【摘要】中國(guó)民族歌劇從20世紀(jì)初期大量引用西洋戲劇形式，到新中國(guó)成立后，有了自己的本土文化和群眾基礎(chǔ)，才具備自己的特色。1949年至1966年，中國(guó)民族歌劇在借鑒西洋歌劇形式的基礎(chǔ)上引用了中國(guó)戲曲表演方式，這一時(shí)期中國(guó)民族歌劇得到了較大的發(fā)展，以中國(guó)民族唱法為基礎(chǔ)，在表演藝術(shù)與演唱方法中尋求平衡發(fā)展，使西方歌劇的“寫實(shí)”與中國(guó)戲曲的“寫意”相結(jié)合。民族歌劇經(jīng)典片段范式出現(xiàn)，給后來的學(xué)者留下寶貴的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也留下了諸多值得研究的問題，這正是筆者探索的目的。本文以中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)特征為切入點(diǎn)，以中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段表演藝術(shù)“戲曲化”為依托，以著名歌劇表演藝術(shù)家為例，在理論構(gòu)建上逐一進(jìn)行陳述。

　　【關(guān)鍵詞】民族歌劇;經(jīng)典片段;藝術(shù)特征;戲曲

　　一、中國(guó)民族歌劇表演的藝術(shù)特征

　　(一)“美聲唱法”民族化的探索

　　中國(guó)第一部歌劇《秋子》在“美聲唱法”民族化過程中發(fā)揮了積極的推動(dòng)作用。歌劇《秋子》中的女主角由張權(quán)扮演，當(dāng)時(shí)張權(quán)的聲樂由一名俄羅斯籍的男低音老師指導(dǎo)，張權(quán)回憶自己學(xué)習(xí)時(shí)說：“老師要求我肌肉放松，體會(huì)氣息的流動(dòng)，體會(huì)呼吸支持，深吸氣，在演唱的過程中不要浪費(fèi)氣息，所有的氣息應(yīng)該轉(zhuǎn)化成對(duì)聲音的控制。”繼俄羅斯籍教師之后，孫權(quán)又跟隨上海音樂學(xué)院的周淑安老師學(xué)習(xí)，在那段時(shí)期，張權(quán)演唱了大量的中國(guó)藝術(shù)歌曲如《玫瑰三愿》《我住長(zhǎng)江頭》《春思曲》等，張權(quán)的兩位老師都是“美聲唱法”的專家，這有利于她表演民族歌劇《秋子》。張權(quán)在歌劇片段演唱上具有中國(guó)語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)，清晰準(zhǔn)確咬字和甜美音色刻畫出“秋子”動(dòng)人的形象。這是一次有意義的探索和嘗試。

　　(二)從“民間唱法”到“戲歌唱法”的轉(zhuǎn)變

　　《在延安文藝座談會(huì)上的講話》號(hào)召文藝作品要扎根于本地文化土壤，文藝工作者要學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)民間文化，從中提煉出優(yōu)秀的文藝作品。從1942年起，延安出現(xiàn)了一批秧歌劇，其中以《兄妹開荒》為代表作，主演李波運(yùn)用“民間唱法”(當(dāng)時(shí)俗稱“土嗓”)演唱秧歌劇的片段。當(dāng)時(shí)的演出條件有限，無法提供專業(yè)的音樂廳，只能在露天廣場(chǎng)上演出，演員們?nèi)珣{自然嗓音、真實(shí)的情感來表達(dá)歌劇作品。后來，隨著一部又一部的新歌劇如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》誕生，這種靠天然嗓音的“民間唱法”無法表達(dá)出歌劇的戲劇性，加上演員聲音單薄、吐字不清、歸韻不準(zhǔn)確，中國(guó)民族歌劇作品的韻味難以體現(xiàn)，因此，需要對(duì)演員唱法進(jìn)行科學(xué)改良。聲樂表演藝術(shù)家們保留“民間唱法”精髓，運(yùn)用“美聲唱法”胸腹式聯(lián)合呼吸法，借鑒傳統(tǒng)戲曲唱腔，運(yùn)用戲曲中的咬字、吐字技巧，開創(chuàng)了民族歌劇“戲歌唱法”。

