音樂藝術的發展離不開相互之間的交流與融會貫通。古往今來，音樂文化的生存與繁衍都是在不斷的融合中得到新的發展啟示和生機。而在現代社會，音樂的融合在多元文化背景下得到前所未有的加速，這其中既有文化自覺的要求和傾向，也有人為的外力作用。由于目的并不單著眼于音樂的良性發展，因此造成了很多功利性的負面影響。我們以當下熱議的“民族化”問題為突破口，以小見大地思考民族音樂與世界音樂之間應如何互通、如何融匯、如何發展。

　　《民族音樂》音樂專業期刊發表，創刊于1975年，由云南省文化館主辦。是全國唯一民族音樂專業期刊，讀者遍布27個國家及地區，融思想性、藝術性、民族性、大眾性、世界性為一體，突出民族音樂主題，打造世界民族音樂品牌。雜志版式設計活潑大方，圖文并茂，全彩色精美印刷，突出民族特色，并隨刊贈送少數民族原生音樂實地采錄VCD/CD光碟。

　　互通融合的主題在音樂的歷史演進中始終存在，它給予生命岌岌可危的音樂物種以重生，也使音樂藝術走向人類精神語境的更高級。如果說在幾千年的農耕社會中，音樂的互通融合是緩慢的，那么在文化一體化背景下的現代社會中，不同音樂文化的交織一定有著前所未有的速度和開放性。在各種音樂元素的輪轉穿插中，我們很難細細分辨哪些是自有文化，哪些從屬于外來文化。其實，文化發展的速度并不是導致音樂融合成敗的關鍵所在，拋開速度外力的表象，唯有牢牢緊握融合的核心實質，才會使音樂的融合進程根基牢固，著力準確。

　　一、音樂互通融合的前提與目標：何以而融，何去何從

　　當下，在音樂界“民族化”無疑是炙手可熱的關鍵詞，它詮釋了現代社會對于音樂文化融合的渴求和行動方式。“跨界”占據了舞臺熒屏的顯要位置，竭盡所能地凸顯求新求變;而“民族化”作為現代音樂發展的一個重要理念，無論在學術理論的思考中或是在應用層面的推動下，都始終為人們所津津樂道。我們試圖從這兩個典型事例入手，思考音樂藝術在現代社會互通融合的正確觀念、途徑和目標。

　　(一)不同民族音樂融合的前提基礎

　　不同地域和國家之間的音樂融合并非在現代社會陡然而現，早在千百年以前，在緩慢的文化交際中就已初露端倪。在華夏各民族的文化交流中，許多漢民族不為所知的音律和藝術習慣被引入并融匯改良;與鄰國的貿易往來也促成了音樂互通，外民族的音律、舞蹈、樂器時而出現在宮廷與民間。在唐朝的鼎盛時期，十多個海外友邦頻繁出入往來，這直接影響了唐代音樂藝術的創作觀念和價值取向，極大地豐富了民族音樂樣式。我們在驚嘆千年以前的民族音樂成就之余，也在默默思考這樣一個問題，古時的民族音樂是如何保持獨立性，又巧妙地吸收融合呢?顯而易見，對于外來樂種的全盤接納是定然不可的，唯有秉承“有所為，有所不為”的定力和獨具慧眼的判斷力才是音樂融合的關鍵前提。[1]在今天的音樂舞臺上，以“民族化”為標桿的“跨界”孕育而生，這一詞匯對于大多數人來說十分新鮮，它代表著一種不同于固定模式的演唱效果，也體現著更高的藝術技藝和追求。其實這種形式早在20世紀60年的歐美國家就已經存在，作為當時一股影響力不小的音樂風潮，相繼出現了“鄉村搖滾”和“爵士藍調”等多種標志性的“跨界”形態。而90年代的“三大男高音高”、莎拉布萊曼、安德烈波切利都曾以“跨界”自居。中國的“跨界演唱”風潮始于新世紀伊始，以李玉剛、譚晶、廖昌永、吳碧霞、楊洪基等人為始，拋開觀眾對其演唱風格的固有印象，以全新的歌唱風格和歌曲類型出現在人們的視野中。直到最近的2016年春晚，“跨界”的風潮依然火熱，張也演唱《小鎮姑娘》，于魁智演唱《奔跑》，羽泉唱起了京劇《三家店》。不可否認，“跨界演唱”的風靡是歌唱藝術的進282016年第6期步，也是觀眾所喜聞樂見的新形式，但作為一種有著拉近歌唱門類意義的演唱形式，它存在的價值在于什么，理念發起的緣由又著眼于什么。這些問題的明確十分重要，它們關系著能否為“跨界演唱”的存在給予合理的身份，更決定著“跨界演唱”是否只是諸多音樂風潮中曇花一現的過往。在我們看來，“跨界演唱”從藝術發展角度來看是一種大膽的嘗試，它不僅突破了近代聲樂理念的固步自封，也以應用層面的直觀實踐帶動聲樂理論的推陳出新，它以實際行動打破了唱法的界限，以自然的歌唱主張銜接了民族、美聲、流行之間的分歧與隔閡。而當這種具有超越性的藝術理念被放置到實踐領域中時，卻被外力扭變。如今的“跨界演唱”在很多時候已然成為了商業炒作的噱頭，成為吸引受眾矚目的音樂幽默。娛樂與嘩眾取寵僅一線之隔，“跨界演唱”是歌唱融合的先鋒力量，絕非是廣告包裝下精美的文化商品。[2]

