美國學者戴維 . 斯科特 . 卡斯頓( David Scott Kastan) 在其著作《莎士比亞與書》中認為，莎士比亞之所以成為“莎士比亞”，其文學地位的“圣化”是在 18 世紀之后被“建構”的，這實際上是一個各種文化機制作用下的歷史過程。在這個“建構”的過程中，劇本的印刷和出版( 文本被固定) 起到了至關重要的作用。文學地位的“圣化”又導致了演出中的文本中心主義傾向，正如約翰遜博士所言，“戲劇表演是背誦出來的書。”① 到了二十世紀六十年代，戲劇演出中的文本中心主義傾向逐漸被顛覆，莎士比亞演劇則開啟了針對于劇本的“去圣化”和去經典化的過程。在這個過程中，“誰是莎士比亞”的問題被提出并再度進行了以演出史為基礎的研究; 同時，對于文本的解讀和舞臺呈現也不再困囿于十八世紀形成的“經典主義”模式——— “身著中世紀服裝，帶著文藝復興時期的珠寶，擺著伊麗莎白時期家具”的“歷史的、復古的、現實主義的莎士比亞”。②

　　直至今日，在全球化的語境中，莎士比亞演劇早已不再以英語國家為中心，其去經典化主義也成了一種當代劇場現象。著名莎士比亞演出史專家丹尼斯 . 肯尼迪( Denis Kennedy) 指出，莎士比亞經典主義所要保護的，不外是“現代主義高雅藝術的傳統、莎士比亞工業中的地位確立以及起源文化的內在優越感”③。同時肯尼迪認為并不存在基于語言的“經典”莎士比亞演劇，“我們的語言和莎士比亞的語言并不相同，頂多也就是離它非常遠的一種方言……即使是目前通行的最古老的施萊格爾 -蒂克版本( Schlegel - Tieck versions) ④，都無限接近于柏林、蘇黎世或者維也納的街頭語言，它們之間的關系要比莎士比亞的語言離倫敦、洛杉磯或者墨爾本的街頭語言的關系近得多 ”⑤。因此，肯尼迪認為，在歐洲和亞洲，由于莎士比亞的“外來性”反而使得對于莎劇的解讀較少依賴語言，這在一定程度上使得“外國”莎士比亞演劇更早擺脫了文本的權威主義，激發了更自由的舞臺想象。

　　中國戲曲早期對于莎劇的改編與搬演為肯尼迪的研究提供了例證。傳統戲曲早在二十世紀初就開始了對于莎劇的舞臺實踐，它特有的戲劇樣式決定了從一開始就無法按照西方經典化主義的方式來搬演莎劇。其高度成熟的形式感、程式化的舞臺動作以及板腔體和曲牌體的音樂形式，都使得它與莎劇的結合無論在文本上，還是舞臺呈現上都具有其獨特之處。

　　隨著對莎劇評論的“現實主義化”，莎劇的話劇實踐也開始朝著現實主義方向進行藝術探索。1937 年由章泯導演、上海業余實驗劇團演出的《羅密歐和朱麗葉》和 1942 年焦菊隱在四川省江安縣的孔廟里導演的《哈姆雷特》則是這一時期最重要的莎士比亞演出。上海業余實驗劇團的《羅密歐與朱麗葉》不但在藝術創作上以莫斯科藝術劇院為榜樣，用現實主義的方法將該劇搬上舞臺，并且通過這一愛情悲劇表達了個性解放、愛情自由的思想。焦菊隱的《哈姆雷特》在窘迫的條件下因陋就簡，利用了場地中特有的文化內涵，將異域故事與當時抗日的實際情況緊密結合起來，在保留了原故事情節的基礎上，激發了觀眾抗日愛國熱情。

　　同一時期，莎劇的戲曲演出更加活躍。相對于話劇實踐對于思想性的追求，這一階段的莎劇戲曲實踐無論從思想內涵、還是劇目的范圍以及劇種上，都可視為是民國初年的一種延續，依然沿著通俗性和商業性的方向發展。這一延續一直持續到五十年代。同時也因為二十世紀上半葉的戲曲商業化程度很高，莎劇戲曲改編除了內容通俗外，多為大劇種———如京劇、越劇、滬劇等，以吸引更多的觀眾。盡管莎劇的戲曲實踐較之前更活躍，但與此時期頻繁的戲曲演出相比，總數并不算多，加之改編后的“莎戲曲”也與傳統戲曲故事高度相似，因此并未引起社會性影響和知識界的注意。

