2021 年中國電影在疫情的陰影中砥礪前行，表現(xiàn)出蓬勃的生命力與良好的發(fā)展前景。據(jù)統(tǒng)計，2021 年度，中國電影市場年度票房達到 472. 58 億，連續(xù)兩年成為全球票房冠軍; 全國銀幕數(shù)達到 82248 塊，成為世界第一。全年票房前 10 名影片中有 8 部為國產(chǎn)影片，其中《長津湖》《你好，李煥英》闖入我國影史票房榜前三。無論是票房，還是硬件( 銀幕) 發(fā)展，都表現(xiàn)出中國電影的生命力、朝氣與未來潛力。春節(jié)檔、國慶檔等多個檔期取得“歷史最優(yōu)”的成績; 新主流電影探索新形式，呈現(xiàn)新樣式; 想象力消費類電影在網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域表現(xiàn)突出; “共情”式“情感向”電影表現(xiàn)突出; 動畫電影也有新的嘗試與突破。可以說，在困難重重的 2021 年，中國電影仍然交出了值得稱贊的答卷。 2021 年新主流電影成為電影市場的主力軍。除了《長津湖》外，其他如《中國醫(yī)生》《1921》《革命者》《穿過寒冬擁抱你》《鳳爆》等亦口碑良好，當(dāng)然更為引人矚目的是表現(xiàn)家國情懷的現(xiàn)象級電影《我與我的祖國》《我與我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》“三部曲”之第三部“終章”。如 2021 年國慶檔，總票房43. 85 億( 居影史第二) ，《長津湖》橫空出世，獨得票房 32 億。①其后，《長津湖》一馬當(dāng)先，破 57 億，超越居于首位多年的《戰(zhàn)狼2》而登頂“霸主”之位。《我和我的父輩》繼續(xù)發(fā)揮“集束電影”的品牌效應(yīng)并有新的拓展，形成了一種“二水風(fēng)流”之勢。

　　一、新主流電影發(fā)展歷程的簡要回顧: 主旋律電影的“擴容”或“逆襲”

　　主旋律電影，主題表達大多集中在對中國 20 世紀新民主主義革命與建設(shè)中國特色社會主義的重大成就和歷史經(jīng)驗的回溯與再現(xiàn)上，在一個眾聲喧嘩、甚囂塵上的時代，主旋律電影不僅要加強國家意識形態(tài)，強化主流話語權(quán)，更背負著重塑主流價值觀念之重任。當(dāng)然同時，隨著改革開放的逐漸深入，市場機制逐漸開始影響原來的國家化電影生產(chǎn)體制，主旋律電影也面臨著巨大的市場的壓力、觀眾的選擇和發(fā)展的某種“危機”。面臨世紀之交，中國電影票房陷入低迷的窘境，就是危機表現(xiàn)之一。而危機與生機是共存的。

　　無疑，中國新民主主義革命的勝利、特色社會主義建設(shè)的成功所營造的歷史和現(xiàn)實雙重語境，為“中國故事”的話語講述特別是新主流電影的生產(chǎn)模式，提供了價值觀的強力支撐與多元敘事手法的積極踐行。源自主旋律的制作標準和敘事手法，已不再是明確表述出來的硬性綱領(lǐng)，也不再是一套要個體學(xué)習(xí)和深信的話語規(guī)范與行動準繩，而是“融入人們的生活方式———通過人們的行為方式和敘述方式‘浸潤其中’”“專心致志于由預(yù)先定出的規(guī)定性規(guī)則所塑造的日常生活，這將足以使參與者們保持在既定的生活程序之中。”①這也是主旋律電影由宏大敘事而轉(zhuǎn)向新主流電影嘗試平民化敘事的契機。

　　與之同時，中國本土電影市場日趨壯大，觀影人群日益增多，也驅(qū)動著新主流電影在故事策劃、劇本創(chuàng)作和拍攝技巧上采用了以小見大的個人視角，制作上卻又不忘依循大片化之路。諸如尹力的《云水謠》、陳德森的《十月圍城》、馮小剛的《集結(jié)號》等，莫不將個體光芒置放于大時代背景下加以討論，口碑良好，票房可觀。2009 年作為國慶 60 周年“獻禮”及其后的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》這“建國三部曲”，既開啟了新時代主旋律電影發(fā)展的扉頁，又堪為新主流電影的奠基之作，更昭示著“三大戰(zhàn)役”( 《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進軍》) 序列主旋律電影向新主流電影轉(zhuǎn)型成功，同時也蘊含著朝向集錦式結(jié)構(gòu)發(fā)展的敘事新變。

