【內容提要】：從遠古時期的“舉重勸力之歌”，到宣揚政治功績的《大夏》、《大濩》，直至音樂自律時代的“余音繞梁棚三日不絕”，再至后來的“真秦之聲”，先秦音樂家經歷了從“萌芽——進一步分工——專業明確”的演變過程，他們也由原始的“樂人”演變成為專業的作曲家、音樂表演藝術家、樂器制作家、演奏家以及音樂鑒賞家論文。
　　音樂家的社會地位自夏商時候起就有嚴格的等級之分，統治階層中音樂家的代表便是祭司、巫師、大司樂、樂師等等，而被統治階層中的音樂家就是那些女性音樂奴隸、優倡等等。至于民間音樂家，他們從反映暴政的“時日曷喪，予及汝偕亡”到“華周杞梁之妻善哭而變國俗”，其社會地位不言自明。
　　關鍵詞：圖騰樂器制作家政教合一樂律學家禮崩樂壞非樂論文
　　本文論題為先秦音樂家社會角色考，這里首先要說明的是：
　　第一：我們所說的音樂家包括了“三一致”時期的樂人。所謂“三一致”，是早期藝術的規律性的東西，即音樂、詩歌、舞蹈不分家，當時的音樂家既是音樂家、又是詩人，又是舞蹈家，一身而三任，這樣的音樂家本文稱為“樂人”；而專業的音樂家出現于西周的宮廷。
　　第二：社會角色是指音樂家所起的社會作用，這是我作音樂家分類的主要標準。
　　本文就先秦音樂家的社會角色進行分類研究，以此求教于大方之家。
　　一、遠古時期音樂家的萌芽（距今五千年前）論文
　　在人類生活的早期（即遠古時期），原始人類集體勞作，為了協調勞動的一致性，并減輕勞動中的疲勞，從而發出某種勞動呼聲來與其他人交流，就產生了最初的歌唱。如《淮南子》中所述的“前呼邪許，后亦應之”的“舉重勸力之歌”，便是早期的勞動號子，而這些唱勞動號子的人就是在勞動過程中進行的集體創作，可以說他們便是民間音樂家的前身。
　　隨著社會的不斷向前發展，原始人在勞動休息時會創作一些歌舞藝術用來模仿自然界的各種聲響、勞動動作以及描述一次狩獵的經過，《呂氏春秋•古樂》中就說：“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林谿谷之音以歌，……乃以麋冒擊而鼓之。”除此之外，他們還認為音樂歌舞可以鍛煉身體和戰勝自然災害，朱襄氏族地區就有個名士達的人便制作了一種“五弦之瑟”，想用音樂招來雨水，驅除干旱，解決人們的生產和生活問題[1]。很明顯，“質”和“士達”就是早期的作曲家和樂器制作家、演奏家。
　　在生產力水平低下的遠古時期，原始人在極大程度上必然依靠自然力而生活，他們對于風、雨、雷、電以及各種自然現象無法理解，并且無力應付各種災害，于是對自然界產生了崇拜思想。為了祈求天地萬物不給人類還帶來災害，希望得到圖騰[2]祖先們的幫助和保佑，于是就創作了宗教性的祭祀歌舞，而在此過程中便出現了創作祭祀歌舞的人。如《呂氏春秋•古樂篇》記載的一個歌舞：
　　“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總鳥獸之極》。”
　　葛天氏部落的歌舞是部落生產生活內容的寫照，表達了部落成員的具體生息愿望，具有了一定的樂段（“八闋”），帶著明顯的人為編排加工的痕跡，可能就是祭祀或施巫時的歌舞禱詞。從自發的民間歌舞到具有固定禱詞和樂段的規整歌舞。這一時程是如何完成的呢？我們認為應歸功于原始時期的祭司和巫師，[3]所以，原始時期的祭司和巫師也是早期作曲家、表演者藝術家之一。
　　二、夏商音樂家進一步的社會分工論文
　　夏朝的建立，標志著我國原始社會全面解體，奴隸社會正式形成。從夏禹開始，音樂就被打上了社會力量分化的烙印，從遠古的“祀求風調雨順的農業生產”轉到“宣揚政治功績”，以《大夏》和《大濩》為代表的樂舞，就證明了這一點。《大夏》是皋陶創作的，因用原始編管樂器“籥”作伴奏而得名《夏籥》。據《呂氏春秋》記載，它是為了表揚夏禹治水之功的樂舞[4]；而《大濩》則是歌頌成湯伐桀建立商朝的樂舞[5]，“皋陶”“伊尹”便理所當然地成為統治層中作曲家的代表人物。不僅如此，因為中國向來都是政教合一，巫政合了，所以夏禹、商湯等人既是政權領導人，又是大巫師，從某種意義而言，夏禹、商湯也是音樂表演藝術家之一。
