如果說拉莫從音樂的工藝學方面奠定了西方音樂現代性的開端，那么漢斯立克則是從音樂的自律審美方面，對音樂的價值層面予以現代性的確認。漢斯立克點中了西方音樂思想中的一個悖論式難題，即制約音樂的法則來自于其外部，還是在于其自身?對它的回答正是漢斯立克音樂思想的核心所在，而他的回答雖有其偏頗之處，但也閃現了真理的光輝。

　　《音樂探索》被北大1992版核心期刊、劍橋科學文摘社ProQeust數據庫收錄，2008-2013年CSSCI來源期刊;連續兩屆(2011-2014年)被評為"RCCSE中國核心學術期刊"(A級);2010年獲“全國高校優秀社科期刊一等獎“;2010年在四川高校學報研究會文科分會評優活動中獲一等獎,其中"王光祈欄目"獲優秀欄目獎。

　　一、現代性與審美現代性

　　倘若從形式思想的現代背景——即從18世紀康德形式美學至20世紀結構主義進行審視，我們就會發現一個在藝術審美方面日益增強的自主性演進譜系。在這個鏈條上，各個門類藝術——音樂、文學、詩歌以及繪畫等漸次脫離傳統的宗教意識形態和特定儀式功能的束縛，從依附走向自主和獨立。作為整體西方文明不可或缺的一部分，西方音樂的形式自律并不純然只是一個音樂美學命題，它也集中表述了西方藝術步入現代世界的核心性訴求，即追求自身的獨立、自主以及合法性的存在。僅從音樂形式的思路去理解這個形式自主性命題、抑或拒斥它，都將是不夠充分和片面的，只有將其置入一個更為開闊的視野中，即從審美現代性的變遷中去考察它，才有可能更為深刻地理解這個命題的深度以及西方音樂在現代的整體變遷過程。

　　何謂現代性?何謂審美現代性?何謂西方音樂的審美現代性?審美現代性如何體現在西方音樂的進程中?西方音樂的審美現代性體現為哪幾個階段?其后果禍耶福耶?這正是本文所要探索的……

　　現代性(modernity)是當代文化研究以及社會科學領域中一個極為復雜的概念。①不同的研究者，如馬克斯·韋伯、齊美爾、阿多諾、哈貝馬斯或杰姆遜等都不同程度地深入涉獵到現代性的探討中，從學術角度看，現代性是個跨越諸學科的、極富生長力的研究范式，而審美現代性則是以現代性視角去考察自文藝復興、啟蒙時代乃至當生在審美價值領域內不同思想的變遷。

　　作為一個文化研究概念，現代性有歷史和邏輯兩個層面。從歷史角度上，現代性應與"前現代性"、"傳統性"或"古代性"相對應。現代性可以被理解為現代社會中某些文化、制度或心理結構上的特征，現代性即"現時代的特性";而從邏輯層面看，現代性乃是西方文明理性化(Rationalismus)(合理性)在現時代的一種展開和演進，即以科學為代表的理性力量對社會生活領域的全方位滲透。根據馬克斯·韋伯的理解，所謂現代性是和西方近現代理性化、世俗化以及學科等領域的分化、分工聯系在一起的。現代性的一個重大轉變，就是不再對傳統的宗教世界觀著迷;其結果，就是整個傳統領域被分成彼此分離的不同區域，即科學、道德和藝術(審美)領域。我們知道，在思想領域這一切始自于康德，他的學說將知性劃歸為科學領域，將理性劃歸為倫理領域，將審美判斷劃歸為藝術領域，其中審美判斷的核心是"無利害"概念。美學自律觀念正是以此為基礎建立起來的，它宣稱藝術的審美形式層面是一種完全超乎功利的、獨立的東西。

　　音樂審美的自律性，正如達爾豪斯所指出的，是"幾個世紀以來一直在演化并且繼續在演化的某種"藝術建制""，而"音樂的內在演化反映普通社會的外在發展，其方式恰恰是躲避這些外在發展的直接影響而集中于音樂的形式問題"[1]。這意味著，音樂的形式自律是現代性的產物，然而它的根源卻可以上溯到現代之前。西方音樂審美對"形式的自覺"正是發生在宗教意識形態趨于衰落的過程之中，在此之前，如同其他藝術一樣，音樂是社會總體形態的一部分，履行著已被給定的確定功能。音樂的演化始終是在神權的陰影中悄然進行，而宗教的消退和王權的沒落，使束縛音樂的外在力量和功能型角色發生改變，音樂的意義模式不再只指向外部，而是力圖構筑一個自主性的王國。由此看來，音樂的形式自律不僅無法超越歷史，它自身便是個充滿歷史性的觀念。德國藝術理論家比格爾指出，愈到現代，"較之于其形式層面，藝術作品的內容，其"陳述"變得愈加衰微，形式層面則被狹義地界定為審美的"[2]。透過音樂的形式——內容之爭，我們看到，漢斯立克的理論實際上表達了在現代性語境中，西方器樂音樂所趨向的對"形式的自覺"，代表了一種新的藝術審美思想登上歷史舞臺。