　　(二)在音樂融合中“民族化”口號的提出須謹慎小心

　　身處文化融合的大時代，“民族化”在對音樂獨立性據理力爭的同時，也不禁會成為盲目自信的犧牲品。遙想千年以前的古老民族音樂，憑借著扎實的文化底蘊，不僅將琵琶和二胡這樣的外來樂器完整地“民族化”改良，更將無數外民族的樂律融入漢音樂的土壤中，使之豐滿肥沃。中國的音樂“民族化”曾有過驕人的成績和經驗，但這并不能夠作為今天成功的籌碼。一個真正具有“民族化”實力、善于化外物為己物的民族，必然有深厚的城府，有準確的自我評價，有敏銳的判斷力和足夠的耐心。“民族化”是一個漫長而艱辛的過程，絕非頭腦風暴中的靈光一現就能夠做到，音樂的融合實則是兩種完全相異的文化習慣之間在磨合切磋，而“化”的過程在于默默無聞的行動，而非口舌之爭。音樂的互通融合需要明確的觀念作為前提，這種觀念就是如何取舍，如何對“度”進行控制把握。基于歌唱探索的“跨界演唱”是值得尊重的，它的存在可以使后繼的聲樂教育摒棄門類之別，促使歌唱回歸到質樸單純的大同世界。而音樂藝術的“民族化”如若將重心放到思考如何為民族音樂注入新的能量和活力，也定然會兼顧精挑細選與量力而為，而不是意氣用事的肆意妄為。音樂藝術的融合需要平和的心態和非功利的按部就班，這一前提是音樂與精神互通交匯最基本的保障。

　　(三)音樂互通融合的目標所在

　　古往今來，音樂藝術的發展都始終向著真善美的精神境界不斷邁進。音樂融合的目的在于取長補短，消除分歧。無論多么遙遠的文化距離，音樂總能夠在不同的語言之間形成默契，因為人們對于美的追求是相同的，沒有界限與隔閡。中國的民歌藝術雖綿延數千載，但做為民族聲樂的基礎形態，并沒有形成在聲樂技巧方面較為深厚系統的論著成果，不同地域之間各自為政的民歌發展態勢除了積累下豐富的歌曲資源外，并沒有形成像西方美聲唱法那樣聲名顯赫的原創歌唱體系。近代的中國聲樂發展有賴于海歸志士的領銜，而在音樂專業教育中直到新中國成立后才逐漸分立出民族和美聲唱法，并形成不斷完善的技術教材。近20余年，中國的聲樂教育發展的欣欣向榮，“民美通”三大唱法也成為公認的教育方向，但在實際的應用層面，如今的文化需求已然對歌唱有了更高的要求，而此前所謂“民美”、“民通”等具有融合意識的聲樂嘗試也逐漸開啟了三種唱法之間新的互通可能。[3]“跨界演唱”就是要推倒各種唱法門類之間的隔斷，呼喚聲樂發展的新紀元。其實，在歐美先進聲樂教育體系中，唱法之間的門類之別早已被打破，而中國“跨界演唱”的出現先于聲樂教育的全面覺醒是市場對于教育的警示，也是聲樂發展突破的一次預演。“跨界演唱”的最終目的是為了喚醒聲樂發展再一次的主動求索，喚醒人們對歌唱聲音更高層次的追尋。

