【摘要】作為后大師時代“作者電影”代表之一的基耶斯洛夫斯基，在20世紀后20年為波蘭電影打開通向世界的大門添上了不可磨滅的一筆。他以獨有的悲憫情懷，注視著生活碎片中掙扎困頓的人類，在內在的自由中體驗神秘莫測的偶然、悖論、以及不可企及的自省救贖。他用光影聲畫的文學式筆觸和玄思通達的哲學性敘事，成功構造了現代人在政治生活的背面，作為個體存在的種種匱乏與失衡。

　　【關鍵詞】精神困境,存在主義,信仰,孤獨

　　一、基耶斯洛夫斯基的深紫色電影世界

　　作為后大師時代的藝術導演，基耶斯洛夫斯基在20世紀80、90年代成為一種精神符號。作為一個在東歐出生的導演，他的電影無法在初始就保持著純思考意味而無須觀照社會現實。所以起初，基氏以紀錄片起家，以關注現實來參與社會的改革與進程。當他逐漸發現那些無濟于事后，他開始觀注這其中的每一個個體的命運與生活。他對于道德的審視、人性的挖掘、困境的描述自始至終都不曾停止。在逐漸認清個人與社會、現實與精神、真實與虛擬這些關系之后，他真正開始了某種唯一的藝術創作。

　　基耶斯洛夫斯基從某種程度上說，更像一個文學家或哲學家。他自認為文學作品可以關照人的內心到達某種極致，對內在世界進行充分描述，而電影卻顯得捉襟見肘。因為它不夠模棱兩可，太清晰反而顯得太模糊。可以說，文學作品中的戲劇性沖突、存在主義思索共同反映在了他的作品中。他的作品從早期的道德焦慮到后期的自由焦慮，都彌漫著一股沉重的道德感。這種揮之不去的厚重，既是導演本身思想的載體，也是作品的一個主旨。在他的作品中，有著如此鮮明、難于仿效、亦難于企及的個人風格，豐富、綿密到幾乎令人窒息的人文/反人文主題，哲學的玄思演化為極富原創性的視聽語言。①盡管基氏作品前后期風格變化很大，并且嚴格意義上他并沒有做到集編、導于一身，但是他的作品內在有著強烈的關聯性，很多作品之間都可以互為參照�；�氏曾經在電視訪談中直言自己一直在拍同一部電影。從藝術創作、主題風格來說，基氏作品有著濃厚的個人色彩，維系著一種連貫與統一性。

　　二、個體境遇的哲學基礎：存在主義視閾的人倫表述

　　1、生命的神秘倒影—《維羅妮卡的雙重生活》

　　《維羅妮卡的雙重生活》又譯《雙生花》、《兩生花》，是基耶斯洛夫斯基后期大放光彩的代表作之一。從這部作品開始，基氏的鏡頭主角不再定位于男性，而是更溫和細膩地進行女性精神世界的描述。生活在波蘭與法國的兩個年輕女孩被一個神秘的木偶師聯系在一起。兩個名叫維羅妮卡的女孩素未謀面，卻冥冥中感受到另一個自己。有一天，波蘭的女孩在演唱途中意外死去；法國的女孩像預兆般地放棄了自己的歌唱事業。在邂逅一個叫做亞歷山大的木偶師之后，她跟著兩條奇怪的線索追到了那個木偶師。在亞歷山大的影集里，她看見了波蘭的另一個自己。

　　這部作品中有著基氏強烈的宿命論基調。在不同的空間，相同的時間，兩個姓名、面貌、身體、愛好都幾乎一模一樣的女孩，究竟是否是同一個人，從始至終都未給出過答案。靈魂相通的兩個女孩，仿若世界上另一個自己，無法解釋，觀眾也如此�；�氏自己也曾坦言這部片子就是在講述一些難以名狀的不合理的感覺、預感及各種關系。②