　　從歷史上看，趨于形式層面的審美自律傾向并不只發生在音樂領域，而是漸次成為詩歌、文學乃至繪畫和造型藝術的共同趨向。從18世紀后期器樂音樂的崛起，直至20世紀的新音樂、先鋒藝術的興起，對形式審美自主的訴求漸次得到愈加充分的表達。不管表現主義藝術還是新古典主義藝術，與其說它們在追求內容的表達，不如說是在追求藝術形式自身的充足表達性和絕對性。無論勛伯格把十二音作曲技法作為一種抵抗現實、拒斥異化的創作手段，還是斯特拉文斯基對古今各種音樂手法的借用，他們都體現了對音樂形式自覺而刻意的追求。不管其美學追求是表現個人內心情感的真實，還是只在乎構筑形式的完美存在，其先決條件仍然是訴諸音樂自身審美的獨立和自足性。

　　二、拉莫和聲學思想的追求

　　從廣義的西方思想史上看，拉莫的和聲學出現在18世紀并非偶然，它更是啟蒙主義原則在音樂思維中的體現。他們相信，在復雜多變、差異紛呈的各類觀念中，存在著根本而普遍的原則。不論物理的、還是心理的事實，"將數學的方法和語言運用于感覺所揭示的可測性質一時成為發現與解釋的唯一可靠的方法"[3]。如果說發端于文藝復興的理性精神，已在廷克托里斯和扎爾林諾的音樂思想中有了若干體現，那么拉莫的和聲理論則集中體現了這一精神的實質和成果。

　　表面上看，拉莫似乎并不是一個重要的音樂思想家，而只是作為純技術意義上的古典和聲理論奠基者，以及音樂論爭中的和聲派代表人物被提及。從一般意義上看，和聲的大小調原則以及作品結構的三段體已在實踐中成為常規做法，拉莫似乎只是將其匯總為一個基于理性基礎的完整理論。然而若站在歷史角度，從形式論音樂思想考察拉莫和聲理論的意義，我們會深刻地理解他的思想與時代之間的密切聯系。他的和聲理論代表了西方音樂理性化古典和聲體系的最終確立，直到20世紀前，這個體系的基本原則沒有發生變動，而只是被局部的修改乃至完善化。其代表的思想也反映了萌芽于文藝復興的音樂理性精神的最終確立和完成。如果說西方音樂的特征在于理性化，那么拉莫就是它的代表人物。

　　拉莫的和聲理論和思想主要集中《和聲學基本原則》(1722)和《音樂理論新體系》(1723)，在這些論著中，拉莫表明，復雜的和聲現象，可以簡化成為一個有限的基本形式，這就是以"主和弦"、"屬和弦"和"下屬和弦"為基礎的功能體系。這個"既簡單又深刻"(保羅·亨利·朗)的理性原理完全是西方音樂劃時代的成就，就其在音樂領域中的成就，可以與牛頓在現代科學中的貢獻相比肩。

　　詳細描述拉莫和聲理論并非本文的任務，我們更為關注他的和聲學后面的思想設定。簡單說來有這樣幾個方面：

　　首先，拉莫的理論表明，音樂作為理性形式，它必然是包含了確定規則的系統，而這種規則借由理性所發現，并貫穿于普遍的音樂現象之中。這種對數學化和普世性的追求是那一時期的西方思想所秉持的理性原則。拉莫深信："音樂是一門被建立起來的規則的科學。這些規則一定產生于一些顯而易見的原則中，而這些規則如果沒有數學的幫助就不會被我們所明白。"[4]在拉莫那里，理性時代對普遍原則的熱切追求，成為去發現建立于音樂之中存在著的普遍和聲原理的執著追求。音樂不只是一種愉悅感官的事物，它必然具有永恒而確定的理性秩序，這也是音樂的尊嚴所在。拉莫說："我的目標就是重新恢復從音樂領域離開的理智的權利。"[4]159他表明，由泛音列演繹出的、建立在三度疊置基礎上的和聲原則，反映了自然規律的樸素和單純，而音樂的無限豐富性和可能都建基于其上。音樂使感官愉悅，正因為它的基礎是自然，自然的語言是數學以及物理學，它既首尾一致又包含嚴密的邏輯性。拉莫感嘆到："所有這些和弦，所有這些可愛的旋律，這種無限的變化，優美以及適當的表現力，所有這些情感是由這樣的清晰性所導致的：它們都產生于以三度關系安排的兩個或者三個音程中，輪流由一個單一的聲音開始。"[4]160