　　(三)民族歌劇表演中的戲劇性

　　民族歌劇演唱注重人物角色塑造和情感表達(dá)，歌劇作品的張力要靠戲劇性體現(xiàn)。中國(guó)民族歌劇的戲劇性有著“虛實(shí)結(jié)合”的特點(diǎn)，西方歌劇講究“布景”，而中國(guó)戲曲講究“寫意”，它不受時(shí)間與空間的限制，把歌劇人物角色所處的環(huán)境幻化在舞臺(tái)上。中國(guó)觀眾習(xí)慣于聽?wèi)蚯�、看故事，這樣的大眾審美需求對(duì)中國(guó)民族歌劇也產(chǎn)生了較大的影響，這種影響體現(xiàn)在表演技巧和演唱方法上。中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)借鑒了中國(guó)戲曲中的“寫意”，它不是“生搬硬套”而是取其精髓，運(yùn)用戲曲表演的“手、眼、身、法、步”使得中國(guó)民族歌劇更接地氣，更符合大眾的審美。如《江姐》中《繡紅旗》片段，江姐在監(jiān)獄中得知重慶將要解放的消息，拿出烈士的遺物——紅旗。江姐和獄友們繡了一面帶有五星的紅旗。每位演員都采用“寫意”的手法，無實(shí)物表演穿針引線，繡一面五星紅旗。觀眾們仿佛置身于情景中，體會(huì)到新中國(guó)成立的自豪感。“虛實(shí)結(jié)合”的戲劇性表演形式是中國(guó)民族歌劇的一大特征，豐富了民族歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

　　二、中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段表演藝術(shù)“戲曲化”特點(diǎn)

　　(一)《小二黑結(jié)婚》的“戲曲化”特點(diǎn)

　　《小二黑結(jié)婚》扎根于民族土壤，把“戲曲化”特點(diǎn)融入中國(guó)民族歌劇，這是一種新的嘗試。這里的“戲曲化”不僅僅指運(yùn)用了某種戲曲音樂元素、加入了某地方戲曲音樂片段，而是從民族歌劇劇本、演唱、表演形式、舞美設(shè)計(jì)等方面完全融入，從整體上突出“戲曲化”風(fēng)格，以歌劇“戲曲化”為曲作家創(chuàng)作的主要目標(biāo)。中國(guó)民族歌劇《小二黑結(jié)婚》是根據(jù)趙樹理的同名小說改編的，楊蘭春、田川創(chuàng)作劇本，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年在北京實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)成功首演，并獲得觀眾一致好評(píng)。《小二黑結(jié)婚》的音樂引用了河北梆子、山西梆子，展現(xiàn)了濃厚的鄉(xiāng)土氣息。如經(jīng)典片段《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》運(yùn)用了散板——快板——散板的手法來突出戲劇性色彩，在唱詞上演員運(yùn)用了“板腔”和“連綴”相結(jié)合的方式，突出了表演藝術(shù)的地域性風(fēng)格。尤其是“小芹”開始運(yùn)用“拖腔”抒情性的處理方式，中間唱段為歡快的曲調(diào)，“小芹”的語(yǔ)言從悠長(zhǎng)溫柔到抑揚(yáng)頓挫情緒化的表達(dá)，充分借鑒戲曲中的“念白”形式，從“小芹”的心理特征出發(fā)，展現(xiàn)了其“想二黑哥”“夢(mèng)見二黑哥”“贊揚(yáng)二黑哥”“盼望二黑哥”“尋找二黑哥”的心路歷程。歌劇演員生動(dòng)展現(xiàn)了“小芹”內(nèi)心羞澀、驕傲、思念、期盼的心理活動(dòng)，通過對(duì)戲劇性的把握、情緒層次性的剖析，結(jié)合中國(guó)戲曲藝術(shù)中的“手、眼、身、法、步”，把“小芹”這一人物演活了，極大程度上突出了民族性色彩。《小二黑結(jié)婚》反映了地方戲曲濃郁的鄉(xiāng)土氣息，同時(shí)也突出了音樂素材的來源。作曲家馬可先生談?wù)撝袊?guó)民族歌劇的未來時(shí)曾表示，在新歌劇的創(chuàng)作中，提倡某一特定的作曲手法，在一定程度上限制了作曲家創(chuàng)作的思維。曲作家完全可以根據(jù)劇本的主題，結(jié)合劇本背景，提煉出風(fēng)格，與自己的文化底蘊(yùn)相結(jié)合，采用各式各樣的創(chuàng)作手法，充分吸收戲曲音樂精華。只有這樣，中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的道路才會(huì)越走越寬廣。中國(guó)作曲家有責(zé)任傳承、研究戲曲音樂。在中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作上融入“戲曲化”音樂的特點(diǎn)是有意義的。