　　亞歷山大是片中兩個女孩命運的操縱者，木偶正是這兩個女孩的化身。片中那個在他手中跌倒的芭蕾舞女演員，就像是“被拋到”這個世界的兩個女孩，在命運繩索的操縱下，黯然倒下，存留著靈魂。他是這部片子中未知神秘的全知者，是個無所不在的控制者，他一定程度上利用了法國的維羅妮卡的感情，令她跟隨他丟下的線索而尋來；另一面，他卻也讓法國的維羅妮卡在偶然中看見定格的他人存在中的自己�；�氏在這種追尋內心戲的世界中，極力靠近他的對象，他渴望創造以及觸摸這種看不見的內心世界。亞歷山大代理著上帝職責，卻無法給予善意的愛。這是否就是他自《十誡》以來逐漸放棄對上帝的質疑，而只是悲憫地注視人類的心境寫照。

　　這個有關無名力量的故事，將宿命沉厚感與感性的情節敘事發揮到了某種極致。在存在與感知本質這些理論的夾縫中，基氏將神秘主義作為對人的思考讀解。影片最后，維羅妮卡回到了家鄉，站在父親家門口，將手輕輕放在樹干上的鏡頭無疑是種和解與希望。在起初充滿金色光線如同歌劇一樣的一場戲中，維羅妮卡仿佛就被某種神秘力量召喚。這神跡雖然給予過她希望、失望、痛苦、哀憐，但最終帶給她的還是希望�？梢哉f，波蘭的維羅妮卡的死亡給了法國的維羅妮卡生命的延續，這種神秘的力量會伴隨她終身。

　　2、愛的自在性匱缺—《藍白紅》

　　《藍》是一個關于自由與不得的故事。影片從一場車禍開始，女主人公朱莉失去了丈夫和孩子，她極度痛苦而自殺未遂，于是開始想要同過去隔斷一切記憶聯系。她變賣房子，扔掉丈夫生前一切作曲的作品，甚至和丈夫以前的合作者發生關系，以證明自己已經重生。基氏在這里開始直言：《藍》中的囚牢是由情感和記憶共同造成的。這個時候的朱莉似乎獲得了忘卻的自由，然而記憶卻如影隨形地跟著她，無論她怎么渴望擺脫過去，都不能忘懷心中的傷痛。愛是種牢獄，亦或是種自由。主人公渴望追尋的是沒有記憶、沒有欲望、沒有工作或承諾的自由生活；然而她對母親說“我現在只有一件事可做，那就是無所事事。”她意圖逃離卻怎么也躲不開命運的旨意。她相信逃離會使她享有自由；但這場奔跑的前提是人力不可抗拒的暴力已然奪走了她曾經擁有的“陷阱”或“囚境”：愛、友誼和憐憫。剝奪發生之后，她仍然被囚禁，被情感和記憶所囚禁。③《藍》的最后，朱莉無聲無息地迎來了生命的新篇章。克制而含蓄的表現正是基氏對于人性思考探討的主題。這種悲觀承載的痛苦是無法揮散的�！栋住吩谥v一個“平等”的故事，主角是一個敏感而多舛的男人。主人公卡洛因為生理缺陷遭到妻子的離婚請求，失去了所有的財產。從法國流浪至華沙，經歷了一系列哭笑不得的狀況后，他意外地獲得了一筆財富和生理能力。于是他籌劃了個復仇計劃。結局卻是夫妻二人感受到自己其實深愛著對方，卻因著陰差陽錯，只能在監獄中相望。這個既天真又精明，頗有點卓別林式性格的青年人，苦苦地尋求平等，然而這樣的平等實際上是為了獲得更多的不平等。在波蘭，每個人都想比別人更平等。它說明了平等是不可能實現的：它和人性相矛盾�？�洛的流亡之路從西方始向東方，在波蘭獲得了他想要的一切：資本�？释�和妻子的平等，渴望在事業上以及物質上的平等在這個時候達成了契機。精心制造的“平等”實質是某種報復，也是某種欲望作祟。然而兩個人在其中都意外發現，這根本不是一場平等；因為他們相愛，卻陷入自己布置的僵局。