　　其次，這種建立在理性基礎的和聲學思維摒棄了音樂和諧原則的神秘化和宗教支撐。拉莫表明，由泛音列演繹出的、建立在三度疊置基礎上的和聲原則，反映了自然規律的樸素和單純，而音樂的無限豐富性和可能性都建基于其上。音樂使感官愉悅，正因為它的基礎是自然，自然的語言是數學以及物理學，它既首尾一致又包含嚴密的邏輯性。在18世紀，如果說牛頓由數學語言建立的力學體系說明了宇宙萬物的普遍規律，那么拉莫的和聲功能體系則概括了音樂形式的"自然原理"，按照拉莫的設想，這也是音樂與情感相對應的"力學原則"。

　　指責拉莫的音樂觀念是容易的。他將西方音樂作為一切音樂形式的同義詞，他的音樂觀念的非歷史性，以及將和聲組織原則與情感類型對應的機械論色彩，偏重于器樂音樂，忽視其他音樂形式及音樂與其他藝術形式的關聯性等等。然而將其還原到西方歷史的語境之中，拉莫的音樂思想顯示出其特殊的深刻性，這正是音樂領域中審美現代性的重要發端，表現為以下三個方面：

　　1.表達并實現了源自畢達哥拉斯學派，并由廷克托里斯、扎爾林諾所發展的理性主義音樂思想，拉莫的和聲理論可以被視為這一傳統的最終完成，西方音樂的理性化和審美自律性由此奠定了堅實基礎。

　　2.從聲音原理的組織原則層面上表明，音樂具有一種理性形式的自然自律性，從而為后來的器樂音樂發展準備了技術和思想的雙重出發點。

　　3.是19世紀以霍爾姆赫爾茲為代表的聲音科學的先導，為純粹器樂的絕對音樂思想打下了理性基礎。

　　三、漢斯立克的絕對音樂觀念

　　自律(autonomy)又可譯為自主、自治等，希臘語中這個概念的本義有"自身"+"法則"的涵義，與此概念相對應的是他律(heteronomy)，意為"他者"+"統治"。《美學百科全書》(Encyclopedia of Aesthetics)對美學自律有如下解釋："在美學中，"自律"這個概念的內涵意味著這樣一種思想，即審美經驗，或藝術，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事物的屬于它們自己的生命，而其他人類事物則包括一些道德、社會、政治、心理學和生物學上所要求的目標和過程。這個命題反映了自律性的一般意義，亦即"自治"或"自身合法化"……自律性標志著屬于某個對象的條件。"[5]美學自律概念起碼包括兩個方面，首先是從價值領域，將藝術、審美經驗劃歸為具有獨立的、與其他道德或政治等相區分的特有區域，藝術或審美經驗的價值不能夠被還原為其他領域的價值，具有邏輯的先在性;與此對應的他律，則意味著藝術或審美須服務于倫理或真理等更高目標。其次，是確定藝術和審美經驗作為價值源泉的因果獨立性，即獨立于經濟、政治或心理學、生物學的外部影響，藝術的美或價值不僅源于其自身，而且解釋自身;他律則意味著審美現象或藝術是由自身之外的因素所造成。

　　19世紀中葉，伴隨著無標題器樂的最終確立，漢斯立克以一種引人注目的方式提出音樂藝術的自主性和獨立性，其目標直指浪漫主義情感美學。他反對用似是而非的語言和夸張的熱情談論音樂，以類似自然科學的精確性和分析哲學的客觀姿態指出，在音樂與情感之間缺乏可確定的邏輯關聯性，浪漫主義所堅信的藝術同一性，即藝術只是材料不同，表現的目標卻具有共通性。音樂的美只是音樂獨有的美，是建立在音樂特有的素材之上的。音樂區別與其他藝術門類的根本特征就是它的純形式性——非概念性和非造型性，所以音樂的美是純形式的、自律的美，它與任何自身之外的事物無關。漢斯立克以黑格爾式的悖論句式斷定："音樂的內容就是樂音的運動形式"。在他對器樂音樂的"絕對"定性中我們可以見到黑格爾哲學的幽靈——他們都是一元論者，也可以在"充實的形式"中找得到叔本華的影響，因為叔本華說，音樂是理念自身。②[6]

　　黑格爾加上叔本華似乎就等于漢斯立克。然而這只是表面的、詞語的相似。漢斯立克的自律論音樂美學既是西方形式論藝術思想的現代性表述，又部分延續了康德、席勒形式美學思想的若干原則，以及德國早期浪漫派對純器樂音樂的推崇、對"幻想力"(Phantasie)的強調，以一種分析的而非體系的方式闡述了器樂音樂的審美觀念。先前集聚在以聲樂為主音樂思想中的基礎性觀念，例如音樂與語言、數學的關系、音樂與其他藝術的關系以及音樂審美和接受等問題，都被置于一個全然不同的新視野中重新理解。