　　無論是伊麗莎白時期的英國劇場，還是中國的戲樓，內部秩序都非常混亂，充斥著形形色色的觀眾。相較于充滿“寒暄的聲音、說閑話的聲音、議論戲的聲音、笑的聲音、喊茶的聲音、叫看座的聲音、咳嗽的聲音、吐痰的聲音、擤鼻涕的聲音、彼此打架的聲音、叫好的聲音”�灛偓� 的“戲園子”，莎士比亞的劇場也并不高雅，“小販們會進入劇場，兜售堅果、水果、啤酒，以及麥芽酒”�灛儸姟Ｔ趯σ聋惿�白時期的劇場遺址發掘中，甚至還發掘出大量的牡蠣殼，說明當時的劇場內，邊看戲邊吃這些廉價的水產小食甚為流行。在伊麗莎白時期的劇場內，打架斗毆也時有發生。

　　在莎士比亞時期，公共劇場的舞臺與中國古戲臺一樣，也為突出式，并三面向觀眾開放，舞臺邊上擠靠著買站票的觀眾，甚至舞臺上也坐有觀眾。這在當代看來無序的劇場秩序在著名莎士比亞專家羅伯特 . 魏曼( Robert Weimann) 看來，恰恰是伊麗莎白時期的劇場傳統，“觀眾對于介入戲劇演出的準備和能力與作者和演員想直接對觀眾說話的意愿一樣突出”�灛儸嫛Ｎ郝�經過對莎士比亞文本和劇場的仔細考證，認為莎士比亞與同時代的劇作家相比，其劇本的創新之處就在于他的很多劇本中存在著一個微妙的“角色調度”( Figurenposition) 。�灛儸� 在這個調度位置上的演員，他的臺詞雖然在劇本中以對白的形式出現，從功能上看卻類似旁白，是直接對著觀眾說的。這樣的臺詞往往起著描述、評價，或者舞臺提示的作用。之所以存在這樣的處理，也是由于莎劇和戲曲一樣，具有開放式的情節鋪陳方式。而在非幻覺性的舞臺上，只有通過演員直接對觀眾說話，才能讓觀眾迅速理解開放式情節中的場景轉換，同時在某些場面中提供有效的第三視角。在傳統戲曲中，相同的功能是由演員通過自報家門或打背供等方式來完成的。

　　再者，莎士比亞戲劇中很多重要場面都由大段詩化抒情風格的獨白構成，如我們熟悉的哈姆雷特的獨白和李爾在暴風雨中的呼號。這些片段非常適合用戲曲的“唱”和“做”進行表現，而正如安東尼泰特羅從一個西方人的角度所觀察到的，“中國戲曲中最重要的段落都是演唱出來的”�灛儸崱３�此之外，戲曲中的“乾旦坤生”的傳統，也非常適合于表現莎劇中經常出現的女扮男裝情節。

　　1986 年，由上海昆劇院制作，改編自《麥克白》的昆曲《血手記》則走了另一條道路。在《血手記》中，故事的年代被置于鄭國( 春秋時代) ，馬佩( 麥克白) 出場時，“頭戴老爺夫子盔，身穿紅靠，口掛黑三，在雄壯的軍樂聲中，由眾將士簇擁而上……我把手中那根馬鞭揮動的灑脫而富有力度……這里借助了武生行當的一些手法和動作，來表現這位三軍統帥的勃勃英姿。”�灛儸� 在“閨瘋”一場中，亡靈通過向鐵氏( 麥克白夫人) 噴火表達自己的憤怒。不但故事被中國化了，在《血手記》中，人物心理活動的呈現全部都使用了戲曲的傳統表演技法。