　　(二)《劉胡蘭》的“戲曲化”特點(diǎn)

　　二十世紀(jì)五六十年代，中國(guó)歌劇創(chuàng)作者反復(fù)探索，借鑒一些西洋創(chuàng)作手法，采納中國(guó)戲曲音樂技法，在中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作實(shí)踐上主動(dòng)向中國(guó)民間音樂學(xué)習(xí)，不斷創(chuàng)新、完善，使中國(guó)民族歌劇藝術(shù)的劇情來源于老百姓的生活，從而使中國(guó)歌劇藝術(shù)符合大眾審美。早期，我國(guó)的民族歌劇是在一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)中發(fā)展的，比如新中國(guó)成立前后，這一時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化都發(fā)生了巨大的變化，這就使歌劇表現(xiàn)手法、思想、藝術(shù)性要符合特定歷史時(shí)期的審美。這一歷史時(shí)期主要歌頌英雄的人物形象，歌劇《劉胡蘭》突出了民族化和群眾性，一系列融入“戲曲化”特點(diǎn)的歌劇唱段，在民間廣泛傳唱，其塑造了鮮活的人物角色形象，反映了劉胡蘭這一位革命先烈的現(xiàn)實(shí)生活，使英雄不屈的精神深深地烙印在大眾的心中。1954年10月，《劉胡蘭》在北京天橋劇場(chǎng)成功首演，其一系列的歌劇經(jīng)典片段廣泛流傳。其中《一道道水來，一道道山》深受老百姓的喜愛。此唱段運(yùn)用了山西梆子，以熱情、優(yōu)美的旋律表達(dá)出劉胡蘭對(duì)軍隊(duì)的眷戀之情。其演唱形式借鑒了戲曲的板腔體，不拘泥于單一的演唱形式，根據(jù)作品風(fēng)格特點(diǎn)，運(yùn)用多元化的演唱方式、敘述性戲曲風(fēng)格特點(diǎn)，吸收本土音樂素材，書寫出具有民族特色的旋律，生動(dòng)地刻畫出劉胡蘭勇敢的革命英雄形象。

　　三、著名表演藝術(shù)家個(gè)案分析

　　(一)郭蘭英表演藝術(shù)分析——以《白毛女》

　　中的經(jīng)典片段為例著名歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英是中國(guó)民族歌劇的奠基人之一，她所呈現(xiàn)的舞臺(tái)表演、臺(tái)詞功底、戲歌唱法為中國(guó)民族歌劇的發(fā)展開辟了新的道路。1948年，郭蘭英成功塑造了《白毛女》中“喜兒”的形象。她的表演沒有矯揉造作，而是樸實(shí)、自然的。其表演深深地打動(dòng)了觀眾，掀起了中國(guó)民族歌劇觀看熱潮。“喜兒”這一人物有著悲劇主義色彩，這是當(dāng)時(shí)封建社會(huì)背景所造成的。《恨似高山仇似海》運(yùn)用了河北梆子的音樂素材，結(jié)合民間民歌旋律，借鑒戲曲中的搖板、緊拉慢唱的處理方式，增強(qiáng)了戲劇性效果。郭蘭英采用寬亮的真嗓，以高亢激昂的情緒表達(dá)出喜兒的仇恨。“恨似高山仇似海……雷暴雨翻天，我又來”“閃電，快撕開黑云頭……老天爺睜眼，我要報(bào)仇”“我是叫你們?cè)闾５南矁?hellip;…我是不死的鬼”以強(qiáng)烈的“拖腔”控訴自己悲慘的經(jīng)歷，強(qiáng)烈的聲音從振幅上、力度上傳遍整個(gè)會(huì)場(chǎng)，感染著觀眾。“我吃的是山上的野果，苦撐苦熬天天盼，老天爺睜眼我要報(bào)仇。”這是“喜兒”內(nèi)心最激烈情緒的唱詞，郭蘭英老師對(duì)這一段的處理，字頭有勁，將所有悲憤的情緒落在字上，把心里的恨、骨髓里的恨完全抒發(fā)出來。此唱段中，郭蘭英還運(yùn)用了“擻音”的潤(rùn)腔技術(shù)，“哭腔”與“擻音”相結(jié)合，有如泣如訴的感覺，渲染了仇恨氣氛，這兩種技巧的融合形成了郭蘭英民族歌劇表演的獨(dú)特形式。