　　19世紀的維也納既是歐洲器樂音樂最為發達的地方，在文化思想領域也極為開放。漢斯立克音樂思想的形成與奧地利維也納特定的歷史文化氛圍以及獨特的思想傳統存在著密切關系。總之，漢斯立克的形式——自律論雖處在特殊的歷史語境中，由于論戰性而有失客觀性而稍顯偏執，并以其立場的極端和理論內部的矛盾性而引人注目，但由于他的理論抓住了關鍵的問題，因而對后世影響深遠。

　　他的理論由否定性命題和肯定性命題兩個部分組成，構成了西方音樂自18世紀后期發端的審美現代性原則。

　　否定性論題：

　　(1)情感不能作為音樂審美規律的基礎。

　　(2)情感的表現不是音樂美的內容。

　　肯定性命題：

　　(1)音樂美是一種為音樂獨具的美，它是自律的、第一因的，與音樂之外的事物沒有必然聯系。

　　(2)創造和接納音樂美的精神機能是"幻想力"。

　　從思想史角度看，漢斯立克的形式自律論不只是關涉純器樂、無標題音樂的一種音樂美學理論，它也是西方音樂發展到特定階段，以器樂音樂為代表的音樂創作在美學方面要求獨立性的表現。這一點正是審美現代性在音樂審美領域的核心體現。從思維方式而言，就是應用否證性方法，通過剝離的、劃界的手段，剝離附著于音樂之中的非音樂性因素，沿著康德美學所開辟的與傳統形而上學不同的形而上學本體論出發，去追問什么是音樂特有的美，即音樂在本體意義上的特殊性問題。它把理性化原則拓展到價值領域，至此從一個形而上學的高度給西方音樂的現代性劃出了一個完整的輪廓。

　　四、20世紀——斷裂還是延續

　　許多音樂學者斷言，20世紀以新維也納樂派為代表的先鋒音樂是西方音樂傳統的一次斷裂，而本文則指出，如果從革新的幅度和徹底性上，先鋒音樂無疑是斷裂性的存在，然而若從審美現代性的角度看，其實它只是西方音樂的理性化原則的極端性延續。

　　作為聲名顯赫的表現主義音樂家，勛伯格自己實際是極端清醒的。他認為："首先是巴赫、莫扎特，其次是貝多芬、勃拉姆斯和瓦格納，是我的老師。"[7]139從具體的音樂組織構成原則上，勛伯格身體力行，向過去的音樂傳統學習。從這一方面看，十二音作曲技術可以說是以變奏手法為核心的創作技術，這恰恰來自于貝多芬——維也納古典樂派中"發展的變奏模式";十二音技法的數理特性和手法特性，無不得自西方文藝復興以來形成的復調寫作傳統，先鋒音樂的激進在于，它們企圖把后來形成的縱向和聲系統拉回到橫向進行的復調系統中，它的一系列組織原則均著眼于此。正是這種激進的復古導致縱向和聲系統的完全失效。

　　從創作技法看，十二音創作似乎是對以往傳統的一種革命，但如果深入勛伯格的音樂思想中，就會看到他音樂美學思想的延續性。正如他自己所說："我總是堅持認為新音樂僅僅是音樂資源的一種邏輯性的發展。"[8]音樂的形式要素都是藝術自身發展演變所創造出來的結果。音樂上的表現主義正是浪漫主義情感論的進一步發展，而創作技法正體現了這一美學觀。勛伯格一再聲明，十二音作曲只是一種方法、一種純技術工具、一種結構音樂的形式法則，它是在對音樂形式演進的洞察中所生長出來的，正如傳統調性也是一種構成音樂的方法和技術一樣，"十二音技法的規定比調性體系不多也不少，同樣為作曲家的想像和個性留有充分自由"[7]149。區別只是以往的調性體系是一種自發演化的結果，而隨著歷史發展，音樂形式自身的邏輯需要一種新的構成方式。這就是十二音技法，它與傳統調性體系在構造形式方面的功能是一致的，因此它并非音樂中的"革命"，而只是、也僅僅是一種必然的發展方向。這就是勛伯格演進的形式論思想所得到的結論。

　　而在斯特拉文斯基那里，音樂作品作為一個聲音關系的結構形式，其自身具有無需外物對應的自在性、自足性。音樂形式并不必然通過與其他外在因素，無論是情感，還是文學、繪畫其他什么東西相連而獲得意義，形式即本質，其意義在于自身，也止于自身。他指出："作曲家的工作——這是一個接受過程，而不是思考過程……他所知道和關心的一切，就是捕捉形式的輪廓，因為形式就是一切。他對(音樂)涵義絕不可能說出任何東西來。"[7]309