　　雖然《血手記》在國內受到了很多昆曲戲迷的喜愛，還參加了第 41 屆愛丁堡戲劇節，并在丹麥等國進行了巡演，引起轟動，它同時也引發了在國內對西方名典改編時如何界定其“作者性”( authorship) 的 討 論。左 旋 在《“昆 味”與“莎 味”的 結合———昆曲〈血手記〉觀后》中這樣寫到，“……這究竟是否合適，不少人對之是持懷疑態度的。這次昆劇改編本是將劇本背景移植到中國古代的，可是，這樣一改能否既突出昆味，又保留莎味，還是很令人擔憂的。”�灛儸� 對于所謂“作者性”的執著其實反映了二十世紀 80 年代的中國話劇舞臺依然保持著以文本為核心的現實主義正統，對于西方經典的搬演都遵循一種“經典式”的現實主義原則，左弦對于 “中國式”的莎劇戲曲改編的謹慎態度非常具有代表性。在《血手記》上演后，也的確出現了“有的同志看了連連搖頭，認為這個戲‘吃掉’了莎士比亞”。��

　　八十年代和九十年代再度興起的莎劇戲曲改編對于開掘莎劇內涵的忽略，首先是因為受到了當時話劇的整體發展狀況的影響。在國內，2000 年之前的國內戲劇界依然處在文本中心主義和經典化主義的影響之下。在文本解讀方面，依然糾結于對經典作品“元意義”的追索，演員的表演被認為只是對于文學符號的身體性圖解。因此，1980 - 1990 時期，中國戲劇界從整體上講，對于莎劇的認識和解讀依然比較保守和單一。

　　昆曲《夫的人》也沒有采用傳統戲曲的線性敘事結構，而是以意識流的手法表現了麥克白夫人的內心世界。在舞臺上，共有三位演員用三種不同的行當飾演了麥克白: 需要扶持的麥克白( 小花臉) 、野心勃勃的麥克白( 花臉) 以及只存在于想象中的、溫柔體貼的麥克白( 小生) 。

　　在這部實驗性的昆曲中，麥克白夫人慫恿麥克白殺死國王的真正動機，并非出于對權力的渴望，而是出于愛，出于對兩廂廝守的渴望。劇中麥克白夫人唱到，“非只為榮華富貴，但求不必四海征戰，夫妻不離不棄。”然而令麥克白夫人沒有想到的是，麥克白當上君王之后卻性情大變，暴戾多疑，以至于最后麥克白夫人帶著對愛的絕望離開了人世。創作者沒有簡單化地將麥克白夫人解讀為男性野心的某種外化，而是塑造了一個無法把握自身命運的悲劇女性。在訪談中，該劇的編劇說，“麥克白夫人是依附于麥克白的，她首先是麥克白夫人，才是她自己。”�灛劕崉撟髡咭虼诉x取了女性主義視角來重新讀解麥克白夫人，從女性心理的角度來分析和理解她，這在自古以來就強調女性在兩性關系中處于從屬地位的中國，無疑是具有普遍性意義的。在舞臺上，三位不同的麥克白同時出現在舞臺上，既解決了角色的跨行當問題，又很好地闡釋了人物的復雜情感和復雜心理。這樣的處理并非傳統戲曲的手法，而是借鑒了現代戲劇的舞臺表現方式。、

　　“莎戲曲”從誕生時的商業性創作，到如今作為一種自覺的藝術探索，是中西兩種文化的互相碰撞與融合的結果。戲曲的寫意表達拓寬了當代莎劇演出的思路，豐富了其舞臺呈現方式，展示了另一種文化語境下對莎士比亞的理解。同時，莎劇也為戲曲創作帶來了新的思路，從一定程度上突破了固定的“生旦凈末丑”的行當劃分，為戲曲的創新找到了一條跨文化之路。時至今日，無論是莎劇，還是傳統戲曲，在很大程度上并不被認為是舞臺呈現的終極目的了，在強調包容和異質化的后戲劇劇場中，它越來越成為一種手段和素材，為當下所用，呈當代所需。、

　　注釋:

　　①戴維. 斯科特. 卡斯頓著，郝田虎 馮偉 譯: 《莎士比亞與書》，商務印書館，2012 版 136 頁。

　　②Jan Kott: Shakespeare Our Contemporary，USA: Norton & Company， 1974 版 128、128 頁。

　　③⑤⑧Dennis Kennedy: Foreign Shakespeare: Contemporary performance，UK: Cambridge University Press，1993 版 5、80 頁。

　　④指由 1797 年奧古斯特. 威爾海姆. 施萊格爾開始翻譯、1833 年路德維克. 蒂克最終完成的德文詩體版莎士比亞。

　　《莎士比亞戲劇在中國戲曲舞臺上的改編與傳播》來源：《中國戲曲學院學報》，作者：朱 凝