“臺上一分鐘，臺下十年功”。一名戲曲演員在練好基本功的同時，必須提高自身文化素養，不斷學習，不斷鉆研，這樣才能真正做到以劇情需要而唱、以劇情需要而演，根據人物特征需求去塑造完美的角色。文化素養的提升，只有與臺下專業訓練相結合，才能在臺上完美演繹人物、融入角色，展現生動的文藝色彩。戲曲旦角的藝術表演特點主要包括以下幾個方面：

　　一、臺步

　　所謂臺步其實是老生常談的“走身架”，也可以認為是演員腳步行動表演的藝術，是每個演員的基本功，可以協助演員把人物性格詮釋得淋漓盡致。演員的每次出場，觀眾首先看到的就是演員的腳步動作，故此任何演員都需要在這方面下足功夫。各個戲曲行當也因各種的表演風格，不同人物的塑造，形成了各種臺步表演藝術形態，逐漸完善了臺步的規范和要求。不同體系的戲曲，其臺步也各具風格，對臺步要求各有不同。戲曲行當中每個角色使用臺步也有所不同，通過臺步能反映出人物性格、年齡和身份，比如：青衣(正旦)的角色多為青年女性，臺步以穩健為主。而閨門旦多是溫柔善良的青春少女，故其臺步為小碎步、動作以輕盈優雅為主，似微風拂柳般溫柔文雅。花旦的身份和年齡較為廣泛，有富貴人家、平民百姓家的女子，有溫婉的姑娘小姐，也有丫鬟侍女，其較多為靈活、乖巧的年輕女性，但潑辣的、豪爽的半老徐娘也有，性格特點以外向大方為主，有說有跳，因此，步伐要輕快、利索、敏捷，有時候為了突出其人物性格，還需要有跳躍感的步伐帶動。武旦則有不同，為了展示出英姿颯爽、威風凜凜的人物特點，武旦無論是穿短打戰衣的俠女豪杰還是扎大靠的顯赫女將，動作都要老練剛健，靈敏迅速，故要以敏捷迅速協調的動作作為臺步基礎展現人物性格。作為旦角，臺步并不是用腳和腿單純的走，而是心和步伐一致，以心來帶動步伐，讓自己的藝術表演精益求精，觀眾才能從其每一步中體會到戲曲藝術真正的魅力和情感。戲曲中常說：“行家一出手，就知有沒有。要知有沒有，先看一步走，走到九龍臺(臺中)，便能掂出斤兩來。”這都說明，舞臺雖小，卻有王法尺度，不能任意而為，更不是亂來之地。

　　二、身段

　　在戲曲表演中，身段是必不可少的一環，常常用“有板有眼”來表達技藝的傳神程度。真要想做到“有板有眼”，不單單需要演唱技巧，還需要演員在身段、神韻上的烘托與表現，身段與演唱之間的默契必不可少，兩者缺一不可，皆是戲曲表演中的重要一環，單從觀賞角度分析，身段的動作表演能為觀眾提供更多的感官體驗，更好地烘托劇情的情感發展。想要身段表演栩栩如生，演員必須勤學苦練，用心表演。首先要進行站姿和身姿的練習，做到以腰部為中心，以局部帶動整體，做出各種優美的動作，以形體動作來帶動劇情，提高觀賞者的體驗。同時，在身段演藝過程中手部的姿勢和動作繁多，形成了蘭花指、云手、撩手等不同形式，配合不同的劇情發展，在整場表演中起到很重要的烘托作用。演員日常中為了保持自己身段，適應臺上的角兒，讓觀眾更有代入感，融入劇本中，在臺下辛苦的付出，塑造外在形象。

　　三、念白

　　演員在表演時的念白，可以簡單理解為我們日常的對話，但是又截然不同。它不是由演員本身發出聲音，但是又直擊觀眾的心里，沒有產生排他性，又帶入了觀眾的情緒，它是一種全新的獨特語言藝術形態，是經過不停美化、加工，最終形成的一種行業交流特點。就旦角而言，不同角色的念白既有不同又有共同的規律和特點。再者，通常人們的語言表達只是單一的形式，即“對話、對白”，而演員在進入角色相互對話時，是一種情感的表達，內心既可以有自己的打算或思想，又可以通過對方的表白發展劇情、演繹人物的內心活動或介紹自己等。演員舞臺上的說話，即是“唱念做打”中的念，其作用無可替代。念白是一個演員的靈魂，如果掌握不好，就很難以心融入角色，更沒有辦法把觀眾的情緒帶入劇情。老藝人常講的“千斤念白四兩唱”，就是說念白分量很重，要下更大的功夫去做。我們的老藝人和很多新起之秀，在這方面都做足了功課，故而取得了非凡的成就。如現代劇《紅燈記》中李奶奶痛說革命家史實的那段念白，是向觀眾交代所發生的一切，這時候演員一定要吐字清晰，讓觀眾有身臨其境的感覺。由此可見，念白并不是單純的講話，而是需要多加磨煉、反復練習，深入研究其精髓，演員們要每天開嗓、練聲、保護嗓子，讓自己可以發出不同的音色，亦達到字音準確、韻味雋永的目的。

　　四、水袖

　　水袖的特點遵循了四大要素，“柔、順、圓、美”，就是說演員在舞臺上的表演要做到動作自然、平滑，通過一些傳統戲曲中的“女性角色”可以發現，水袖動作都是身段適當彎曲，利用獨特的手法展示層次感及柔美感，其中經典包括《宇宙鋒》中趙艷容瘋癲的表演，“失子驚瘋”痛失愛子后出現癲狂的表演，在尋子過程中利用水袖的繞花、圓場、翻身等動作，快而不亂節奏，讓水袖如行云流水般體現出來，與劇情的需要相結合，把柔、順、圓融合起來，達到完美的效果。水袖也是一門需要好好掌握的技藝，水袖的表演形式多達百種，演員把劇情跟動作結合起來，可以展示不同的情感。比如《鍘美案》中的秦香蓮，第一場是為了向觀眾表達進京尋夫的情節，所以沒必要用大幅度的水袖表演;第二場“殺廟”就可以利用水袖來表達秦香蓮此刻的悲傷、憤怒、絕望等情感，根據音樂和心情的變化，動作由慢到快，單拋、抖袖、雙袖翻飛，讓內心的情感得到充分的展示。還有《竇娥冤》第七場“服毒”，看到婆婆被張驢兒帶去公堂，竇娥心急如焚，這個時候可以巧妙得利用水袖來表達演員的情緒，如繞、拋、抓、抖，讓這個人物在劇中的情緒更加飽滿。

　　五、結語

　　總之，戲曲演員在表演時要直視內心世界，否則會顯得平淡無奇、蒼白無力，不能以情感傳染觀眾，不管是旦角還是其他角色，全身心投入才能讓靈魂與心交融;準確地把人物性格表演出來，才能讓觀眾心靈有碰撞感。戲曲藝術作為我國千百年來的文化傳承，依然有人勤勤懇懇訓練，為了更好達到劇本中的人物內心狀態，讓自己融入另一個世界中。

　　《戲曲旦角表演藝術特點探討》來源：《文化產業》，作者：梁燕