　　他認為，在音樂的形式本體中，有兩種基本要素，時間與聲音，"音樂離開這兩個要素就不可想象"[9]150。作曲家的才能在于，依其天賦能力，通過使用這些要素，建立起一個具有嚴密秩序的聲音集合體，超越于自然和外界的混論無序之上。一種嚴密的結構，一整套自相關的秩序，自身便有著充足的意義。這正是斯特拉文斯基形式論音樂美學的出發點，也是其結論。至于創造音樂形式的精神或心理動機，以及作品所帶來的情感體驗和審美想象，那是另外一回事，它們不能改變音樂作品本身自存的意義。他說："我反對那種把音樂作品視為"用音樂語言所表現的"先驗思想的做法，反對那種由荒誕的偏見出發認為在作曲家的感覺與音樂的記譜法之間存在著一種準確的對應依賴關系系統的習慣做法。"[10]307這是漢斯立克形式自律論更加直言不諱的聲明，對音樂作品的審美體驗、情感、意義的看法都因人而異，這些都是可變的、不確定的，而不確定的、可變的東西不具有客觀性和穩定性;音樂作品的秩序、聲音體系的邏輯構成是穩定的、客觀的。前一類因素的變動與作品無涉，而后一類因素的變動會導致作品的存在與否。所以，"即使音樂看起來表現什么東西(情況幾乎總是如此)，那只是一種幻象而不是現實。那僅僅是由于長期形成的默契，作為一種標簽、一種慣例，我們所給予、所強加于音樂的一種附加的屬性。總之，是我們不自覺地或由于習慣勢力對音樂的本質所誤解的一面"[9]151。

　　斯特拉文斯基的音樂思想，是對漢斯立克形式自律論的極端化發揮。它甚至摒棄一切可能會使音樂與其他藝術門類發生聯系的可能性，這種對音樂的獨立界限劃分和音樂形式秩序的強調，正是走向審美現代性的西方音樂的思想表述。

　　與勛伯格相似，斯特拉文斯基反對稱自己的創作是音樂領域中的"革命"，但他們的理由不盡相同。勛伯格站在演進的形式論立場，在他看來，十二音作曲技法是處于西方音樂傳統進化環節上的必然產物，是傳統調性體系演化的符合邏輯性的發展，這當然不是"革命"或"斷裂"。而斯特拉文斯基則站在自足的形式自律論立場，認為作曲家的任務就是通過對音樂素材的運用，構建一個具有嚴密秩序的聲音結構體，"音樂形式是對音樂素材進行"邏輯討論"的結果"[10]324，而"革命"則是"驚惶不安和暴力狀態"，是"破壞、摧毀"，藝術的本性卻是建立秩序和平衡，構建秩序而不是打破秩序，才是藝術家真正的工作。出于對音樂傳統的廣博認知與深邃理解，他看到現代藝術一味追求絕對新奇的荒謬，帶有諷刺意味的指出："在新音樂里最新的東西比什么都死得快，而賦予新音樂生命力的是最老的和經過考驗的東西。把新東西與舊東西對立起來是reductio ad absurdum(陷于荒謬)……"[10]412。他帶有挑戰意味地說："我既是學院派，又是現代派，我像保守派那樣現代派"[7]111。反浪漫派的傾向是斯特拉文斯基和勛伯格共同的顯著特征，不同的只是程度而已。如果說勛伯格音樂思想中仍然存有19世紀德奧浪漫主義情感論美學印記的話，那么斯特拉文斯基則從更為純粹和極端的形式自律角度與之徹底劃清了界限。

　　五、審美現代性的矛盾和悖論

　　我們看出，器樂音樂的興起伴隨著西方音樂在現代世界的分工和專業化，建立在純器樂之上的音樂觀念逐步取代了以聲樂為主的音樂觀念。以音樂會建制為核心的社會性機構既樹立了以特定音樂家作品為中心曲目的演出制度，同時也培養了以純粹審美鑒賞為主的聽眾群。這一切導致音樂觀念的巨大轉變，使西方音樂擺脫了先前鑲嵌于特定社會生活的存在形態，成為特殊的、與道德和意識形態領域相分離的、具有自主性的價值存在。音樂審美的形式自主(自律)傾向正是審美現代性在藝術領域中的典型特征。換句話說，形式論音樂思想在西方音樂進入現代性進程中的核心命題正是音樂審美的自主性。

　　然而，從18世紀后半葉到20世紀上半葉，愈演愈烈的音樂審美自律原則——音樂審美現代性的核心準則之一——單方面將康德形式美的教條發揮到極端，導致藝術的理性構造與聽覺感性之間發生尖銳的矛盾。