　　為了適應統治集團享樂的需要，夏商時期產生了大量的女性音樂奴隸，《管子•輕重甲》中就有“女樂三萬人，晨澡于端門，樂聞于三衢。”到商紂王時期更是“婦女優倡、鐘鼓管弦流漫不禁”（《史記•殷本記》），這些女性音樂奴隸雖然身處宮廷，卻屬于被統治階層，與其他的奴隸一樣，倍受奴役和壓迫。夏桀時候，奴隸們就不堪其殘暴統治、紛紛起來反抗，《尚書•湯誓》中的一首歌謠就唱道：“時日曷喪，予及汝偕亡！”雖然這些奴隸也創作了音樂，但與女性奴隸不同的是，他們屬于民間音樂家的范疇。
　　[6]。由此我們可以推斷，當時已有專門的樂器制作家。樂律方面；殷墓出土的各種陶塤證明當時律學已有了相當的發展。其中河南輝縣琉璃閣區出土的三個殷代五孔陶塤，除一個較大的已殘破外，兩個小的經測試發音相同。如因各種指法可吹出十一個不同的音，約相當于a1、#c2、e2、#f2、g2、#g2、a2、#a2、b2、c3、#c3。
　　其中最后四個音雖較難吹出，但仍可免強吹奏五聲階的曲調[7]。由此，我們可以推斷當時已有了早期的樂律學家，這也為后來樂律理論的產生奠定了鞏固的基礎。
　　以上我們已經知道，夏商出現了音樂學進一步的社會分工，計有音樂表演藝術家、女性音樂奴隸、民間音樂家、樂器制作家以及早期的樂律學家等等。
　　三、周秦：音樂自律時代的音樂家論文
　　周秦時期，中國實現了大一統，經濟文化進一步發展，音樂藝術已從“三一致”體系中分化出來，成為一門獨立的音樂藝術，這就意味著音樂自律時代的到來。當然在這一漫長的歷史時期，音樂家分化有一個演變過程：周初自律時代的音樂家僅限于宮廷，而到了“禮崩樂壞”的春秋戰國時期，音樂家才從宮廷流向到民間，從而促成了民間音樂的繁榮。
　　公元前11世紀，在周文王和武王的領導下，渭水流域一帶的周人推翻了殷紂王的統治，建立了周王朝，史稱西周。西周是奴隸制發展到頂點的時期，它有十分嚴密的等級制度，正所謂“禮不下庶人，刑不上大夫。”憑藉著宗法制、分封制等政治手段，禮樂制度在全社會范圍內迅速實行，為了在各種重大的國家禮典中配以雅樂，周王室在王宮中建立了一支龐大的宮廷樂隊，由大司樂機構來管理，而在大司樂機構中，各樂官的分工也十分明確，大司樂：為樂宮之長，用樂語，樂德教育“國子”們六大舞；其次，由樂師來教國子們六小舞，還有大胥、上胥、大師、瞽矇、視瞭、典同、磬師、師、龠師、典庸器等等，他們各負其職，等級分明。
　　作為專業的律學家，西周已出現“大師”，他們負責掌管樂舞的聲律，六律六同（黃鐘、太簇、蕤賓、夾鐘、無射、仲呂、大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夷則），使之與五聲（宮、商、角、徵、羽）相偕配。
　　此外還有專門的器樂演奏家，如“瞽矇”；打擊樂演奏家，如“磬師”；舞蹈家，如“旄人”等等。
　　總之，這些音樂家雖然分工不同，但是有一點是共同的：從事音樂教育，因為大司樂不僅是一個掌管樂舞演奏的機構，還是一個進行禮樂教育的學校，因為貴族子弟從十三歲到二十歲，必須系統地學習有關禮儀的各種音樂舞蹈[8]。
　　春秋戰國時期從事音樂活動，“以色欲人”和“以藝娛人”的女藝人——樂妓的音樂活動空間已從上古三代的帝王、貴族而擴大到最普遍的宮宦、商人及士階層，為此而表現出樂妓的“私奴”化[9]。
　　周代對音樂教育的重視推動了當時音樂文化的發展，而過分強調其配合禮教的作用又使音樂受到了很大的束縛，春秋時期（公元前770年—前476年），是奴隸社會向封建社會轉變的時期，平王東遷之后，周天子喪失了控制諸侯的能力，常常被人“挾天子以令諸侯”，文化上便是歷史上有名的“禮崩樂壞”，大量的宮廷音樂家傳播到民間，使各諸侯國文化獲得空前的發展，《論語•微子》就描寫魯國樂師奔走四方的情景：“太師摯適齊。亞飯干適楚。三飯繚適蔡。四飯缺適秦。鼓方叔入于河。播鼗入于漢。少師陽、擊磬襄入于海。”
　　正是由于宮廷音樂家奔走四方，所以民間音樂在歌舞、歌曲及器樂方面都有了很大的發展，并涌現出了一大批優秀的民間音樂家，如職業歌唱家：秦青、韓娥，以及射稽、槍、石等人，他們不僅善于演唱，還教弟子唱歌的方法，《列子》就記載：“薛譚學謳于秦青”，薛譚沒有學完唱歌的技巧就要出師，秦青在郊外為他餞行時“撫節悲歌，聲震林木，響遏行云”，薛譚才認識到自己的歌唱技術還有很大的差距，決定繼續跟秦青學下去，以此我們便可得出結論：當時已有了私學，音樂教育也走上了民間發展之路。
