勾法也給了演員與化妝師自由發揮的空間,因此有的角色沒有確定的譜面,而是一個框架。

　　臉譜化妝用某些特殊的色彩與圖案來象征人物的類別或性格,打破人的本來面貌與結構,表達出創作者的意想和豐富的想象力,并形成了特定的模式。比如紅色象征忠烈,黑色象征正直勇猛甚至魯莽,黃色則象征兇殘,藍色或綠色表現粗暴,白色臉譜一般表現奸臣。由此可見,臉譜被譽為“心靈的畫面”一點也不為過、具有“寓褒貶,別善惡”的藝術功能。

　　旦角因其“淡妝濃抹總相宜”的普適性與見微知著的高要求,常常是化妝設計師鉆研最深的一種妝種。隨著時代的發展以及人們審美觀的變化,現在的旦角容妝手法也比從前更為細膩、柔美,更符合現代人的欣賞和審美觀。細節決定成敗,要想化出“面若桃花“的女性美的旦角妝,首先需要化妝師運用明暗層次、色彩冷暖等繪畫手法來使平常的面部具有立體效果。面部化妝的紅色與底色銜接過渡要漸變自然,切忌”一刀切“。在”面頰紅“的濃重上,”青衣“要比”花旦“、”武旦“略輕一些。不同的化妝顏料的使用,也會產生不同的化妝效果。比如畫眼睛,如果使用黑油膏,稍微多一點就會產生反光,使眼睛產生呆板的反效果;如果使用鍋灰或黑胭脂則容易有顆粒落入臉部,弄臟剛化好的妝,并且一旦弄臟就很難修補,只得重新來過�，F在使用影視使用的現代化美妝工具,效果就好得多。

　　廣義的“化妝”不但指面部化妝,還包括頭發的梳挽以及發飾的佩戴,這一點也是在旦角身上的表現最為突出。提吊、粘貼、梳挽、包綢、插戴等技術要求也很高。通過貼片子可以調整面部寬窄,利用額頭劉�？梢哉{整演員臉部長短。勒頭的技術要求也很高,勒頭的高低位置、手勁的使用大小,都會直接影響演員表演的成功與否。尤其是“武旦“角色,女性人物不同的年齡、身份、性格特點,通過旦角頭發的各種特定的梳挽方式和頭飾的佩戴可以準確而直接地表現出來。

　　綜上所述,戲曲化妝專業承擔著戲曲“人物造型“之重任。要成為一名優秀的戲曲化妝師,首先需要在技術上全面掌握、并且能夠熟練操作;并且,要在技術實踐的同時,提高自身的文化素質及藝術修養,將戲曲化妝的技術精髓凝練出來,并升華到藝術審美、學術研究的層面。這樣才能更加準確地理解劇本與作者意圖,把握好劇中人物性格,由內及外、由點及面地塑造出性格鮮明、造型準確而豐富立體的戲劇人物。

　　《昆劇表演中演員化妝技術探析》來源《北方音樂》，作者：唐穎