　　19世紀形式自律論音樂思想所力圖捍衛的是音樂自身的獨立本性和價值，20世紀則將這一點作為不言自明的前提接受下來，成為現代音樂，乃至現代藝術的美學準則。它貫穿了自勛伯格到里蓋蒂等先鋒派音樂觀念：音樂意義的完整體現，其根本即音樂自身世界的充分建立。穿越由20世紀現代音樂家所發明的種種言說和音樂技術構造的迷宮，我們可以清楚地看到這種努力和抱負，藝術的形式自律原則已成為現代藝術追求各種新式樣和表現方式的"默會"前提。更為根本的是，審美自律已成為各種互補相容、彼此排異的音樂思想的公共平臺，甚至是一種相對完整的社會性建制。音樂學院、專職演奏家和樂團，以及音樂產品的消費市場和音樂廳制度的完善，都在某種程度上秉承這一自律原則，它們深刻地改變了現當代的西方音樂世界。同樣在20世紀，以科學理性、現代政治經濟結構以及科層官僚體制為代表的工具理性，與日益自律的、追求獨特的、個人化的先鋒音樂所代表的價值理性構成尖銳的對峙和矛盾。19世紀業已彰顯的藝術家理想與社會平庸現實的矛盾已經演變為個人與整個世界的對立。藝術的自律原則驅使專業作曲家投身于音樂形式和手段的創新，去表現深刻的、嚴肅的人文主題，然而對新異性的追求與遠離聽覺習慣的孤芳自賞、對音樂社會功能的職業性蔑視，卻使其遁入日益縮小的狹隘天地。一方面是藝術自律與現代社會日益深化的裂痕，另一方面是形式自律原則自身所隱伏的沖突。這至少表現在三方面：即永恒性與歷史性的矛盾，意義與審美的斷裂，理性構造與直覺感性的分離。

　　1.永恒性與歷史性的矛盾

　　音樂的自主性塑造出一種現代的音樂觀念，即美的超歷史性。作為經典作曲家的經典性作品，自納入到這個行列，就超越了短暫、易變的瞬間。漢斯立克對情感美學的批判，一個重要的理由便是情感現象的不確定和短暫性，只有形式才是"音樂所特有"的、穩定不變的，"……一個現象必須具備這些條件，才能成為審美原理的基礎"[11]22。對不變性和永恒性的追求是西方思想文化中所特有的"邏各斯情結"，貫穿了自柏拉圖哲學、中世紀神學至20世紀結構主義思想中，也是西方形而上學思維的集中體現。隨著西方社會進入現代性，藝術自律性成為審美思想的首要原則，藝術作為對有限時間的意義超越，它的閃耀永恒性的光芒成為審美反思的首要條件。宗教和意識形態隨著現代社會的"怯魅化"，已逐步褪去昔日的永恒光環，而藝術卻后來居上，成為現代人精神深處和心靈世界的終極歸宿。漢斯利克認為，一部音樂作品的美是自身確定的、客觀的，意味著一個特定的審美結構，這是它超越短暫易變之物的保證，也獨立于心理、情感因素的影響。在這個意義上，音樂的美具有超歷史的普遍性。藝術音樂正是將自身定位于這個層面，與民間音樂的自生自滅和流行音樂的短暫劃開了界限。作為超越時間和特定場合的純粹審美對象，藝術音樂擺脫了傳統民間音樂和特定儀式音樂或宗教音樂的社會功能性，在獲得進入純粹審美物資格的時候，同時也抽離了與其他社會價值的羈絆和牽連，創作者及其創造物便獲得了不朽的入門券。這種音樂審美觀念與啟蒙主義對理性的普遍性和客觀性信念同質而又同步，業已遭到來自包括來自后現代思潮的強烈質疑。

　　然而另一方面，音樂的自主性觀念實質具有"徹頭徹尾的歷史性"(阿多諾)。藝術的自主性觀念正是西方社會進入現代社會過程中在審美觀念領域的重大調整，它是自文藝復興以來持續發生在藝術歷史中的過程。"為藝術而藝術"實質上是地地道道的現代審美觀念。在19世紀以來愈演愈烈的社會價值領域的分化，美的價值由此擺脫社會的實用性價值觀，走向自身獨立。正如達爾豪斯指出的："在一個以勞動的分工、異化、出于他律的實施和安排為特征的社會中，藝術作為自律的活動、作為非異化勞動的樣板和范型得以顯現……另一方面，因為藝術的自由自在，它就擺脫了手工藝的實用功能和服務性角色。"[1]169同樣，音樂的審美自律意味著作曲家、演奏家得以從社會中的功能性事物中脫身出去，得以專注于自己的精神生產。審美活動的自主恰恰表明它是現代社會的產物，同時也是對于社會同質化和人性異化的解脫。在審美觀念上的表現，就是把藝術的感性內容(即藝術所指向的意義表現物)納入到藝術自身的形式本體之中。漢斯利克雖然指責黑格爾把藝術史與純粹審美混為一談，但他同樣表明音樂形式無法與傳統、歷史相脫離。"沒有一種藝術，像音樂那樣快地用舊了許多形式"[10]58，音樂作為人類的精神創造，既包含了高度主觀性、個人性，也與社會的經濟文化等因素存在著復雜的關聯，它無從脫離傳統和歷史而存在，任何夸大形式因素或將藝術自主性予以絕對化的傾向，都會走向自身的危機。事實表明，20世紀西方音樂所遭遇的危機正是與此有關。針對與此，斯特拉文斯基曾經睿智地指出，極端的形式化傾向以及對于"進步"、"創新"的絕對化追求，正是某些先鋒音樂迅速走向衰敗和速朽的原因。