　　除了職業歌唱家之外，民間還出現了一批善于演奏絲弦樂器的藝術家，如“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”的千古佳話[10]，還有衛國的師涓、晉國的師曠、鄭國的師文、魯國的師襄以及伯牙的老師成連等人都是琴技高超的演奏家。戰國時期刺殺秦王的高漸離不僅是擊筑的能人，而且能和韻高歌：“使擊筑而歌，客無不流涕而去者[11]。”
　　上文所提及的鐘子期，便是音樂鑒賞家的代表人物論文。
　　此外，這一時期還有一類非常重要的人，他們對這一時期乃至后來的各個朝代都產生了非常深遠的影響，這便是以孔、孟、荀、墨、老子等先秦諸子為代表的音樂理論家，孔子主張：不學《詩》，無以言[12]。以他為代表的儒家學派從復古的立場出發，主張恢復宗周禮樂制度，而墨、道、法等其他學派則從各自不同的角度反對禮樂文化的存在。《墨子》中諸種思想的一個基本目標就是：
　　兼相愛，交相利（《兼愛》）
　　天必欲人之相愛相利（《法儀》）
　　墨家對一切不實用的社會現象都采取排斥和摒棄的態度，屬于典型的“非樂派”。而在老子時代，無論在私學還是官學中，禮、樂、射、御、書、數都屬于“絕學”范疇，對禮樂也持棄絕的觀點；法家的實用禮樂觀則認為禮、樂、《詩》、《書》乃政之大忌，同樣對樂持摒棄的觀點。
　　公元前221年，秦始皇建立了統一的封建帝國，將六國的“美人鐘鼓”（《史記•秦始皇本紀》）集中到咸陽，秦宮廷既有六國的音樂家服務，又保持了秦國的地方風格，“歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”（李斯《諫逐客書》）。近年來，秦“樂府”鐘的發掘出土可知秦王朝首創了樂府機構，音樂家的專業化程度應當有相當的提升，并對漢朝產生了深遠的影響。
　　以上我們采用了中國古代音樂史的研究方法和音樂社會學以及歷史人類學的研究方法，將這三門學科的研究方法結合起來，探討了先秦音樂家社會角色的演變及其分類，由于筆者才疏學淺，錯漏之處在所難免，誠懇希望得到讀者及方家的批評、指正。
　　注：
　　[1]《呂氏春秋•古樂》：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦之瑟，以來陰氣，以定群生。”
　　[2]圖騰（Totem），出處印第安語，是一種世界性的文化現象。古人類認為自己的祖先是某種自然物，所以常以這種自然物作為本氏族的象征加以崇拜。
　　[3]引自《選秦禮樂文化》楊華著1997年第1版第32-33頁
　　[4]《呂氏春秋•古樂》：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”
　　[5]《呂氏春秋•古樂》：“殷湯即位——夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用規度，天下患之，湯于是率六州以討桀之罪——功名大成，黔首安寧，湯乃命伊尹作為《大濩》，歌《晨露》，修《九招》、《六例》、《六英》，以見其善。”
　　[6]引自《先秦禮樂文化》楊華著，1997年第1版第150-151頁。
　　[7]引自《中國古代音樂史簡編》夏野著，1989年第1版第10頁。
　　[8]《周禮•春官》：“樂師掌國學之政，以教國子小舞。”鄭注：“謂以年幼少時教之舞，《內則》曰：‘十三舞《勺》，成童舞《象》，二十舞《大夏》。’”
　　[9]修君、鑒今：《中國樂妓秘史》，中國文聯出版公司1993年版，第二章。
　　[10]《列子•湯問》：“伯樂善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之，……曲每奏，鐘子期輒窮其趣，伯樂舍琴而嘆曰：‘善哉！善哉，子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？’”
　　[11]《史記•刺客列傳》
　　[12]《論語•季世》