　　二、音樂互通融合的動力源：以我為主，師夷長技

　　音樂發展的歷史也遵循著“合久必分，分久必合”的道理，不過如何分合，一定有幕后的主體在控制，而不同主體操控的目的不同，行為的方式不同，造成的結果便大相徑庭。而音樂的“合”是有條件的，正確的兼容可以帶來能量的積聚和爆發，錯誤的合并則會帶來藝術發展的災難。

　　(一)跨界融合中的堅持自我

　　中國的傳統音樂文化，尤其是民間自發形成的民歌小調，在傳承的過程中十分艱難，而民歌的傳承正是利用了“合”的思辨性，在游方藝人的表演中被帶到國家的不同地域，與當地的民歌曲調相互結合，不僅使自身的音樂元素廣泛播種，也在不斷地融合中壯大了整個民歌文化的實力;反之，近代的很多民族樂器也崇尚“融合”之風，不同流派混合在一起，更進而形成“北派”或“南派”，更大有“南北合流”之勢。這樣的融合很難使我們茍同，表面上打著博采眾長的旗號，實則是為藝術創造力的匱乏尋找借口和托詞。可見，音樂藝術的融合除了要有“度”的把握，還要明確主體的責任、動機和主觀能動性。[4]就“跨界演唱”而言，演唱的歌曲風格橫跨古典與現代，民族與歐美，表演形式多種多樣，所展示的歌唱才華也各有千秋。對于音樂欣賞者來說，只要演唱者所演唱的歌曲類型不是我們對他的固定印象，都可以看做是“跨界演唱”的行為。但對于歌唱者來說，自身的主體意識和主觀能動性是否發揮，則決定著是否真正表達出了“跨界演唱”的內涵。如果歌手簡單地變換歌曲類型，仍然用原有的歌唱技巧和聲音系統來表現，那么這種“新”只體現在立意的表象上，而并不見于內容和本質。只有歌唱者主動轉變歌唱方法，從欣賞者最為熟悉的歌唱類型轉為其它形式，這才是徹徹底底的“跨界”，也才可以被認為是“跨界演唱”的真正范疇。所以，李玉剛演唱中融合的戲曲和流行唱法;陶喆演唱中的R&B和京劇混搭;吳碧霞音樂會中上下半場的美聲和民族唱法轉換……這些都是真材實料的“跨界演唱”，歌唱者的“跨界”意識和為其所做的努力絕非一日之“寒”。而相比之下，那些只以新鮮創意來奪人眼球的所謂“跨界”，充其量只能算是曲目的“跨界”而已。從另一角度而言，“跨界”并非失掉本身所具有的特色，堅持以自身風格為主的定力，往往在藝術的探索中才不會迷失方向。“跨界”是為了吸收百家之精華，并不意味著改頭換面，重新來過。