　　2.意義與審美的斷裂

　　在前現代社會中，音樂的意義是一個自明的問題，或者說被涵蓋于具體的功能性中，被整合到更為廣闊的社會生活背景中，與其被當作超凡之物，不如說是社會諸價值之中一個有機組成部分，其意義建立在與其它要素的關聯性上，而非被區分出來凸顯自身的審美特征。換句話說，意義即功能的完滿實現，而審美性質只是作為其中一個可選項而非必選項。然而，建立在自主性的現代審美觀卻把這一切顛倒過來。正如漢斯利克所言：音樂決不是手段，"必須以樂曲本身為目的"。對形式的強調即是對審美要素的強調。20世紀現代音樂的發展，則是將此邏輯推演到極致，熱衷于構造新異形式，追逐音樂構成要素的結構性原則。無論勛伯格的"表現我自己"的表現主義式宣言，還是斯特拉文斯基的形式主義創作思想，現代音樂家實際上都是運用高度發達的樂音語言致力于構筑個別的、極端個人化的風格形式語言。音樂的形式自律不僅造成審美領域的收縮和狹隘化，也演化出高度發達的個性化音樂語匯系統。③[12]

　　20世紀現代音樂脫離了自然演進的和聲體系(那曾經是在極為漫長的實踐中，經過復雜的聽覺審美感性與創作演奏實踐的雙向博弈和磨合所獲得的)，走向自主演進之路。勛伯格對傳統調性的激進否定，使人們開始用另一種眼光審視調性體系。原先被作為自明的調性，是自然規律與人類聽覺感性之間的約定，具有普遍性的聽覺基礎，如今卻被作為是人為造成的約定，樂音之間的關系基礎并非來自聲學規律，而是在長時段歷史實踐之中從主觀方面的構建，而當它不再適應精神和歷史的發展，人們就會將其取而代之以新的原則，這正是勛伯格創立十二音技法的反傳統觀念。自十二音技法開始，層出不窮的現代技法與形式化音樂語言的更迭就從未停止過。在爭相取對方而代之的多元化先鋒音樂道路上，音樂的形式創新、求新，卻日益凸顯出與人的聽覺感性相脫離，全然漠視這曾是音樂賴以建立存在的聽覺領域，極端者如巴比特的"誰在乎你聽不聽"式的作曲家宣言。與此同時，現代音樂也日益脫離與社會文化和生活的一般聯系，成為專門化的孤芳自賞的產物。現代音樂在獲得自身充分的形式自律之時，卻被抽空了它本該必不可少的意義性源泉。在18-19世紀，音樂的形式自律本是音樂尋求自身的存在合法性，以獨特的審美世界對平庸生活和日益同質化了的生存境況的超越和逃避，因而投入到一個由音樂的美構成的精神世界，20世紀的新音樂則是將這個傾向予以極端化，在音樂的純粹審美和它本該更為深厚的意義世界之間發生了深刻的斷裂。一方面是喧囂放縱的大眾音樂追求即時和瞬間感性的釋放，而另一方面則是蔑視一般聽覺感性，走向為形式而形式、卻追求形而上學超時間存在的先鋒音樂。發生在音樂領域中的這一系列悖論式尖銳矛盾，其實也同樣發生在其它藝術門類包括造型藝術和文字藝術中，這不能不讓人深思和反省。從這個層面看，所謂后現代藝術似乎可以理解為對現代藝術自身的審美與意義斷裂的一種補償和彌合，從而走向另一個極端，即對審美現代性的價值領域分化和審美自主性矯枉過正的反應，以反審美、反形式的悖論方式重建藝術與社會、或與人類生活的完整而多向的聯系。④[13]

　　3.理性構造與聽覺感性的斷裂

　　強調藝術品的理性化秩序與構造，始終是西方藝術思想的顯著特點。自亞里士多德在《詩學》中對悲劇結構的經典性論述以來，在中世紀，音樂對神圣的數學規則的遵從，而文藝復興和巴洛克時期持續不斷對音樂組成要素的理性化探索，對音樂要素的組織和結構的探索和思考，始終就是形式論音樂思想的最重要組成部分，貫穿在西方音樂發展的幾乎全部演化過程中。然而在漫長的傳統社會中，音樂的要素構成以及構成法則只是被視為工藝性質的技術手段，音樂作品的感性法則和功能化的意義模式則始終攀附于政治的、宗教的乃至倫理價值之中。