　　從電影產(chǎn)業(yè)的角度看，此類“內(nèi)向化”的電影，也放棄了走向世界，征服世界電影市場，沖擊奧斯卡等宏大目標，轉(zhuǎn)而主要專注于內(nèi)地市場，資本投資上，也代表了從大投資大市場的大片形態(tài)向中小成本形態(tài)的轉(zhuǎn)變。毫無疑問，這切合疫情之后電影交流阻斷，資金緊縮的產(chǎn)業(yè)實際。為應(yīng)對疫情的影響，電影生產(chǎn)也無疑應(yīng)該重點開發(fā)有著多元發(fā)行渠道，資金回籠迅速之特點的，“短、平、快”型，中小成本的，“中等工業(yè)美學(xué)”的電影。

　　二、分段或“集錦式”敘事結(jié)構(gòu): 電影史與短視頻時代背景下的新探索

　　集錦式結(jié)構(gòu)電影當(dāng)然并非突如其來亦非近期某某首創(chuàng)，它實際在電影史序列中早已有之。這種電影結(jié)構(gòu)方式的源頭甚至可以追溯到美國電影之父格里菲斯的《黨同伐異》。《黨同伐異》( 1916 年) 作為“最早的好萊塢大片”“高概念電影大片”，其故事敘事結(jié)構(gòu)非常奇特: 以美國核心故事“母親與法”為主，分頭反復(fù)講述了三個( 算上美國“當(dāng)代”則是四個) 并列故事: “古巴比倫的陷落”; “基督受難”; “法國圣 - 巴爾特雷米教堂大屠殺”。被譽為開辟了“分段敘述”結(jié)構(gòu)的原型。此后，中外電影史上，如《公民凱恩》( [美]奧遜 威爾斯) 、《羅生門》( [日]黑澤明) 、《維洛尼卡的雙重生活》( [波]基耶洛夫斯基) 、《誤打盲撞》( [波]基耶洛夫斯基) 、《滑動門》( [美]彼得·休伊特) 、《低俗小說》( 昆丁 塔倫蒂諾) 、《通天塔》( [墨]岡薩雷斯· 伊納里多) 、《云圖》( 湯姆·提克威 / 拉娜·沃卓斯基 / 安迪·沃卓斯基) ，以及中國的《重慶森林》( 王家衛(wèi)) 、《英雄》( 張藝謀) 、《愛情麻辣燙》( 張揚) 、《全民目擊》( 非行) 、《天注定》( 賈樟柯) 、《無問西東》( 李芳芳) 等，在敘事結(jié)構(gòu)上也有具有分段或集錦式的相近特點，雖具體表現(xiàn)各異，但都可以稱為“黨同伐異”分段、集錦式敘事原型的不同“變種”。至于與此相關(guān)但不一定導(dǎo)向集錦和分段的多導(dǎo)演合作模式，在中國電影史上亦屢見不鮮，由張石川、李倩萍、程步高、沈西苓、鄭正秋、姚蘇鳳等合作的《女兒經(jīng)》( 1934) ，由蔡楚生、費穆、沈浮、孫瑜、朱石麟、司徒慧敏合作拍的《聯(lián)華交響曲》( 1937) ，朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏合作的《藝海風(fēng)光》( 1937) 等均屬此列。

　　對當(dāng)下集錦式新主流電影導(dǎo)演與敘事結(jié)構(gòu)，港臺地區(qū)電影人的嘗試也很突出。1982 年，張毅、柯一正、楊德昌、陶德辰四人執(zhí)導(dǎo)的《光陰的故事》，透過 4 個人物的成長，折射臺灣 30 年的社會形態(tài)變遷。2003 年，香港聚焦于“非典”而拍攝的《1: 99 電影行動》，集錦了周星馳、徐克、林超賢、陳可辛等大導(dǎo)在內(nèi)的 15 位導(dǎo)演。兩部電影之共性，與新主流“集錦式導(dǎo)演”相似，比如側(cè)重于主旋律和“非典”等重大歷史事件或社會事件。2005 年至 2016 年，愛情片持續(xù)涌現(xiàn)，出現(xiàn)了一批高票房作品，集錦式導(dǎo)演與敘事模式皆步入拐點。2016 年，集結(jié)起張一白、管虎、張猛、滕華濤、高群書 5 位導(dǎo)演的《奔愛》，票房未過 5000 萬。此時 90 后、00 后逐漸成為主導(dǎo)觀影人群，加之民族自信和文化自信，電影行業(yè)迎來了更多元的立足點。而最終引爆這一模式的，則是獻禮與疫情兼具的 2020 和 2021 年。集錦式電影之優(yōu)勢在于超值套餐、高效創(chuàng)作、培養(yǎng)新人、明星效應(yīng)。對于國產(chǎn)新主流集錦式電影來說，“集錦式”+“獻禮”組合更具得天獨厚優(yōu)勢，為其他類型電影所不及。基于獻禮片的新主流電影大多屬于“宏大敘事”，極健全又超穩(wěn)固的當(dāng)代中國社會的動員機制足以調(diào)動導(dǎo)演和明星資源迅速集結(jié)。同時，就時效性而言，“集錦式導(dǎo)演”幾近無二選擇。諸如“我和我的”系列相關(guān)作品從籌備到上映，都低于影視行業(yè)為期兩年的平均創(chuàng)作周期。