　　(二)音樂融會貫通中的“民族化”力量

　　如果說“跨界演唱”的孰真孰假還不足以撼動音樂發展的方向，那么“民族化”的主體意識則一定會牽涉到國家音樂發展的自尊心。“民族化”的主體不是一個人或者一具雕塑，而是一股無形的力量，這種力量發源于民族文化的底蘊中，具有獨立的精神內涵，具有廣闊的包容性，既隨時代與時俱進，也獨善其身，保持古樸純良。對于外來音樂的“民族化”問題，早已有“取其精華，棄其糟粕”的選擇標準，這一標準適用于外來事物的個體肢解，也同樣適用于大批外來文化侵襲時的主觀選擇評判。而今天，國人對于外來音樂“民族化”的過度熱衷導致了民族文化承受力的“過載”。我們的民歌變成了電聲樂隊伴奏下的“新民歌”;我們的傳統器樂變成了現代氣息濃重的流行組合;我們的傳統詩詞和文化理念被寫進了流行音樂，成為了潮流中的“中國風”。如果所有的外來音樂元素都可以找到民族音樂的載體來依附生存，那么“民族化”的主體便不再是我們意念中的傳統精神，而成為了別人“民族化”的工具。當下“民族化”嘈雜的繁茂和亂花漸欲的迷離，歸根結底是因為主體的缺失或不明確，急功近利的吸收疊加使“民族化”的主體失去了控制地位，而固有的民族音樂文化在現代社會的淡漠中更傷了“民族化”的原始動力。[5]音樂的互通融合同樣講求天時、地利、人和，只有在對的時刻和條件下進行才會有所成效。而在音樂融合的發展動力方面，主體的操控意識和能力尤為重要。“跨界演唱”的行為主體需要主動改變，在技巧上融合多種歌唱類型，從而與欣賞者達到文化層面的同步性;而音樂“民族化”的基本動力是民族音樂自發的選擇判斷，并以自我為主體量力而行，最終達到促進自我成長的目地。如果在外力作用下無度地引入和吸納，必然會撼動自身的根基，不僅得不償失，還會落得東施效顰的笑柄。音樂“民族化”是歷史與現代、東方文明與西方文明之間的一次對話。中國經歷了漫長的農耕時代，在相對平穩的社會文化節奏中，音樂的發展繁衍十分滋潤，形成了獨特寫意的音聲律制。而當近代的工業文明顛覆了幾千年的社會面貌時，傳統音樂賴以生存的文化生態群落也蕩然無存，失去了載體的傳統音樂不免在現代生存中風雨飄搖，而“民族化”不僅是傳統藝術對外來文化的包容，也是其對現代主流文化的主動學習。“民族化”是傳統音樂文化生存的一種基礎元素，在吸收中不斷壯大，在學習中完成自我的解構與重塑。音樂“民族化”的終極目標在于豐滿自己的羽翼，推動自身的進步，拓展自主文化的影響力，保持生機和自信。[6]在現代社會文化大融合的發展背景下，音樂藝術的交流愈發頻繁，相互之間的借鑒和取長補短更為密切。如果將融合看做是一種融會貫通，一種謙虛的學習和理解，那么融合是必要的，可取的;而如果將融合等同于喪失立場，模仿獻媚或傲慢自負，那這將是一場文化災難的開始。“跨界演唱”的融合之美在于它以人為主體，通過主動的技藝掌控和有條不紊的釋放給予欣賞者聲音的震撼，它不僅讓人感受到消除歌唱門類隔閡后的融合之美，也能體會不同歌唱聲音的分立之美。而音樂“民族化”作為民族音樂自我發展和傳承中蛻變的方式之一，在保持獨立的前提下，竭盡所能地豐富自我，與現代文化新氣象融匯。也許，任何一種音樂形態在今天的文化環境中都不可能獨善其身，不受外力影響。而融合也并非虎狼，不可觸碰。只是在融合的道路上，如何做到張弛有度，收放自如，需要我們更深刻的品讀。

　　參考文獻：

　　[1]曾遂今.音樂社會學概論[M].北京：文化藝術出版社,1997:318.

　　[2]梁茂春.中國當代音樂[M].上海:上海音樂學院出版社，2004:27-101.

　　[3]高宣揚.流行文化社會學[M].北京:中國人民大學出版社，2006:69.

　　[4]姚藝君.中國傳統音樂基礎[M].北京:人民音樂出版社，2013:133-183.

　　[5]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京:中央音樂學院出版社，2007:64.