　　(二)萬馥香表演藝術(shù)分析——以《江姐》中經(jīng)典片段為例

　　萬馥香是中國(guó)民族歌劇第一代江姐的扮演者。她塑造的江姐形象深深地刻上了時(shí)代的印記。萬馥香塑造了視死如歸、可歌可泣的革命英雄江姐的形象，獲得了人民的贊譽(yù)。《江姐》音樂素材引用了中國(guó)戲曲中的越劇、川劇、京劇，萬馥香以她的戲曲功底與民族唱法相結(jié)合，豐富了《江姐》的戲劇性，她將個(gè)人思維、情感體驗(yàn)注入江姐的形象中，將民族特點(diǎn)、時(shí)代特征體現(xiàn)在演唱形式上，突出人物的個(gè)性，凸顯音樂的民族風(fēng)味。《紅梅贊》是《江姐》最核心的曲目，此曲是單二部的再現(xiàn)曲式，引子運(yùn)用散板節(jié)奏，以獨(dú)唱、齊唱的方式展現(xiàn)在觀眾眼前。唱詞中“喚醒百花齊開放”中“齊”采用一字多音的行腔，連貫流暢、委婉動(dòng)聽。唱詞“一片丹心向陽(yáng)開，向陽(yáng)開，紅梅花兒開，朵朵放光彩。”中的“開”“彩”運(yùn)用江南灘簧旋律音調(diào)，巧妙加入“潤(rùn)腔”，體現(xiàn)了濃郁的戲曲味。“千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼”中“寒”運(yùn)用了“拖腔”，在演唱中，音樂線條有了豐富的變化，凸顯了江姐形象的畫面感。“江姐”在痛失丈夫的情況下，唱起了《紅梅贊》，表現(xiàn)出女主人公堅(jiān)強(qiáng)勇敢、剛正不阿的英雄品格。四、結(jié)論新中國(guó)成立以來，新社會(huì)體制帶來了巨大變革，中國(guó)民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作的素材、藝術(shù)規(guī)律有了新的認(rèn)識(shí)，為未來的中國(guó)民族新歌劇奠定了優(yōu)秀的音樂基礎(chǔ)、積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)民族歌劇吸收了傳統(tǒng)戲曲的精華，追求中國(guó)特色的音樂審美、音樂思維和音樂美學(xué)，這些主要體現(xiàn)在用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)來進(jìn)行戲劇性展開。中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)經(jīng)歷了從《白毛女》的探索到《小二黑結(jié)婚》的不斷完善，再到《紅霞》《紅珊瑚》《江姐》等歌劇的實(shí)踐運(yùn)用的過程。在二十世紀(jì)五六十年代，中國(guó)民族歌劇是我國(guó)社會(huì)歌劇影響力最大的類型。戲曲板腔體的運(yùn)用為中國(guó)民族歌劇拓寬了道路，使其成為中國(guó)特色的名片，推動(dòng)當(dāng)代民族歌劇的繁榮發(fā)展。中國(guó)民族歌劇在近幾十年的發(fā)展中逐步形成了具有中國(guó)特色的審美風(fēng)格。其中，多部歌劇的經(jīng)典唱段被納入藝術(shù)高校中，作為聲樂表演專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究曲目。這對(duì)民族歌劇的繼承和發(fā)展起到了積極的作用。筆者認(rèn)為，當(dāng)下的民族歌劇要立足于中國(guó)人民的審美需求，以中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)為基礎(chǔ)，融入中國(guó)“戲曲化”的表演特點(diǎn)，研究老一輩藝術(shù)家詮釋的民族歌劇經(jīng)典片段，追求地方語(yǔ)言的準(zhǔn)確性、民族風(fēng)格的樸實(shí)性，克服程式化的表演模式，多在人物角色上下功夫，演繹出廣大觀眾喜愛的新民族歌劇作品。

　　《中國(guó)民族歌劇經(jīng)典片段表演藝術(shù)分析》來源：《戲劇之家》，作者:黃凰