　　就敘事策略而言，集錦式新主流電影由總體立意統(tǒng)轄的幾個獨立短片拼貼，既打破了傳統(tǒng)敘事順序，視角更多元，內(nèi)容更豐滿。而以小見大的表演技巧和表現(xiàn)手段，通過小短片所展示的小人物命運與宏大主題之間的家國情懷、個群關(guān)系等，亦頗符合廣大受眾的審美期待，容易產(chǎn)生共鳴。

　　就影像視覺美學(xué)而言，因受時長限制，集錦式電影的每一個段落情節(jié)都比較簡單，節(jié)奏明快，頗為符合當(dāng)下快節(jié)奏的社會心理，因此，新主流集錦式電影很可能受到了短視頻文化的影響元素，契合了短視屏?xí)r代觀影人群的接受心理和娛樂方式。

　　從某種角度看，當(dāng)下時代短視屏已經(jīng)從青年亞文化形態(tài)進入主流，不僅僅是草根個體，各個話語機制或部門都看中了短視屏的傳播力和影響力。不夸張地說，短視屏已被我們這個時代奉為媒介翹楚、文化“上賓”。尤其是疫情以來，短視頻迅速成為一個重要的強勢社交/娛樂媒介。

　　三、“集錦式”新主流電影的類型化敘事和集體記憶建構(gòu)

　　“我和我的”三部曲這類新主流集錦式電影，之所以 2021 年特別昌盛，也是“多元決定” 的: 一則與短視屏?xí)r代“短片化”、片段化的審美趨勢有關(guān); 二則制作流程短平快，能集中優(yōu)勢力量，完成獻禮任務(wù)，同時明星集中又有商業(yè)效益可以利用，是一種商業(yè)意識或電影工業(yè)意識強化的表現(xiàn)。這也可以從藝術(shù)的人民性角度來理解。藝術(shù)的人民性和大眾化普及，本是主旋律電影秉持的基本準則，而隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來與泛娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，主旋律電影也在尋求自我演化與自我揚棄，并集思廣益，推陳出新，而不是固步自封。主旋律培養(yǎng)的老觀眾和新主流培養(yǎng)的新人類，構(gòu)成了觀影人群，更令粉絲文化、追星文化、互聯(lián)網(wǎng)文化、亞文化青年、女性觀眾和市民受眾等，成了集錦式電影各個短片部分的廣泛受眾，就像《我和我的家鄉(xiāng)》中范偉主演的《最后一課》就包含著就是對插隊知青、民辦教師、代課教師、支教等偌大人民教育戰(zhàn)線上的無名奮斗者們的致敬，令新老中青各年齡段受眾都能情不自禁地產(chǎn)生共鳴。

　　就像《我和我的父輩》之徐崢導(dǎo)演/主演的《鴨先知》成為令人稱道的“弄堂平民日常史詩”，究其原因?qū)嵲谟诩�錦式電影特別擅長發(fā)掘個體日常生活皺褶及其人生命運細節(jié)，并花開并蒂，多維透視，從而呈現(xiàn)歷史時空的多樣性與生活世界乃至人物心靈的多姿多彩。同時，新主流集錦式電影極為擅長的代際視角和故事經(jīng)驗，更代表著集體記憶的構(gòu)建模式，正如法國歷史學(xué)家雅克·勒高夫《歷史與記憶》中所言: “記憶是歷史的原材料”，而生命個體承擔(dān)著歷史敘事的主體性，“我們保存著對自己生活的各個時期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn); 通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認同感得以終生長存”。當(dāng)歷史成為一些個體經(jīng)驗碎片形成的合力，成為平凡生命個人性敘事的總和，所謂命運也成為大多數(shù)人的人生交集而成的個體化敘事。以具體人物的經(jīng)歷和體驗作為切入點和主線索，以小見大，從微觀折射宏觀，這既符合馬克思主義文藝理論中的人民性問題，更是講述中國故事的美學(xué)原則。“我和我的”三部曲中的《我和我的父輩》《我和我的祖國》，這兩部新主流集錦式電影中的短片《詩》《鴨先知》《少年行》《奪冠》《北京你好》等都存在著兒童少年視角敘事，并通過“父子”日常關(guān)系的戲劇性演化，來完成對主題的夯實。