　　在現代社會，音樂的審美自律性則轉而強調形式層面，將音樂作品據以產生的社會歷史文化因素視為非審美性質，這是審美現代性領域中美的價值從其它領域中分化出來的必然結果。雖然康德在《判斷力批判》中將審美判斷力劃歸為純粹感性領域，從而為現代性的價值區分奠定了思想基礎;然而對康德來說，審美功能非但不能與其它功能脫離，而且必然要結合其它功能才能展露其意義。美的理想和意義自始便不能是"純粹"的，而是"依存"的，美的終極是人，是能夠表現道德精神的載體，只有在道德的自律中，才能獲得審美的自由。審美自律原則便是將康德形式美的單一結論發揮到極端，導致藝術的理性構造與聽覺感性之間發生尖銳的矛盾。無論勛伯格們怎樣強調音樂的情感性表現以及以"異在"的存在對社會現實所具有的效用，其作品所面臨的聽覺感性的尷尬和接受障礙正是這個悖論的反映，這也是大多數現代音樂所遭遇的歷史命運。音樂素材和其組織手段的理性化、個性化與一般人聽覺感性的接受能力之間巨大的落差，使許多先鋒音樂只能成為現代音樂的歷史事實而非審美事實。從勛伯格到約翰·凱奇，無論他們的創作觀念差距有多大，究其根本，對音響形式的自律性追求是貫穿于其中的觀念平臺。翻新的音樂結構規則，如對序列手法和微分音階的運用，創作手段和表演手法的更迭，例如加入鋼琴和電子和成器的使用，以及從全面控制(巴比特)走向全面偶然和隨機性(凱奇)，現代音樂家所致力的正是音響世界自主自律的審美功能，他們同樣宣稱音樂只為自身所存在的先驗假定。然而聽覺感性的缺位卻使審美功能的實現成為可望不可及的目標。在這個聽覺缺位的過程中，形式層面的審美只是一種抽象的觀念性存在。觀念的先在性使現代音樂成為不同理論的博物館，音樂作品成為小眾圈子的孤芳自賞……正如一位機智的思想家所說，我們的問題是"對感覺缺乏感覺"。[14]這也是許多現代音樂所難以避免的結果。

　　注釋：

　　①據考證，對現代性最早的經典性定義，是波德萊爾在《現代畫家》中所說："現代性就是過渡、短暫、永恒;它是藝術的一半，另一半則是永恒與不變。"短暫和永恒道出了藝術的二元性，而時間意識的古今差別以及現代社會對時間的切割所帶來的歷史變化，則是現代性發生的緣由。

　　②在叔本華的非理性哲學中，"意志"主體化身為這個世界的表象，而成為表象自身寫照的恰恰就是音樂，"我們決不能把音樂看作世間事物上的任何理念的仿制、副本……音樂不同于其他藝術，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，(盡管)這理念也是意志的客體性。因此音樂的效果比其他藝術的效果要強烈得多，深入得多;因為其他藝術所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質。"

　　③以勛伯格為代表，德國音樂學家維爾·霍夫曼(Will Hofmann)把十二音技法歸結為4個方面的自律性：1.線條的自律。這是擺脫了調性功能的樂音線條，呈現為立體的復調化多線條;2.和聲的自律。這是拋棄了功能性和聲的自由組合，徹底脫離和諧與否的傳統審美習慣;3.節奏的自律。表現為從傳統的規則節奏中解放出來，引入爵士樂或原始節奏;4.構造的自律。表現為對結構組織的約減，對抽象和表現的悖反性審美追求，把生命力和精神凝縮為抽象的"形式"。這種手法的高度抽象化和風格的極端簡約，是20世紀新音樂和抽象繪畫的共同特點。勛伯格的新音樂道路，打開了不諧和音的大門，以噪音音樂、偶然音樂以及更為極端的音樂實驗，以所有可能的音響材料為素材，將一切納入這個日益模糊邊界的"形式"之中。

　　④艾柯"開放的作品"正是受到音樂啟發，所提出的富有啟發力的觀念。艾柯通過藝術史和藝術形式進行考察，定義了"開放的作品"的三個特點：1.開放的作品因為是在運動中，它尚未成型，它呼吁同作者一起創作作品;2.作品外表上看已經完成，然而其內部關系的不斷演變仍然是開放的，欣賞者必須去發現、勢必選擇這些演變;3.每一件藝術品，盡管是根據某種理論創作的，但實質上呈現出開放性，在每一次欣賞中，仍然"再生"出不同的含義。"開放的作品"同時聲言了一種"作為可能性的場的形式"的觀念，作品的開放性允許自由地進入一個世界，但這個世界永遠是作品想要的世界，而且作品能夠以自己的結構的生命力來指引演繹活動。艾柯的藝術主張代表了后現代思潮中較有建設性的傾向。

　　【參考文獻】

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