　　《紅》是關于博愛的主題。在基氏看來，我們真正關心的還是我們自己，即使我們在關注別人的時候，我們想的還是自己。年輕美麗的模特瓦倫蒂娜是個熱愛生活天真浪漫的女孩，無意中撞上了鄰居退休老法官的小狗，在和老法官的接觸中，無意發現老法官有著監聽的嗜好。年輕的奧古斯特似乎是老法官的縮影，他經歷了老法官四十年前經歷的一切。于是影片最后，有意無意地，一直錯過的奧古斯特和瓦倫蒂娜在一起。而老法官也曾對瓦倫蒂娜意味深長地說過“或許你就是我沒能遇上的那個女子。”如果說《藍》在說“自由而不得”，《白》在說“平等而不能”，那么《紅》就是在述說“愛怎么可能”�；�氏一直在用反向主題來敘述關于自由平等博愛這三個主題。紅的主題是虛擬的，因為奧古斯特并不能證明是否真的存在。如果老法官晚出生了40年，這一切又會重演；那么是否可能彌補以前在某個地方犯下的錯誤？如同一個蘋果切了兩半，再把另一個一模一樣的蘋果也切了兩半，那么一個蘋果的一半跟另一個蘋果的另一半永遠無法拼成一個蘋果。這正是愛之不能。

　　三、生存關照的悖論敘事

　　《十誡》的整體意義要比十條戒律相加的總和更大。電影《十誡》并不是簡單地對應十條戒律，而是一部片子可以有幾條戒律的綜合。他在這十部關于道德和死亡的短片中，將人類生活可能遇到的倫理困境描述得淋漓極致。在他的眼中，不管人們住在哪里，普遍都很孤獨。最讓人們煩惱的就是孤獨，而且在這點上人們最會自欺欺人。于是，他眼中的人物總是會陷入生命中無法驅逐悖論的境地中，他們自由的痛苦就藏匿在這些選擇倫理中。他們有選擇和選擇不的自由，但是無論選擇哪種，迎接他們的都是生存的痛苦。這種自由的倫理必然是艱難的倫理。他們無法對自己的行為恰如其分地歸類，它們的本質和面對的態度都是他在《十誡》中探討的。這些普通人生命中的神秘和不可逆，是基氏最為關注的地方。不同于薩特的“從虛無走向虛無”，基氏更講求的是運用自我的意志去面對和接受來自生命中的考驗，用自己的上帝去拯救自己，才能進入生命中另一重領域。

　　《三色》和《雙生花》中每一個主體都是孤獨的，每個生命個體在遭遇生命破碎和精神困境時，在基氏悲憫的眼中，并沒有流入一味的絕望和沉溺；相反，人類通過與他人和自我的相互和解，尋求到普世中平和的意義與歡樂。這些普通人活著并將繼續活下去。在基氏那里呈現與關懷的并不是簡單的兩元價值或是刻板道義，更多的是悲憫和寬恕，對人類的期待與闡釋。在基耶斯洛夫斯基的孤獨者的世界中，來處已然消失，歸所不曾覷見。拯救—結束孤獨的可能是如此地脆弱、迷茫。那是一種伯格曼表述的最新版本：人們對于他人痛苦的冷漠、無動于衷，將使他們遭到一份“普通的懲罰：孤獨”。只是基耶斯洛夫斯基不再期待那位“沉默的上帝”會再度傳出“愛的福音”。因此抱著一份伯格曼所不具的索福克勒斯式的悲憫，但他的悲哀與絕望比伯格曼更加深重而廣漠。④■

　　參考文獻

　�、佗鄞麇\華，《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007年8月，P57、65

　�、谶_紐西亞·斯多克著，施麗華、王立非譯，《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，文匯出版社，2003年7月，P176

　�、艽麇\華，《鏡與世俗神話：影片精讀18例》，中國人民大學出版社，2004年9月，P68