　　選擇平民化敘事角度，也決定了敘事結(jié)構(gòu)起來的影像語言的故事化表達。敘事角度決定鏡頭語言表征的“人民性”問題，而故事化表達則要解決具體拍攝手法、美學(xué)訴求和深層主題。因為集體記憶是在社會成員之間的互動與交往中逐漸形成的，只有普遍性和標準性的個體記憶才是建構(gòu)集體記憶的主要元素。作為獻禮片、抗疫片、愛情片的新主流集錦式電影，看似選擇了平凡個體，究其實他們還是典型環(huán)境中的典型人物，而并非街頭隨機調(diào)查式的，“影片中這樣接地氣式的群像式人物塑造可視為典型的‘中國敘述’”①。這些代表各行各業(yè)的普通人，其閃光點和敘事線索，又花團錦簇地圍繞一個中心聚合而成，并非散沙一盤。畢竟集體記憶只有作用于族群內(nèi)部的個體時才能得到體現(xiàn)，作為集體經(jīng)驗的一種標準化敘事，它由個體構(gòu)建，也被個體記憶，最終也作用于個體及其家園情結(jié)，因為“中國人的家園情結(jié)，為這些‘新主流大片’賦予了濃郁的中國性，而這樣的家園情結(jié)表達，也使得這些文本與不同年齡層的觀眾建立起情感的連接，進而完成共情。”②

　　四、“集錦式”新主流電影的“工業(yè)美學(xué)”反思與可持續(xù)發(fā)展問題

　　針對中國電影生產(chǎn)的某些不盡符合電影工業(yè)特點的問題，結(jié)合中國新生代、新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作特點和電影觀念變化，筆者提出并倡言“電影工業(yè)美學(xué)”理論，在《電影工業(yè)美學(xué)研究》③ 一書中，筆者主張在電影生產(chǎn)中秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，弱化感性，節(jié)制個人才華，強調(diào)理性、標準化、規(guī)范化的工作方式。在電影工業(yè)生產(chǎn)和中國特色的社會現(xiàn)實背景下或體制內(nèi)，踐行中國特色的“制片人中心制”。在此基礎(chǔ)上平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。顯然，從某種角度看，“工業(yè)美學(xué)”是電影的 “工業(yè)”特性、工業(yè)標準與美學(xué)要求、藝術(shù)品格和文化含量的一種折中。因而它并非一種超美學(xué)或者經(jīng)典的、高雅的美學(xué)概念，而是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個人風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)。 “工業(yè)美學(xué)”限制導(dǎo)演的個性但不是抹殺其個性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“體制內(nèi)的作者”，導(dǎo)演必須適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存、技術(shù)化生存等新的生存要求。

　　“集錦式”結(jié)構(gòu)的新主流電影，以結(jié)構(gòu)上的求新求變和初步生成的品牌性而獨樹一幟，特色自成。故此，在電影生產(chǎn)、電影工業(yè)等層面，我們應(yīng)及時總結(jié)短視屏?xí)r代“拼盤式”電影的得失，總結(jié)多導(dǎo)演與制片人、監(jiān)制合作的新模式，同時應(yīng)該進一步適應(yīng)短視屏新媒介文化，深化“互聯(lián)網(wǎng) + 電影” 業(yè)態(tài)。當(dāng)然，我們也應(yīng)該反思其是否符合中國影視劇工業(yè)生產(chǎn)原則或者說“工業(yè)美學(xué)”原則? 這種生產(chǎn)方式能不能“可持續(xù)發(fā)展”? 明星扎堆，導(dǎo)演演員雙重明星加持，成本如何控制、解決? 雖然這些主流電影可以像每年的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”一樣，對明星有著強大的吸引力。明星可能會看重露臉機會，樂于“奉獻”而不計報酬甚至“零報酬”出演。但這是不是電影工業(yè)生產(chǎn)和電影市場的常態(tài)呢? 能不能保持充足的生命力而“品牌化”，“可持續(xù)發(fā)展”呢?

　　無論如何，中國新主流電影的發(fā)展要“以人民為中心”，以觀眾為本位，定位于觀眾需求，控制住生產(chǎn)成本，做大做深做好“互聯(lián)網(wǎng) + ”電影的運營新模式，珍惜并用好有著巨大觀眾潛力的市場紅利，同時積極拓展題材，進行主題、風(fēng)格、美學(xué)和類型樣式均豐富多樣，且符合電影工業(yè)美學(xué)要求的電影生產(chǎn)，進而融合多元文化，打造和諧豐足的“電影共同體美學(xué)”和“共同體文化”。如是，電影創(chuàng)作高峰必將來臨。2035 電影強國的“中國夢”不再是夢。

　　《短視屏?xí)r代新主流“集錦式”電影的敘事、文化及工業(yè)美學(xué)》來源：《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》，作者：陳旭光 李永濤